美国电影进口配额与东西方文化交流的不平等，本文主要内容关键词为：东西方论文,配额论文,文化交流论文,不平等论文,美国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G210[文献标识码]A[文章编号]1009—5322(2012)06—0063-5
一、研究动机、研究问题与研究方法
中国内地自1994年底引进第一部进口分账电影《亡命天涯》，中美双方电影贸易持续推进，截至2007年中国共引进进口分账电影230多部，其中多以好莱坞电影为主。1999年中美双边签署了关于中国加入世贸组织的协议，根据协议，中国“入世”后每年将有20部美国电影进入中国市场。2012年2月17日，中美双方就解决WT0电影相关问题达成谅解备忘录，内容包括中国政府同意在每年20部海外分账电影的配额之外，增加14部3D或IMAX分账电影配额，美方票房分账从原来的13％升至25％。好莱坞大片大规模地涌入，对中国国产电影市场的冲击显而易见。
有人可能会说通过视频网站、电影下载网站等渠道我们已经可以免费地、无限量地下载、观看好莱坞大片，而且网络已经成为中国观众最主要的观影渠道，好莱坞电影对于国产电影的冲击早就存在，而中国电影市场也在不断地发展，每年都有25％-30％的增幅，国产片也有很多机会，因而这个协议带来的影响是微乎其微的。针对这个质疑，我们首先从微观方面即进口配额对于中国电影市场的冲击来看，如果单纯考虑文化的业态，美国大片进口配额的增多或可促进中国电影市场的相对繁荣，提高票房收入，突破现有的市场总额。但是从文化创作生态的角度来看，美国分账大片大规模地涌入，对国产电影来说肯定是个打击。过去每年进口20部美国大片，这个数量未必占据所有的放映档期，但递增到三十四部，意味着每个月都有两三部好莱坞大片在中国院线上映，①与此同时还有些买断放映版权的进口批片同时上映，与国产片争夺观众。而这次增加的影片中大多是以IMAX和3D电影为主的高科技数字电影，这些高科技数字电影，将改变观众的观影模式。同时也提高了电影的制作门槛，客观上挤压国产电影的生产。对于这一竞争态势，业内人士普遍表示，国产中小成本影片的上映档期会被进一步挤压。影评人关雅荻认为，在进口片的夹击下，国产片选择档期要躲开好莱坞大片，生存空间越来越小。美国电影研究专家蒋勇分析，过去引进的进口大片都是好莱坞六大公司的影片，而此次达成协议后，美国独立电影人的作品也可以进入中国市场，这是前所未有的。这也意味着进口片的类型会更加丰富，同时也会给国产类型片带来压力。②
其次，从宏观方面来看，好莱坞电影进口背后渗透着浓厚的利益博弈关系。中美双方在关于中国增加美国电影进口配额及提高票房分成的谈判中，美国以对中国出口的长毛绒玩具(美国市场大部分长毛绒玩具都是中国出口的)进行惩罚相威胁，从而强迫中方接受当年达成的协议，这便直接显现了中国的被动地位以及国际文化交流中中西方的不平等。这种霸权关系也体现在版权的全球化过程中。罗纳德·V·贝蒂格在《版权文化——知识产权的政治经济学》一书中指出，版权保护的并非是知识和艺术实际创造者的利益和积极性，鼓励更多的文化和知识产品的创造，繁荣文化市场，丰富大众可以接触的信息和文化产品，而是拥有资本的资产阶级对于知识产权的私人占有，使版权成为增值资本有价值的一部分。③版权和资本逻辑的有效结合，加上资本主义扩张的内在逻辑驱使资本无休止地去寻找和开拓新的剥削领域和市场，西方资产阶级自然会积极推进版权的国际化。以美国为主导的西方国家借助其在国际上的政治、经济优势，通过贸易杠杆、贸易制裁等方式强迫他国政府认可其相关版权规定，不断地扩张版权范围，而这些规定显然是有利于西方资产阶级利益的，保障西方在国际市场上的利润最大化。此外，西方国家还利用一系列国际条约如世界贸易组织制定的《与贸易有关的知识产权协议》来控制国际市场和专有市场，阻止市场准入和自由竞争，导致发展中国家的某些行业可能被排斥在国际市场之外，甚至无法进入它们自身的市场，促进了垄断的盛行，强化了西方的文化殖民。④而且电影不同于一般的商品，也并非纯粹的艺术，而是一种潜藏着意识形态倾向的文本，或者说是用视听语言编码的意识形态语言。⑤好莱坞电影的大举入侵不仅会深刻地影响中国电影的艺术形式和民族风格，也会对中华民族的文化认同产生深远影响。因而中国引进美国电影数量增多，远远不只是影响电影领域，而是对中国政治、经济、文化都可能产生影响。
本文以此协议的达成为契机，试图比较深入地了解和探讨美国电影进口配额对于中国电影市场的冲击以及在当今国际文化交流中中西方不平等的存在及其形成的原因，希望能够给学界和业界人士提供一个不同视角，推动各界人士对这个问题的重视。在研究过程中，本人通过搜集文献了解到中美文化交流尤其是电影交流的历史沿革，对之有一个大概了解。本文主要采用文献法，借助东方学、现代世界体系及版权的政治经济学理论，以好莱坞电影在中国的票房状况以及好莱坞电影公司与中国的版权合作，中国对于好莱坞的本土化实践为例，从版权贸易路径和东方主义学术视角，诠释后殖民时期世界格局中，经济、文化侵略加剧东西方之间交流不平等的程度和继续存在以及东方的被动地位和西方的主导地位在电影交易中的体现。
二、理论探讨与文献综述
萨义德《东方学》中将东方学视为一种西方对于东方的人为建构，“东方”和“西方”这样的地方和地理区域都是人为建构起来的，它不仅是一种学科，也是一种思维方式即东方和西方之间在本体论和认识论意义上的二分，还是一种权力话语方式，即将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。静默的东方被了解、被认识不是依赖自身的力量，而是依赖西方的操作系统，成为西方研究的对象、“他者”。东方学强化西方的“优势”地位也为这种地位所强化，是形成以西方为主导的世界体系的核心理论之一。沃勒斯坦在《现代世界体系》中系统探讨了14世纪及至16世纪以后西方资本主义体系如何成为世界经济体系，如何形成“中心”、“半边缘”、“边缘”等不同区域，以及如何形成一个有益于西方支配非西方社会的“资本主义世界体系”。⑥
冷战结束后，西方主宰世界和支配东方的方式由战时主要依靠军事征服、政治入侵转变为主要依靠经济侵略和文化霸权。借助传播技术和资本的优势，在全球化进程中，不仅形成了以西方为主导的全球性市场，同时还出现了西方文化——意识形态和生活方式在全球迅速扩张的趋势。⑦西方尤其是美国这种近乎单向的文化流动特质，已经在过去几十年里引发了对于“文化帝国主义”的讨论。文化传播依赖于媒介，因而很多学者将“文化帝国主义”赖以形成的基础归结为“媒介帝国主义”。在主要为西方发达资本主义国家推动的全球化进程中，“信息技术的发展，全球化传播也不断深入，但这并没有让我们进入一个平等的‘地球村’时代，相反，国家间信息传播的不平衡加剧了文化传播的不平衡”，⑧从而形成和拉大了强势文化和弱势文化之间的差异。而随着新电子技术的发展，文化和信息传播工具的进步，“新媒体比所有过去的西方技术表现出更大的渗入‘目标’文化的能力”，⑨强势文化的扩张更加空前发展。美国在信息技术领域的优势地位不仅控制着全球计算机硬件和软件的生产，而且通过跨国公司控制着世界上多数国家的新闻制作、传播、尤其是选择。当今世界国际竞争是以经济、科技、军事等“硬实力”和以文化及价值观念、社会制度、国际影响力和感召力等“软实力”相结合的竞争，“软实力”的核心内容是文化和意识形态的影响。在这个国际环境下，西方理论家又在宣扬“文化全球化”理论，但正如约翰·汤姆林森所说的那样，全球文化多少是倾向于一种霸权式的文化，因而有人将文化帝国主义看做文化全球化的早期理论之一，其最终目标是在“全球化”伪装下推广一种“西方式”尤其“美国式”文化，为“文化帝国主义”披上合法性外衣，使文化呈现出与经济全球化相适应的发展态势，推进西方对于东方的霸权。
在这个背景下，电影作为一种意识形态，具有强烈的文化、社会和道德冲击力。电影在意识形态传播和文化霸权中的功能也就充分地显现出来。因而，从电影尤其是好莱坞电影的角度来考察东西方之间在文化交流方面的不平等，国内外学者的研究已经积累了相当丰富的文献并取得了很多成就，也有学者结合东方主义的理论采用文本分析方式考察西方电影和中国国产电影中“东方主义”的遗存。《全球好莱坞》⑩作者探讨了文化劳动新的国际分工，指出好莱坞片厂已经进入到了后福特的弹性专殊化时代，跨国公司利用各个国家的比较优势如廉价的劳动力，较低的薪资标准，工会组织缺乏以及国家补助等等在全球范围流动，好莱坞这种NICL方式，不仅用于电影制作本身，还用于发行、映演、著作权及电影相关产品等，以实现经济效益的最大化，盘踞和剥夺各国的文化劳动力市场。惠敏在《当代美国大众文化的历史解读》一书中，从正面和负面特征、扩张的历史根源、理论依据、手段、目的及本质等方面探讨了美国大众文化包括好莱坞文化，并且指出文化扩张的本质是发达国家凭借自身强大经济和文化优势，向发展中国家推行自己的价值观行为。(11)《好莱坞进口分账大片研究》的作者在梳理了中国引进好莱坞分账电影历史及好莱坞电影商业运作的基础上，探讨了好莱坞电影所携带的意识形态传播功能，认为大众文化和大众传媒在很大程度上是为霸权和意识形态的生产、再生产和转化服务的，特别是在信息传播不断扩张的全球化时代，发达媒体无所不能地使意识形态充斥于每一个社会空间。王献玲指出，西方尤其是美国电影在国际电影市场中占据绝对优势的全球化背景下，中国电影存在“伪民族性”、“伪好莱坞性”倾向的危险性，中国电影导演有意识无意识地去迎合西方人口味，使中国电影面对民族特色减弱甚至消失的危险。在此基础上作者还指出，全球化背景下中国电影的发展对策在于保持民族特色和进入国际主流市场两手抓，用国际化制片方式制造出能够反映中国文化和现实并且为西方所理解的电影。(12)与王献玲一样，在尹鸿看来，面对好莱坞电影的威胁，“边缘性”优势消失之后，中国电影正积极寻求进入国际电影市场通道并努力按照所谓的国际标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造。作者通过对电影《洗澡》的文本分析揭示了中国电影对于西方的“东方主义”想象的迎合。(13)在《“中国材料，美国制造”现象背后——以〈功夫熊猫〉为例》中，作者探讨了好莱坞电影中中国元素的被改造以及渗透其中的美国意识形态，揭示了“中国材料，美国制造”现象背后隐藏的文化侵略问题。(14)虽然该文中有一些比较强烈的主观论断，但提出的问题值得我们重视。
三、美国电影进口配额与中美文化市场的等级建构
信息和文化产品的成本主要耗费在最初版本的生产中，再生产的成本则相对较小，因为再生产不需要耗费原产品的原材料和设备及劳动力如演员、导演、编剧等，并且可以分摊产品制作的成本。“固定的高制作成本和相对较低的再生产和发行成本，这是保护版权的首要原因”，版权所有者积极地寻求新的销售出路包括更多的电影院、新的地域、新的媒体的市场都是合乎知识版权内在资本逻辑的，从而通过版权产品的循环利用获得更多的收入。信息和文化商品的特征决定了其相对于其他商品的内在优势，也决定了文化产业的重要地位和作用。这也是为什么美国在中国加入WTO的中美双边谈判中强硬要求中国作出关于国内文化市场开放的承诺，允许每年以分账形式进口20多部外国电影，允许外资参与改造、建设和经营电影院；而在2012年2月17日达成的中美协议中，更要求中国政府在原来每年引进美国分账电影配额基础上增加14部3D或IMAX电影配额，美方票房分账从原来的13％升至25％。美国通过好莱坞电影的版权交易，赚取高额利润，加剧了对中国的剥削和对电影市场的挤压。借助美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，百年来资本主义电影工业机制的经验以及对于国际电影文化消费市场的多年培育，还有其利用自身优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合，好莱坞电影在商业运作上有其得天独厚的优势，美国具有比较成熟的国内电影市场，这为主要电影公司提供了极大的经济基石和利益保证，可以让美国电影公司以比当地制片商较低的价格出售给当地放映商。好莱坞电影相对于国产电影有更多利益保障和较小风险，电影院线为了收入，自然会给好莱坞电影安排好的档期。好莱坞电影对于中国电影市场的入侵以及对于本土电影制作和生产的挤压也就可想而知了。
最直接的是国产电影市场面临空前压力，这一点在今年体现得尤其明显，在年初至今上映的100多部影片中，6部票房超过2亿的影片，无一不是好莱坞大片。在4月30日—5月6日内地电影票房排行榜中，好莱坞电影《复仇者联盟》、《泰坦尼克号3D》、《超级战舰》占据三甲位置，前10名中有4部是好莱坞电影。在香港电影市场的同期排行中，《复仇者联盟》、《林中小屋》、《超级战舰》、《泰坦尼克3D》、《饥饿游戏》也皆为好菜坞电影。而且在内地票房中，中美电影的票房收入差距触目惊心，《黄金大劫案》总票房斩获内地最高票房1.2亿，但与《泰坦尼克3D》的9.4亿相差甚远，其他荣登排行榜前10的中国电影票房都未过亿。在北美的电影排行榜中，呈现出好莱坞电影一枝独秀的状态。2011年国内热映的《全球热恋》、《大武生》、《新少林寺》在北美票房都十分惨淡。2011年中国全年票房总额达到131.15亿美元，在美国、日本之后居世界第三，好莱坞电影在中国的巨额经济效益可见一斑。与此同时，美国电影市场却十分有效地将他国电影拒之门外。
调查显示，网络已经成为中国新生代观看大片的首要方式。(15)新媒体、新传播技术的运用可以给版权所有者提供新的附属市场，成为循环和再循环使用知识产权赚取版税的中介。2011年好莱坞电影《变形金刚3》与奇艺网的合作开启了好莱坞主流电影公司以独家版权形式与中国网站的合作。作为最早大规模与好莱坞电影制作公司、电视公司合作的中国互联网企业，搜狐视频与美国20世纪、FOX正版视频、BBC、迪士尼等著名版权方都有战略合作关系。又如激动网与二十一世纪福克斯以及索尼影视电视达成协议，在获得两大好莱坞片方经典大片外，还获得其全年上映新片的网络播放许可权，观众可以在线付费点播。手机、Ipad等新媒体的发展进一步为电影提供了新的放映渠道，2011年9月迪士尼与拥有全球最大用户数量的中国移动签署战略合作关系，通过资源共享、优势互补方式在无线增值服务领域建立战略合作关系，共同致力于推动基于迪士尼品牌内容的各类移动增值服务的发展，其中包括迪士尼电影、游戏、乐园、桌布、壁纸下载等等。与新媒体、新技术的合作不仅拓宽了电影的盈利渠道同时也可以为电影做宣传，增加热度。网络、手机、Ipad等新媒体，虽然存在着严重的盗版问题，但正如同好莱坞电影制作商对录像机、DVD影碟、VCR等出现的快速反应一样，新媒体在一方面挑战电影娱乐业的版权体系，一方面最终也会融入到这个产业的发行体系当中，全球打击网络盗版力度的加强也间接地揭示了这种趋势。拥有版权和技术优势的好莱坞也会在新媒体的运用中占据绝对优势，强化其在资本扩张和文化输出方面的主导权。
中国在版权交易中存在着巨大逆差，2000年到2004年，中国进口影片4332部，出口影片却屈指可数。美国电影的生产量只占世界5％到6％，放映时间却占世界放映总时间的80％。相比于发达国家，中国的电影贸易十分有限，在国际的影视文化产品贸易中仍处于逆差状态和弱势地位。而中国在为西方发达国家尤其是美国创造巨额利润同时，也在为西方电影及文化、价值观念、消费观念等提供廉价的翻译和加工服务。这不仅表现在互联网中大量以公益形式存在的以兴趣为动力、以弹性工作为主要形式的字幕翻译如人人字幕组、破烂熊字幕组等，还体现在中国廉价劳动力为好菜坞影视文化衍生产品的开发如服饰、书籍、动漫、挂饰、玩偶、主体公园等所做的工作当中。如在香港迪士尼乐园的合作经营模式中，香港特区政府持股57％，迪士尼持股43％，香港迪士尼每年需支付给美国迪士尼高额的管理费和特许费。换句话说，即使香港迪士尼项目经营不善，美国迪士尼仍能凭借知识产权收取可观的特许费；如果项目产生利润，美国迪士尼还会以知识产权投入获得43％的股权收益。而在迪士尼授权产品生产中，一件售价100港元的品牌T恤，品牌拥有人获取约75港元，生产商获得约25港元，仅有1至5港元为中国工人的工资，这种“中国工人的血汗工厂”在其光鲜亮丽的外表背后是对中国劳动力的滥用和剥削。
沃勒斯坦指出世界体系是以世界范围内的劳动分工为基础的实体，这种分工不仅是功能上的即业务上的，也是地理上的。在这个分工中，世界不同的区域即中心区域、边缘区域和半边缘区域承担特定的经济角色，发展处于不同的阶级结构，使用不同的劳动控制方式，因而在世界体系的运转中获利也就不平等。(16)而这种社会劳动的组合，使体系内的某些区域剥削另一些区域，使其获得较大剩余价值的能力扩大并合法化。较高层级的区域承担需要较高水平的技能和较高资本含量，而这些职能性分工在地理上的不平衡具有自我维持之势，世界经济体的进程趋向在其自身的发展中加大不同地区间的经济和社会差距。(17)拥有资金和技术优势的发达国家在国家劳动分工以及由分工带来的国家资源和财富分配中占据明显优势。这种优势也反映在已经成为国际经济支柱产业之一的文化产业之中。西方发达国家借助自身优势以及长期积累的丰富经营经验，不断向国际市场推出形式新颖、品种多样、质量高超的文化产品，挤压发展中国家的文化发展空间，使之日益边缘化和从属于发达国家，加剧着发达国家与发展中国家的不平等。九大全球媒体巨无霸支配着全球大众传媒市场，这些巨型跨国媒体集团，已经实现了广播、电影、电视、图书报刊、音像制品、卫星网络、音乐、娱乐、网上服务等等商贸一体化的多媒体经营，并基本控制和垄断了当今世界传媒市场。在九大媒体巨头引导下，全球50家大媒体娱乐公司占据了当今世界95％的文化市场，(18)西方强势文化集团日益成为国际文化产业的主导者。此外，文化产业和高科技产业日益紧密的联系也加剧了这种不平等，高科技产业需要大量资金和技术积累，自然形成了一种资本和技术壁垒。好莱坞电影的优势之一就在于将各种最新技术，如数字多媒体技术3D或者IMAX技术等高科技技术运用于电影的制作和生产，运用电脑特技、动画特技等等制造出各种震撼人心灵的视觉场景和体验。如制造出《功夫熊猫》、《阿凡达》、《泰坦尼克》等以假乱真、栩栩如生的场景，具有强烈的真实感、艺术性和观赏性，增加其在国际市场上的竞争力。而包括中国在内的非文化强国是以一种弱势地位进入国际文化产业市场之中的，处于传统产业国际分工体系下游位置的同时，也处在文化劳动新的国际分工链条末端，处于发达国家技术辐射和文化转移区域，成为低技术含量、低知识含量、低附加值文化产品和服务的生产者和提供者，或者强势文化国家高技术含量、高附加值文化产品的消费者。
近几年来，好莱坞电影大量利用中国元素，如《功夫熊猫》中的熊猫和功夫，《花木兰》动画则直接改编于中国民间传说，还有《木乃伊3》中兵马俑的形象，再如很多好莱坞电影在中国取景拍摄，《碟中谍3》在上海拍摄，《2012》中将西藏设定为人类最后的希望所在地，中国观众自然非常高兴。不同于电影等文化和信息产品拥有知识产权保护，传统文化通常被当作属于全人类的遗产存在于公共领域中，所以可以被用于商业开发，得不到足够的法律保护，再加上“强大的西方媒体宣传使版权问题成为了发展中国家一些个人和经济实体对于跨国公司产品盗版行为的同义词，从而掩盖了跨国公司对发展中国家和传统社会原来处于公共领域的传统知识和生物基因的盗版与掠夺性占有”，本土文化所有者在文化交易当中处于弱势地位。(19)好莱坞电影对于中国元素的占用正是好莱坞的高明之处，其利用中国元素作为噱头进行宣传，开拓中国市场，赚取利润，以较低的成本消耗中国本土资源，挤压中国国产电影市场的同时，还在中国文化的外包装下宣传美国价值观。因而这种现象不仅仅是经济领域的事情，还与中国对于本土文化的自决权和表达权紧密相关。
在这个正在形成的世界格局当中，信息和文化产业是最具优势的产业，揭示了文化和经济的紧密关系，发展中国家在经历现代世界经济体系的不平等劳动分工同时，也经历着现代世界文化体系中新的不平等，且这两种不平等相互加深，共同深化着西方对于东方的支配和控制。
当然我们也要审视东方国家自身在这个不平等中所扮演的角色。正如萨义德所说，“东方主义”在很多东方国家被再生产了。许多东方国家运用西方的“器”进行民族更新，而这种“器”除了可见的武器、装备、技术、产品等等，还包括不可见的制度和意识形态。东方民族主义运动的目标，在于把自己的社会建设成为与自己原来社会不同而与西方社会相同的国家。西方被作为东方的“未来形态”而被积极追求着。在民族——国家的全球体系当中，很多非西方国家为了在世界体系中谋求生存空间和竞争力，难以排斥早已促成西方新霸权格局的经济、文化、政权与学术资本，无可避免地加入到对于现代性和现代化的追求当中。而“现代性在这个全球模式中，是与‘中心——边缘’体系相合适的对象”。(20)东方国家在走向民族自决的过程中，又陷入到了“自我殖民”的怪圈之中。
反映在电影生产中，进入国际电影市场，实现全球化是很多发展中国家普遍的民族情结，而这个“国际”在很大程度上就是占据现代化世界体系中心的西方发达资本主义国家，而所谓“走向”则意味着试图受到西方世界经济文化秩序的接受和肯定。为了积极开拓国际市场，在国际舞台上谋取立足之地，很多电影人在电影制作水平和工艺水准上向国际通用标准靠拢，在文化和艺术层面也试图和西方通用意识交流，积极参加国际电影交流和电影节等，以在国际电影节上获奖为荣。全球六大电影节都是西方发达国家主办的，东方国家将其视为电影的圣坛，本身就体现并且再生产着东方的弱势和屈从地位。在好莱坞电影占据全球电影市场绝对份额的背景下，“全球化”在一定程度上意味着“向好莱坞看齐”。不同于中国始终将电影看作是一种艺术和宣传手段，美国好莱坞一开始就将电影视为娱乐产业，通过娱乐大众获取经济利益。好莱坞电影是美国经济的重要组成部分，具有商业性、娱乐性特征。像《哈利波特》、《超人》、《变形金刚》这样轰动的影片产生的经济价值是无可限量的，再加上无数附属产品以及与其他商业合作，具有不可抵御的利润诱惑。好莱坞的明星制度、商业类型片经营方式、数字多媒体等高科技在电影生产中的运用所带来的大片效果都体现着商业和娱乐气息。中国2002年开始提出文化产业概念，电影才被看作一种可经营的产业，逐步向市场经济方向转变。面对好莱坞电影加剧入侵中国市场，中国电影也试图模仿好莱坞，知名电影人张艺谋、陈凯歌等尝试借用商业娱乐因素争取票房收入，如《满城尽带黄金甲》、《无极》、《龙门飞甲》、《十月围城》、《通天帝国之狄仁杰》等等，投资巨大、制作成本高昂、较多明星参与、充斥着炫目的特技效果和特技场面。但除了少数影片外，大多数艺术效果不佳，内容缺乏张力和吸引力，国内观众对于中国商业大片比较失望。除了这种将本土电影好莱坞化的方式之外，中国电影好莱坞进程的另外一种方式则是将好莱坞电影本土化，如《我知女人心》、《保持通话》分别是对好莱坞电影《男人百分百》、《一线生机》的翻拍。然而无论哪种方式，都是商业逻辑主导的产物，利益最大化是终极目标，这必将带来电影创作生态的变化，最可能的结果就是普特南所说的：“被成功地描绘成了美国电影”。(21)20世纪末欧洲施行跨国合制合作政策，初始目的在于对抗好莱坞振兴欧洲电影产业与文化，但因体制分裂以及欧洲影视自由化催生出欧洲大集团投资好莱坞电影浪潮以及该政策当中所包含的资本逻辑等，使得这个政策最终沦落为好莱坞的合谋。欧洲这个经验值得深思和引以为鉴。
文化不同于经济，其担负着传承延续民族文化和引领社会精神的作用。东西方文化交流的不平等，西方世界掌握世界话语权和意义生产的支配权，因而能够使自己的逻辑思维模式，取得对社会的建构，意义的生产在世界范围内普遍的有效性，衍生出“主导真理”。(22)这种“真理”背后体现的是一种权力关系，即西方对于东方的霸权。在经历了麦当劳、可口可乐、肯德基对生活方式的改变之后，发展中国家也经历着电影等西方文化对于意识形态、价值观念的冲击。一国文化通过他国消费其商品尤其是文化产品而得以传播，势必影响他国的民族文化认同。以美国文化为代表的西方文化在世界范围内受到追捧，意味着其文化的强势，进而也宣告了这些国家政治、经济的强势。“历史经验证明，无论是需求结构变化，还是产业结构变化，都是经济和社会发展的一种国际性普遍趋势，但是这种普遍趋势对于处于不同发展阶段的国家却具有全然不同的意义”。在全球经济和社会发展日益一体化的当代，大多发展中国家在改革进程中有意无意地陷入了西方的总体发展趋势为后发展国家同时也为后发展地区“设定”的发展道路中，(23)这个掩盖着被动的主动接受过程再生产和强化了强势和弱势地位以及东西方国家在国际文化产业分工中的不平等，也将会在政治、经济、文化力量为驱动的全球化过程中无可避免地出现一种单一性、一体化、同质化的西方所主导的谓“全球化文化”，文化的地域特点、民族归属感则将面对淡化和削弱的危险，应当清醒地认识到这一点，而非一味盲目接受西方游戏规则。
福柯关于话语和权力的关系阐释提醒我们，文化的话语权不能被剥夺，电影作为一种国际流通度最高的文化形式，担负着传播民族文化和发出民族声音的责任。因而对于电影的生产应当从产业业态和文化生态两个方面来看，而非只考虑票房收入。中国具有丰富的历史文化遗产，在转型时期更具有很多戏剧性的丰富素材，国产电影应当利用这方面的优势，注重对于现实人生以及本国现实、文化、经验的关怀，支持根源于特殊文化的民族电影或地域电影，唯有这样才能推进真正的中国电影理念，并在与全球多元文化的交流、借鉴、学习中，力图使中国电影由一种边缘位置回归到应有的地位，在与西方的文化交流中享有相对平等的权力。
注释：
①石剑锋：《江海洋谈好莱坞冲击下的国产电影》，大西北网，http：//www.9xwang.com/wenua/wenhuapinglun/20120312/26739.html。
②周南焱：《美大片进口配额增至34部，国内电影人担心受挤压》，人民网，http：//media.people.com.cn/GB/138367/17155129.html。
③罗纳德·V·贝蒂格著，沈国麟、韩绍伟译：《版权文化——知识产权的政治经济学》，清华大学出版社2009年版。
④托马斯·瑟维斯主编，高蕊译：《亚洲知识产权与传播》，清华大学出版社2009年版。
⑤王峰：《好莱坞进口分账大片研究》，山东师范大学2008年硕士学位论文。
⑥王铭铭：《想象的异邦》，上海人民出版社1998年版。
⑦于沛：《浅析经济全球化和文化多样性——兼评“文化全球化”的文化帝国主义本质》，《思想理论教育导刊》2007年第10期。
⑧白贵、毛浩：《后殖民主义语境下的媒介帝国主义及其启示》，《采写编》2009年第1期。
⑨萨义德著，李琨译：《文化与文化帝国主义》，三联书店2004年版。
⑩Toby Miller等合著，冯建三译：《全球好莱坞》，台北巨流图书公司2003年版。
(11)惠敏：《当代美国大众文化的历史解读》，齐鲁书社2009年版。
(12)王献玲：《“全球化”还是“美国化”——浅议全球化背景下中国电影的对策》，《视听界》2003年第2期。
(13)尹鸿：《全球化、好莱坞与民族电影》，《文艺研究》2000年第6期。
(14)陈敏：《“中国材料，美国制作”现象的背后——以〈功夫熊猫〉为例》，《电影评介》2009年第6期。
(15)阳翼、朱筠丽、万依柳：《中国新生代电影大片消费偏好调查报告》，《现代传播》2012年第1期。
(16)孟凡东、张平：《伊曼纽尔·沃勒斯坦的现代世界体系观评析》，《黑龙江教育学院学报》2005年第2期。
(17)伊曼纽尔·沃勒斯坦，罗荣渠等译：《现代世界体系第一卷》，高等教育出版社2004年版。
(18)董俊平：《国际文化产业发展趋势浅析》，《政策瞭望》2005年第9期。
(19)曹晋、赵月枝：《传播政治经济学》(上册)，复旦大学出版社2007年版。
(20)恩里克·迪塞尔：《超越欧洲中心主义：世界体系与现代性的局限》，弗雷德里克·杰姆逊、三好将夫：《全球化的文化》，南京大学出版社2002年版。
(21)大卫·普特南著，李欣等译：《不宣而战：好莱坞VS全世界》：中国电影出版社2001年版。
(22)约翰·斯道雷：《英国文化研究中的文化与权力：对全球化等同于文化美国化观点的一些质疑》；单波，石义彬主编：《跨文化传播新论》，武汉大学出版社2005年版。
(23)陈洛：《民族地区文化产业论》，广西民族出版社2003年版。