扇：中国现代派诗歌的艺术母题，本文主要内容关键词为：现代派论文,中国论文,诗歌论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1000-5919(2012)05-0057-11
20世纪30年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的“现代派”诗人群在中国现代诗歌史上堪称是具有相对成熟的诗艺追求的派别，成熟的原因之一体现在诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合，以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合，最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和艺术母题。
现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”、“镜花水月”、“异乡”、“古城”、“荒园”、“梦”、“楼”、“窗”、“桥”等等，都可以看成是母题性的意象。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的母题性意象，一端折射着诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式。现代派诗人们寻求的，是与心灵对应的诗艺形式，是心灵与诗歌形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式，从而一代诗人内心深处的冲突、矛盾、渴望、激情就呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。譬如“辽远的国土”这一具有母题特质的意象，就是现代派诗人在诗中发现和寻找的特定内容，同时也是诗人的自我外化的形式，是一种心灵的符号，一种心理的载体或者情感的“客观对应物”。当戴望舒具有偶然性地运用了“辽远的国土”的意象之后，诸多诗人颖悟到他们的心灵体验、时代感受以及对乌托邦的憧憬都在这个意象中找到了归宿，“辽远的国土”由此表达的是一代年青诗人共同的心声，继而纷纷在自己的诗中挪用，便使“辽远的国土”上升为一个原型，成为现代派诗人群共同分享的公共意象。这种原型母题意象也是衡量一个诗人是不是从属于这一群体的重要表征。当诗人们分享的是一个意象体系，同时也分享着相似的艺术思维和诗歌语法，他们也就同时分享某种美学理想甚至分享共同的意识形态视野以及关于历史的共同远景。
这些艺术母题形式也许比内容本身表达着某些更恒久普遍的东西。临水、对镜、凭窗、登楼、独语、叩问……这些使心灵主题与艺术主题合而为一的原型意象，无疑都是人类一些非常古老的行为和姿态。譬如临水，可以想象当某个远古的原始人第一次在水边鉴照自己的影子并且认出是他自己时的情形。人类自我认知的历史或许便由此开始了，而且是富有形式意味的审美认知。从现代派诗人频繁对镜的姿态中，我们感到的是一种既亘古又常新的体验，体现的是人类一种具有本质性的精神行为。诗人们无意识的姿态，最终汇入了人类亘古积累下来的普遍经验之中。
这也就给我们提供了一种视角，可以通过艺术母题的方式考察一个派别或者群体的共同体特征，考察他们之间具有共同性的艺术形态、文学思维乃至价值体系。本文即试图重新回到现代派诗人群的艺术世界，捕捉诗人们的具有普遍意义的审美心理是怎样具体转化为诗歌形式的。
在现代派诗人群诸多的母题意象中，本文首先选择了“扇”作为一个切入现代派诗歌意象体系的一个微观化视角。
“扇”堪称是中国古典诗歌中积淀甚久的一个意象，轻而易举就可以联想起来的，是杜牧的《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，
轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，
坐看牵牛织女星。
使整个诗境产生灵动感的正是这把扑流萤的“轻罗小扇”。如果杜牧把“扑流萤”写成“扑蚊虫”，就显示出扇子的工具性和实用性了。而“扑流萤”则带给小扇以一种超功利性的游戏性甚至审美性。诗的第一句“银烛秋光冷画屏”更为轻罗小扇提供了一个极富美感的生活背景。从此这把“轻罗小扇”以及与之相类的“宫扇”、“团扇”便衍化为一个具有艺术装饰性和审美性的传统意象。
到了20世纪30年代，现代派诗人何其芳写出了完全可以同杜牧诗境媲美的有关“扇”的母题的诗句：
设若少女妆台间没有镜子，
成天凝望着悬在壁上的宫扇，
扇上的楼阁如水中倒影，
染着剩粉残泪如烟云，
叹华年流过绢面，
迷途的仙源不可往寻，
如寒冷的月里有了生物，
每夜凝望这苹果形的地球，
猜在它的山谷的浓淡阴影下，
居住着的是多么幸福……
——何其芳《扇》
何其芳笔下这把悬在壁上的宫扇，显然更是一个装饰品或者艺术品。在现代派诗歌浩繁的文本世界中，它或许是一个最具有形式感的母题意象。
一、中介的意义
何其芳为他的散文诗集《画梦录》所写的代序题为《扇上的烟云》。在文章的开头，何其芳引用了自己的《扇》这首诗的前四句，见出何其芳本人对这首诗的珍爱。而“扇上的烟云”对于理解《画梦录》无疑具有总体上的提示作用。在谈及如何画梦的时候，文中有这样一段描述：
“于是我很珍惜着我的梦。并且想把它们细细的描画出来。”
“是一些什么梦？”
“首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜，我常打那下面经过，虽没有窥见人影却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踌躇之间那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天，当柔和的夜在街上移动时，我走入了一座墓园。猛抬头，原来是一个明月夜，齐谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫，我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画。我的梦在那上面。”
——《画梦录·扇上的烟云》
对于“留连光景惜朱颜”的何其芳来说，如何为自己倍加珍惜的梦寻找一个合适的载体，是颇费一番周折的。诗人最终找到了“扇”来画梦，看上去似乎是妙手偶得，实际上却是近乎贾岛苦吟的结果。很多艺术家漫长的时间和精力都花费在对这种艺术中介物的寻找之上。而对何其芳来说，小小团扇上面凝聚着诗人对具有形式感的审美中介物的深深执著。他在团扇上画梦的过程，也是为他的想象寻找形式的过程。他找到了团扇，也就为自己的想象找到了艺术化的媒介。
现代派诗人们酷爱的具有原型性的人物形象是希腊神话中的水仙之神纳喀索斯(Narcissus)①，现代派诗人卞之琳在20世纪30年代把它译成“纳蕤思”。20世纪20年代末，梁宗岱在为瓦雷里的《水仙辞》所作注释中这样叙述纳蕤思的神话本事：
水仙，原名纳耳斯梭，希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆钟爱之，不为动。回声恋之犹笃，诱之不遂而死。诞生时，神人尝预告其父母曰：“毋使自鉴，违则不寿也。”因尽藏家中镜，使弗能自照。一日，游猎归，途憩清泉畔。泉水莹静。两岸花叶，无不澄然映现泉心，色泽分明。水仙俯身欲饮。忽睹水中丽影，绰约婵娟，凝视不忍去。已而暮色苍茫，昏黄中，两颊红花，与幻影同时寝灭，心灵俱枯，遂郁郁而逝。及众女神到水滨苦寻其尸，则仅见大黄白花一朵，清瓣纷披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。②
梁宗岱笔下展现了一个临水自鉴，心灵俱枯，郁郁而死的纳蕤思形象。这一形象具有的幻美色彩是近世欧洲诗人经常重拾纳蕤思母题的重要原因。③而以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的一代中国现代派诗人的主体形象正是在纳蕤思身上寻找到了自己的象征性原型。④尤其是禀赋自恋气质的青年何其芳，与纳蕤思的人类原型更具有深刻的吻合性。
纳蕤思渴望了解自己的样子，却找不到镜子，只有去临鉴溪水。何其芳在《扇》中的构思也有异曲同工之处，他设想一个少女的妆台间没有镜子，无法鉴照自己的面容，只好整天凝望着宫扇出神。宫扇在这里，是镜子的一个替代物，它构成了少女幻想的寄托，同时也是何其芳自己梦的依托。
诗人找到了团扇，也就为他的想象找到了艺术化的媒介。
首先值得我们注意的，是“扇”本身具有的丰富形式感，由此可以理解为什么何其芳要把自己的梦画在扇上。“扇”酷似何其芳在《画梦录》代序《扇上的烟云》中提及的“圆窗”，同样具有一种画框效应，诗人既获得了在扇子上面任意涂抹想象的自由度，同时又把天马行空的梦想框定在一种格局之中。何其芳在扇上画梦的过程，从而也是为他的想象获得形式的过程。
这对于我们总体上把握《画梦录》在艺术形式上的特征，是具有导向作用的。作为代序，《扇上的烟云》最终启示给读者的，是媒介的意义和重要性。也许何其芳并非真要在团扇上画梦，我们对扇上究竟画了什么其实并不了然，长久吸引我们凝视的其实是作为形式和媒介的宫扇本身，宫扇是作为艺术化的审美中介物而存在的。正像我们读了《画梦录》最终打动我们的也许更是作者在书中频频呈现的独语和对大千世界进行叩问的姿态本身一样。
对大多数创作者来说，也许梦想并不难，孰人无梦？真正困难的在于画梦，在于为遐想、空想、梦想赋形。“秋梦如献托于扇上的夕颜花，夜夜在圆顶帐中吐云发之蕾”，这便是另一位现代派诗人之梦，它同样印证着媒介的意义。诗人的“秋梦”寄托在“扇”上的花朵中，读者则得以凭借“扇上的夕颜花”间接地窥探诗人的“秋梦”。最终秋梦隐去了，只剩下扇上的花朵夜夜吐放“云发之蕾”。
由此读者似乎恍然何以何其芳很少描绘具体的梦境，他热心的本来就是为梦寻找形式，而不是“要在那空幻的光影里寻一分意义”。不妨看一下他自己的创作谈：
我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。
我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。⑤
《扇上的烟云》中另一段文字同样证明了何其芳审美意识的侧重点：“我说不清有多少日夜，对着壁上的画出神，遂走入画里去了。但我的墙壁是白色的。”所谓的“壁上的画”，恰像少女所凝望的“壁上的宫扇”。如果说少女的扇上尚画有如水中倒影的“楼阁”，那么这里的墙壁上却一无所有，墙上的画不过是纯粹的想象，白色的墙壁或许更能引发诗人的遐想。这同样是媒介对意义的超越。这一切都可以归结为《扇上的烟云》中的一句话：“对于人生我动心的不过是它的表现。”这是一种真正的艺术家的态度，一种审美态度，它关心人生的呈现方式胜过关心人生的意义本身，它热衷于思想的载体超出了对思想的把握，它使一个艺术家不是在生活中而是在艺术形式里获得真正的满足。由此形成了何其芳的所谓匠人意识：“像一个有自知之明的手工匠人坐下来安静地，用心地，慢慢地雕琢出一些小器皿。”⑥而“安静地，用心地，慢慢地”三个形容词所彰显的正是艺术的态度。艺术是“慢”的，而用这种慢腾腾的速度最后雕琢出来的也只是“小器皿”。何其芳笔下的“扇”也正可以看做是倾注了诗人艺术心血的“小器皿”，它以一种纯美的形式浮动在它的创造者的心灵里，并穿越了半个多世纪的时光启迪给我们今天的读者一个艺术家独运的匠心。这种器皿的美感使人联想到英国诗人奥登在《悼念叶芝》一诗中对叶芝的形容：
泥土呵，请接纳一个贵宾，
威廉·叶芝已永远安寝：
让这爱尔兰的器皿歇下，
既然它的诗已尽倾洒。
在这里，“器皿”已成为一个诗人形象的最好的表达。
二、“只有青团扇子知”
“分明一夜文君梦，只有青团扇子知。”在何其芳的梦中，这把可以感知“文君梦”的青团扇子，似乎已具有了某种特别的灵性，就像《红楼梦》里的通灵宝玉，也使人联想到法国象征派诗人韩波的“通灵者”的概念。文君梦与扇子之间的这种关联似乎具有某种必然性；另一方面，也多少说明了诗人与扇子间隐隐蕴涵有一种物我间的契合关系。
这种契合与交感更充分地体现在与何其芳、卞之琳合称为“汉园三诗人”的李广田的散文《扇的故事》里：
自己在宽大的屋子里慢慢踱步。我还不知道我所要寻求的是什么，直到我听到一种低微的声音，从我的尘封的书架上发出，仿佛告诉道“我在这儿”的时候，我才明白我正是需要一把扇子，因为那说“我在这儿”的声音就是从一把黑色的折扇发出的。
不知道寻求什么的“我”找到扇子的过程也同样是为他的话语表达的冲动寻找媒介的过程。《扇的故事》引人入胜的地方是那把黑色的折扇对于作者孤独感的印证，以及扇子作为一个可托付心曲的知遇者的象征。人们常常对自己习用的或者旦夕伴随身边的物什有一种眷顾的感情，仿佛是一个知遇的故交一般。当一件物什相伴自己度过了一段无论辉煌或是寂寞的岁月，它自然无形中折射了自己的心理与情感，成为一种生命与岁月的见证。
李广田笔下那把折扇给他的正是一种“故旧之感”：“这种故旧之感使我叹息，我仿佛看见一串无尽的夏天与秋天，像一站一站向远方展去，我又预感到我的黑折扇将永久伴我，沿着那一长串的夏与秋作一次远足的旅行。”折扇使诗人惦记起一长串已逝的夏天与秋天以及尚未来临的夏与秋的长旅。诗人仿佛看见“自己的许多影子在那一串夏与秋的交替中取一把扇子，又放一把扇子”，自己的影子与扇子就这样叠印在一处，彼此见证，彼此慰藉。扇子成了通灵的甚至有生命的东西，尽管实际上它不过是作者孤独的身影的一种投射。
《扇的故事》中的“故旧之感”更表现在“扇以一种惟我所能了解的语言开始它的故事”。这是一座我们在现代派诗人笔下一点也不陌生的荒凉的古城故事，城中有高大的乔木，有颓圮的古式建筑，有历史悠久的疏落的居民。但是这些疏落的居民彼此是不相通的，“很少人事的往来和感情的交通”，最后连同他们的后人一起相继死去，直到桑田变为沧海，沧海又为桑田，“又一片新的陆地，又有了新的居民”：
以后又是海与陆的变化。
我的黑折扇忽然又发出一阵近于撕裂的声音，把黯然的面孔敛起来，并无可如何地在我的手中跳跃一下，沉默了。
“我”的黑折扇其实讲述的是一个平淡的故事，故事本身并没有什么特别的地方，特殊处在于它是由折扇讲出的。《扇的故事》给人最深刻的印象还在于扇子与“我”的交流以及在故事结束后一切又重归于“沉默”。这种从沉默始到沉默终的循环也正是“我”取了一把扇子又放了一把扇子的循环。我们一时间无法了悟文本中的“我”经过这番交流到底纾解了寂寞感还是加深了寂寞感，我们只看到“我”和“我”的折扇在无言中形影相吊。
同何其芳相比，李广田对笔下“黑色的折扇”有着更为详尽的描绘：蒙满灰尘，散发着一种近于烧烤的胡桃的气味，展开时伴随一种撕裂的声音，扇面上已经有些黯然。作者描写的越具体，越反映着折扇的“故旧之感”，因为人们对故旧的记忆往往是和细节联系在一起的。譬如这把折扇，一种气息，一处磨损，一点黯淡……都能使人对往昔的记忆复现，正像普鲁斯特从一种名叫“玛德莱娜”的小点心的味道唤起对过去时代的回忆一样。同时，这种描写的具体性也昭示了作者对所描写对象的真正的专注。正像何其芳《扇上的烟云》中的“我”日夜对着壁上的画出神，遂能走入画里去一样，在《扇的故事》中，惟其“我”长久地注视折扇那黯然的面孔，才能从中“听”到一个故事。李广田这篇关于“扇”的寂寞文本最后留给读者的，仍是一个艺术家执著的倾听着的姿态。
三、扇上的“烟云”
这仍是一个值得继续探讨的问题：为什么何其芳对“扇”的意象如此执迷，以至最终选择了把他的梦细细地描画在“扇”的上面？
除了“扇”本身的古典美感的积淀以及丰富的形式感之外，“扇”令何其芳时时眷顾的，还有诗人赋予它的一种朦胧而缥缈的特征。
扇上的楼阁如水中倒影，
染着剩粉残泪如烟云。
“烟云”两个字是这种朦胧而缥缈特征的集中概括。由此何其芳赋予笔下的宫扇以一种模糊性。绢面上的楼阁是不甚清晰的，有如水中倒影一般，同时又染着女主人的剩粉残泪，便显得愈发朦胧而虚幻。从而这“扇上的烟云”便纳入了镜花与水月、幻象与倒影这一系列现代派诗歌的艺术主题的行列之中。
何其芳在《画梦录》中写过一系列深锁闺中的少女的形象，如《哀歌》中那些“无望的度着寂寂的光阴，沉默的”，“在憔悴的朱唇边浮着微笑，属于过去时代”的少女们，《秋海棠》中“大颗的泪从眼里滑到美丽的睫毛尖，凝成玲珑的粒，圆的光亮，如青草上的白露”的思妇，《楼》中“过着一种静寂的、倾向衰微的日子”的楼的建筑者遗下的女儿，或许还有《静静的日午》中那个“高高的穿白衫的女孩子”……她们可以把《扇》中的少女引为同类，其共通的姿态是梦幻般的缅想。在《扇》中我们找到的同样是缅想的主题，“扇”作为少女的思绪的对象物，它的朦胧显然比清晰更能承载少女无穷无尽的想象，更能把少女的梦幻引向虚无缥缈的辽远的地方。烟云般的宫扇，映衬出的其实是少女生命的某种主导形态。而读者的注意力虽然有可能不在少女身上，而是被壁上的宫扇吸引了去，但从那染着剩粉残泪的绢面上，我们看到的，仍然是少女以泪洗面的人生；从那倒影般的阁楼中，我们感受到的仍然是一双凝望的眼睛。从而，扇不再是纯粹装饰品，而是一个经过了主体投射的对象物，隐含着一个青春的生命的面影。在这里，生命的形式与艺术的形式融合了，或者像英国诗人L.比尼恩所说的那样：“思想与质料在这里融合。”而那“质料与人类的愿望、情感联系在一起，因此在这里你可以说，质料被精神化了”⑦。在扇中我们深切地感受到一种幻想的生命形式与对象性的媒介的融合，从而媒介不再是单纯的媒介，而同时与人的幻想和憧憬合而为一；生命的内容也并非是具体化的，而显现为烟云般朦胧的氛围，一种幻想性的氛围。
叹年华流过绢面，
迷途的仙源不可往寻，
如寒冷的月里有了生物，
每夜凝望这苹果形的地球，
猜在它的山谷的浓淡阴影下，
居住着的是多么幸福……
何其芳的《扇》中的这种缥缈感还体现在诗中的少女在幻想中把自己置于一个遥远的地方，换了一个月里生物的眼光来“每夜凝望这苹果形的地球”，这月中生物是少女投射的一个影子，它产生的效果是一种遥远感，这超长的距离使地球上的山谷只呈现出“浓淡的阴影”，愈发成为不可往寻的“迷途的仙源”。这天外的视角，寒冷的月宫，陶潜式的世外仙源，把读者引入的是一个超时空的世界：无历史感，无时间感，空间也是一种幻梦般的变形化的空间。这种奇妙的幻境你可以把它置于晚唐，或者六朝，都不会妨碍对它的领悟。这种遥远感已经使宫扇带有了原型的意味。
“看旧时的日月蒙上风尘，/消散去杳若烟云。”如同现代派的另一个诗人禾金的这首《烟云》中蒙上风尘的旧时的日月，何其芳的“扇”也给人一种蒙尘感。这或许并不是一把古旧的宫扇，但随着华年流过绢面，绢面无可避免地随之黯淡了。“烟云”传达出的一种模糊的美感隐含着的正是曾经沧桑的韵味。模糊的宫扇比崭新的扇子记载着更多的内容：一颗充满着幻想但又永远匮乏的心灵，寂寂的日午与长夜，晶莹的泪水浸泡过的已逝的岁月……正像李广田笔下尘封在书架上黯然的折扇更能引发主人的怀想一样，宫扇上的“烟云”也尘封着少女寂寥的青春。
这种模糊的美感是何其芳所刻意追求的，它能把人的思绪引入对“漫长”这一词汇本身的领悟中。流过绢面的华年是漫漫的时间，迷途的不可往寻的仙源则是漫漫的空间。一种漫长而遥远的感受透过朦胧而模糊的扇面一点点渗透到我们的心理表层来了。它并不是物理意义上的真实距离，而是从扇子上折射出来的心理距离。它直接作用于凝望的少女，并间接移情于读者。在读者出神的感受中，渐渐的时间和空间本身也许会退隐而去，只剩下“漫长”的感受成为更真实的存在。
在《扇上的烟云》的结尾，何其芳追求的同样是“朦胧”中的遥远感。
“现在那扇子呢？”
“当我厌倦了我的乡土到这海上来遨游时，哪还记得把它带在我的身边呢？”
“那么一定遗留在你所从来的那个国土里了。”
“也不一定。”
“那么我将尽我一生之力，飘流到许多大陆上去找它。”
“只怕你找看时那扇上的影子早已十分朦胧了。”
对于“乘桴浮于海，一片风涛把我送到这荒岛上”的画梦者，那把遗失了的扇子已显得很遥远了，他已经忘记把它遗留在哪一片国土上了。而是否能再找到那把扇子好像也是画梦者不甚挂怀的，他关注的更是历尽沧桑后“扇上的影子早已十分朦胧”的想象，在这想象中凸现出的仍是对漫长的过程本身的执迷。“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西。”朦胧的扇影暗示的正是这种“辽远”，这是一个过程对目的的超越的想象，辽远本身是画梦者所能真实而确切把握到的东西。至于扇子遗落何方或者能否最终在尽一生之力，飘流到许多大陆之后找到，都是不确定的。
四、齐谐志怪的境界
应该承认，前面我们所分析的何其芳对于“扇”的执迷，一旦进入美感心理的层面便多少带有一些推测性。
任何一个试图准确揭示作家创作中的美感心理构成的研究者都会遇到无法实证这样一个棘手的难题，况且某些潜在的审美意识甚至连作家自己也常常不能自觉。这使得研究美感构成的人们更倾向于回避言之凿凿的结论而采取一些非确定性的判断。但另一方面，具有普遍性的形式又往往暗含着某种普遍性的心态，研究者仍可以从相对稳定的艺术形式中去捕捉与之相契合的美感心理内容。尤其当一个T.S.艾略特所谓的客观对应物(Objective Correlative)蕴涵着集体无意识的审美历史积淀的时候，对这个“对应物”的把握常可以在历史的回溯中得到深化。
“扇”的意象正是这样一个“客观对应物”，在它的上面积淀着一种具有古典意味的美学情趣。无论汉代班婕妤《纨扇歌》中那“团团如明月”的“合欢扇”，还是杜牧笔下的“轻罗小扇”，无论是唐代另一诗人张祜书写过的“金泥小扇”，还是孔尚任的“桃花扇”，都构成着这种深厚的美学情趣的一部分。在何其芳创作《扇》这首诗的十多年后，唐弢创作了一篇也题为《扇》的散文诗，其中的一段文字充分揭示了这种古典情趣：
犹如天边满月，这用薄纱织成的纨扇，曾是幸福与团栾的象征，多少诗人在这上面展示过他们的才华。而你，当你击节微吟，你的嘴角低低地滑出：轻罗小扇扑流萤。于是你大为惊奇，你惊奇于这诗句的熟练，惊奇于诗中小儿女的娇憨与痴情。或者你更想起轻罗小扇，白色的扇面随着星星之火翻腾起落，在你的感觉上有一种翩跹之美。
“扇”的意象中蕴涵着如此久远而丰富的内容，因此我们可以理解何其芳选择团扇作为他的梦的艺术载体的古典文化背景以及深层心理动因。这种动因既是作者有意识的自觉选择，也是传统文化中沉积的具有原型意味的美感体验在何其芳这里无意识的再生。
这种结论或许仍有失笼统。如果再仔细辨析何其芳笔下“扇”的美学情调，可以发现他对古典趣味是有选择性的。
在杜牧的《秋夕》中，读者从轻罗小扇扑流萤的姿态背后总能感受到一个无忧无虑的少女的存在，尽管首句“银烛秋光冷画屏”渲染了一种清冷的意境，但全诗总的氛围是明快而清新的。而何其芳的《扇》除了清冷感之外更主导的调子是忧郁和怅惘，闺中的少女给人一种囚禁感，在泪水生涯中怅叹华年流逝，幸福的山谷与世外桃源也只限于空想。概括说来，这是一个想象性或幻象性的文本。
何其芳为他的“扇”自觉选择的古典文学背景其实是齐谐志怪般的境界。正如《扇上的烟云》中所刻绘的那样，这是一个具有奇诡和神异色彩的意境：消隐了的圆窗从窗子里面飘坠下来的白色花一样的叹息，一枝梦中的彩笔写出的一行字，明月夜下的墓园，黑色的猫一般的影子，女鬼遗下的腰带……诗人笔下的那把团扇，正出现在这样一种具有神秘和诡异色彩的背景中。这种“齐谐志怪之书里最常出现的境界”无疑是作者刻意营造的，这种古典情境更能准确地涵盖《画梦录》自觉的美感追求。
对何其芳来说，相对于杜牧的《秋夕》那种单纯而明快的风格，齐谐志怪的神异更能刺激他的想象力，并直接满足他对于幻象的沉迷；另一方面，这也使我们最终意识到诗人的幻想具有某种意向性。单单指出一代诗人对幻象的执迷是不够的，在庞大的幻象王国中，每个风格化的诗人都各自营造出具有鲜明个体性的独有幻境。如果说卞之琳的幻象倾向于探究具有思辨色彩的关于时空、大小、有无、言意等相对性主题，戴望舒的意境中则积沉着更浓郁的幽深而晦暗的情感和记忆，那么何其芳则酷爱虚拟一种具有寂寥、荒凉尤其是神秘色彩的氛围或情境。因此，齐谐志怪的境界深深地影响了何其芳的美感趣味就是不足为怪的。
这种美感倾向或许可以追溯到何其芳童年时代的心理环境。在《梦中道路》中，他曾回忆起童年的王国，一个柏树林子：
在那枝叶覆荫之下有着青草地，有着庄严的坟墓，白色的山羊，草虫的鸣声和翅膀，有着我孩提时的足迹、欢笑和恐惧——那时我独自走进那林子的深处便感到恐惧，一种对于阔大的神秘感觉。
如果说大自然带给童年的何其芳一种恐惧与神秘感，那么他的家——一座百年以上，“在静静的倾向颓圮”的古宅，则在他最初记忆中留下“一种阴冷、落寞、衰微的空气”：
那些臃肿的木楼梯可以通到那有蛛网的废楼，我幼时是不敢独自去攀登的，因为传说在夜里有人听见过妇女的弓鞋在那楼梯上踏出孤寂的声响。
——何其芳《乡下》
可以想象何其芳是在怎样一种阴冷而神秘的心理环境之中长大。无论是柏树林还是家宅，都潜移默化地熏染着他童年的感性和心理，并在日后慢慢浓缩为一种美感情趣。在何其芳沉醉于“梦中道路”的创作阶段，从情感、心态到审美、情调，都体现着童年生命体验和记忆的笼罩。这种个体的宿命正像心理分析大师荣格回顾他在几乎不能忍受的孤独中度过的童年时所说的那样：“我与世界的关系已经被预先决定了，当时和今天我都是孤独的。”⑧何其芳也有着与此相似的表述：“我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表那种意味、那种境界和那些东西了，从我有记忆的时候到现在。”由此我们似乎可以说，何其芳在《扇上的烟云》中所选择的齐谐志怪的境界，既是作为一个诗人的审美化选择，又是童年时代主导记忆累积的心理情结的一种无意识的遴选。
同何其芳相比，李广田笔下的绝大部分意境是虽寂寞但不神秘的，有一种单纯的气息。可一旦他写到扇，文本的意境则开始让人感到陌生：
黑色的折扇尚安静地躺在书架中层，我看出它的寝台乃是一位现代学者所著的《古代旅行之研究》。自秋徂冬，以至于夏，这富有魔术意味的黑色折扇，就睡在这本满写着精灵名字的著作上，我不知道它曾经作了什么怪梦。
我屡次嗅着黑折扇的烧胡桃的气息，我又慢慢地把它展开，它发出一种被撕裂的声音，这声音使我感到一点痛苦。我试验着轻轻地在我面前挥动，它乃拨动出一阵怪异的凉风，我可以说这阵风是太冷了，而且是凄凉的，有则秋风的气息。
——《扇的故事》
文本语境也同样有一种魔术般的奇异的气息。一旦作者虚拟这把黑色的折扇以一种唯它的主人所能了解的语言开始讲述故事，折扇就在作者自觉或者非自觉之中汇入到古代志怪故事的经典氛围之中了。
五、艺术母题：心灵与形式的合一
本文选择了一个具有母题特征的意象“扇”，试图讨论中国20世纪30年代现代派诗歌的艺术母题。关于母题的经典研究有很多，譬如汤普森在《世界民间故事分类学》中称：“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”⑨虽然汤普森的侧重点在于民间故事的叙事，但是他的定义中“持续在传统中”以及“必须具有某种不寻常的和动人的力量”的说法都比较吻合于本文对母题的界定。艺术母题的价值也正体现在其所内涵的“某种不寻常的和动人的力量”之中。
原型艺术母题在法国理论家巴什拉的一系列著作中具有非常独特的分析，在《火的精神分析》中巴什拉提出了一个“烛火浪漫主义”的概念。巴什拉描述了“火”使人们产生的诗意的憧憬和遐想，为读者展示了一幅画图，占据画图中心的是一个“面对烛火孤独遐想的遐想者”：“想象就是一簇烛火，心理的烛火，人们可能面对它度过一生。在这纯粹是诗的观察之中，精神在与宇宙的完全融合时外在于时间而闪闪发光，这就是产生艺术创造力的精神活动的过程，即知与诗结合的过程。”“烛火照亮孤独的遐想者，而烛火就成为诗人面前白纸上闪现的明亮的星星。火苗——烛火垂直上升的蜡烛火苗成为遐想者上升超越的向导。而诗人通过火苗的形象把树、花等置于生命之中，即置于诗的生命之中。在这里，我们体味到科学、想象、遐想、诗意的融合与归一。”⑩巴什拉处理的是宇宙间一个基本元素——火与诗意想象的关系，火既是母题元素，与遐想与诗性与孤独建立了本质联系；但火又有很鲜明的形式感。巴什拉的“烛之火”向我们昭示了一种对具有元素或者原型意味的物象的诗化观照是怎样地激发了作者丰富的遐想，而这种遐想关涉的是人类生命以及心灵的最原初的存在领域。
现代派诗人之一废名在《十二月十九夜》中写到炉火：
思想是一个美人，
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
炉火与思想、影像以及声音都建立了关联性。按照巴什拉的分析，这就是原型意象和母题的意义，关涉的人类生命和心灵的最原初的存在和生命记忆。所以这种原型母题也可以作为一种观察诗歌艺术的形式。巴赫金说：“不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”(11)
本文所尝试的描述方法，是力图从现代派诗人的创作实践中去揭示心灵与艺术的双重母题，即把主体的真理的探寻与形式美的分析结合起来，企望寻找某种心理与艺术的对应模式，一种积淀了诗人审美以及心理的双重体验的原型化的母题。
在任何具有成熟的诗艺的文本类型中，相对恒定的符号秩序都意味着同样相对恒定的心理内容在形式上的生成。诗人们普遍采用的公设意象、母题、象征方式和结构模式都体现着这种相对恒定的符号和心理秩序。因此，我们有可能超越具体的单个文本而从集体性的意象、母题等模式中去洞见具有普泛性的恒定的符号和心理秩序。本文对于现代派诗歌的考察，也遵循着这一基本的拟设。我们侧重捕捉的，正是能够昭示现代派诗人群体性心态的集合性意象和原型化母题。正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出的那样：“我们关心的是语言里的词汇，而不是这些词汇在确定的独一无二的文句中那种个人独特的用法。”(12)所谓“语言里的词汇”，即是由群体的诗人贡献的更大的文本系统中普遍得到运用的词汇；具体到诗歌领域来说，则是公设的意象和母题。
在诗歌中，意象的功能不仅仅在于它们是结构文本形式的单位和元素，同时，“意象构成是对诗的主题和诗人对这些主题可能持的态度的总结。”也可以说，诗人的情感倾向和主观体验正包含在意象的选择之中。从这个角度说，意象构成的是呈示诗人主体和心灵的媒体和中介。诗歌乃至文学艺术的某种本质正在于这种中介性。长久困扰诗人的，往往不是他不知表达“什么”，而在于他不知“如何”表达。这就是所谓的“纳蕤思式的痛苦”，既找不到鉴照自己的面容的镜子的水仙花之神所面临的痛苦。20世纪30年代中国留法学者张若名在《纪德的态度》也曾描述过纪德所经历过的这种“痛苦”：“美占据了他的心灵，这美里富有和谐的音乐和纯洁的感情，已达到登峰造极的地步。但由于和外界没有接触，这样的心灵美还不能通过一种客观的媒体表达出来，这是纳瑞思式的痛苦。”(13)心灵之美迫切地要求一种中介和媒介来加以具象地传达，只有找到了这种“客观的媒体”，艺术家的心灵的原则才可能转化为艺术的原则。纪德发现了纳蕤思的原型，也就为他的年青的心灵的激情找到了理想的表达形式。
本文也正是从形式化的中介这一视角介入现代派诗歌创作的。我们试图把握的，是现代派诗人的心灵的状态以及对世界的认知究竟如何借助于意象和母题的中介具体地转化为对世界进行艺术观察的原则，以及如何具体地转化为构筑诗歌艺术母题的原则，有如巴赫金的诗学理论所述的那样，上述的原则“只有作为具体地构筑文学作品的原则，而不是作为抽象的世界观中的宗教伦理原则，对文艺学家才有重要意义”。(14)
对艺术中介的关注是本文重心之所在，即偏重于寻找现代派诗作中的核心意象和艺术母题。于是一系列具有母题特征的意象从现代派诗人编织的庞大而繁复的意象网络中突现了出来，成为我们透视现代派诗歌所呈现的心灵和艺术主题的中介环节。这一系列意象性母题之中，凝结着一代诗人感知世界的审美方式，隐含着诗人们相对定型化的营造诗歌文本的诗学原则；也正是在定型化的审美形式层面，呈现着现代派诗人之所以被看做是一个共同的艺术群体的更有说服力的共性特征。
这种对共性的诗学原则的探讨，看上去似乎是以牺牲现代派诗人的个体性和具体文本的丰富性为代价的，因为我们关注的是某一个意象所具有的母题性的概括力，而主要不是它在某一个诗人的创作中或者某一个单篇文本中的具体运用。对本文而言，艺术母题所蕴涵的普泛性的诗学原则构成的是一个更大的诱惑，它或许能够提供一种具体的诗人论无法贡献的视角。而且，更重要的是，诗学分析本身即是一种微观化的研究模式，它并不是一种纯理论的抽象概括与提炼；意象和母题本身即意味着对直观和感性的兼容，而不是放逐感性直观和具体性。
现代派诗歌的艺术母题中还可能蕴涵有某种艺术史观以及某种艺术观。现代派诗歌的艺术母题中，最终蕴涵的是关于生命的艺术。曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的英国诗人比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》中说过一段话：“不存在人类的幸福史。而战争、瘟疫、灾难；罪恶、征服、冒险；法规、航海、发明、发现；这些东西却史不绝书。但是在这轰轰烈烈的成果与事件背后的那深广、渊博、难以捕捉的生活，历史学家们告诉我们的是何其之少！”“我们所失去的似乎就是生命的艺术。”(15)这段话启发着我们对艺术史以及艺术本质的某种领悟。在比尼恩看来，那种“轰轰烈烈的成果与事件背后的那深广、渊博、难以捕捉的生活”就是人类的精神生活，而这种生活只能在人类的艺术中寻找。艺术在本质上是一种心灵与生命的形式。但是这深广、渊博的生活又是难以捕捉的，它不是艺术品的内容直接告诉我们的东西，而是隐藏在艺术形式的背后，与形式水乳交融地结合在一起的东西，是积淀着的内容，是有意味的形式，用比尼恩的话说，是“思想与质料”的融合。
比尼恩启示了艺术的某种真谛：它是生命与心灵，但又不是其本身，而是化为形式的部分；它是审美的艺术形式，但又不是纯粹的形式，而是承载心灵与思想的形式。马拉美说：“幻想证明着思想就在它的鳞片的闪光之中。”(16)以马拉美为代表的象征派诗人追求的形式，往往就是梦幻的形式，它由闪动着天堂般光亮的思想的鳞片组成。但以往的文学史书写一直有个误解，认为象征派诗人们追求的，似乎是纯粹的形式的艺术。但实际上并非如此，从波德莱尔、马拉美到叶芝、里尔克，真正吸引后人的，是他们在形式背后所灌注的思想、体验、经验和生命意识。这些大师级人物启发我们的是一种沉思生命存在的生活，他们关注的不仅是艺术形式，更是形式中蕴涵的生命，恰如比尼恩所说：“人类的经验告诉我们，最宝贵、最持久的艺术品并不是某些人称之为最纯粹的东西，而是最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦以及烦恼的艺术品。”(17)
本文试图用这种艺术观来解释20世纪30年代中国本土的一批年青的诗人们的追求。他们替自己的创痛体验，渴望和激情，包括青春期的莫名的躁动寻找到了相应的媒介和形式，同时这种媒介和形式又完美地传达了他们内在的生命体验和心理形态。现代派诗人们由此集体创造了一种新的价值—审美体系，贡献了中国现代诗歌史中具有成熟诗艺的诗歌。
①Narcissus有多种汉译，如纳喀索斯、那耳喀索斯、纳西塞斯、纳西斯等。本文采用卞之琳在20世纪30年代的译法。
②这是梁宗岱1927年初夏所做的注释，参见梁宗岱：《译者附识》，《水仙辞》，上海：中华书局1931年版。
③冯至在1935年写作的散文《两句诗》中曾指出“近代欧洲的诗人里，有好几个人不约而同地歌咏古希腊的Narcissus，一个青年在水边是怎样顾盼水里的他自己的反影”(冯至：《山水》，石家庄：河北教育出版社1994年版，第19页)。马立安·高利克也称瓦雷里的《水仙辞》“描述的自恋主题取材于奥维德《变形记》中关于那耳喀索斯和神女厄科的一段”(《中西文学关系的里程碑》，第203页)。“这则故事从欧维德(Ovide)以后就屡被演述”(Sabine Melchior-Bonnet：《镜子》，台北：蓝鲸出版有限公司2002年版，第142页)，从而使纳蕤思这一神话人物构成了近现代西方文化史上一个重要的心理原型形象。
④参见吴晓东：《临水的纳蕤思》，收《二十世纪的诗心》，北京：北京大学出版社2010年版。
⑤何其芳：《梦中道路》，《刻意集》，上海：文化生活出版社1938年版。
⑥何其芳：《还乡杂记》代序，《何其芳文集》第2卷，北京：人民文学出版社1982年版，第125页。
⑦比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，沈阳：辽宁人民出版社1988年版，第137页。
⑧引自霍尔等：《荣格心理学入门》，冯川译，北京：三联书店1987年版，第6页。
⑨汤普森：《世界民间故事分类学》，郑海等译，上海：上海文艺出版社1991年版，第499页。
⑩巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顾嘉琛译，北京：三联书店1992年版，第6页。
(11)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：三联书店1988年版，第80页。
(12)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第223页。
(13)张若名：《纪德的态度》，北京：三联书店1994年版，第18页。
(14)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，第35页。
(15)比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，第2页。
(16)马拉美：《白色的睡莲》，第78页，广州：花城出版社1991年版。
(17)比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，第141页。