悲剧的未来？，本文主要内容关键词为：悲剧论文,未来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代后戏剧剧场的实践中，我们目睹了越来越多利用剧场直接干预政治的尝试，于是“政治性”这个话题就再次被提到了显著的位置。在世界各地，新近发生的社会性、政治性民众运动提出一个问题：在这类民众运动的语境中，新的“创造性实践”是以何种方式发生的？当摄影师利用他们的技术为失业者创造可见性，他们拍摄下的抗议者头像，被制作成示威运动中的海报；当激进分子收集在开罗剧变中有关遭遇警察等经历的日常“叙事”，并将其转化成纪录片；当街头艺术以不同的形式创造政治宣言的新美学，这种时候，政治的姿态和美学的姿态就变得很难区分。让我再举一个表演的例子，这个例子很能说明政治激进主义和美学实践之间的模糊地带。在一个叫“没时间搞艺术”(no time for art)的项目(表演？讲座？)中，埃及艺术家莱拉·索利曼(Laila Soliman)邀请观众进入报告厅。在门口有人递给我一个信封，信封上有手写的地址：布鲁塞尔国际人权法院。我坐下，打开信封。里面有两张纸，其中一张纸上的文字加了黑框： 我要求对杀害米纳·丹尼尔·易卜拉欣的相关责任人进行审判。米纳·丹尼尔·易卜拉欣，19岁，2011年10月9日死于开罗马斯佩罗，子弹击中他的右胸，击碎了他的右肺和肝脏，造成大量出血…… 所有信件的内容都相似：一个在开罗大规模示威中被警察打死的受害者的姓名，一些简短的细节，以及精确的死亡时间和地点。另一张纸上是对作为观众的我的指令： 亲爱的观众，我们希望得到你的帮助。我们想要给这些死难者一张脸，一个声音。如果你愿意，请阅读以下说明：(1)在剧场的某个角落，有人会对着麦克风念出死难者的姓名、年龄、遭遇情况和死亡地点。(2)麦克风会传递，在某一刻会到你手中。(3)如果你愿意，请念出你收到的信件中的声明、死难者的姓名和细节。(4)念完后，请将麦克风传递给你身边的观众；如果你是坐在排尾，请将麦克风传递给前排观众。谢谢。“没时间搞艺术”团队。 我坐着等待，然后听到一个声音呼吁审判另一个人的案子，紧接着一个又一个声音响起。当麦克风传递到我手中，我念出纸上的文字，又将麦克风传递下去。当每一个人都念完后，这位艺术家说，现在她将展示一些没有公开发表过的有关开罗事件的纪录影片——很沉重的资料，我发现有时很难直视那些警察打压示威者的血腥暴力的场面。然后结束。“请提问!” 那是一个气氛紧张的时刻。然而到底发生了什么？我想到的第一个答案是：我们一起度过了一段时间，纪念那些民主运动中的“烈士”，为了自由，为了民主，为了推动埃及社会进步，他们英勇地献出了生命。仅仅是念出和听到那些名字，已经变成一种认识和参与的行为。第二个想法是：我们没有以任何实际的方式参与一项政治行动，甚至并没有参与审判。没有具体被告姓名的指控不具有法律效应。怎么处理眼前这封写好地址的信，我可以自己决定。该寄出吗？不，严格地说，我们经历的只是剧场的时刻。在这个空间中，我去聆听与观看，它和声音、个体的声音有关。我加入其中，带着情感。过程中没有政治宣传，甚至没有政治性的表述。现实就在那里。不过我获得了认识自己的机会：突然之间我希望这封信是写给我的。同时因为自己面对现实无所作为而感到不安。这个活动是我们可以称之为“观众构作”的一个非常强烈的版本。其中没有表演，没有剧场，没有扮演戏剧性的故事。但是有观众——在一个公共空间中，我们的声音，我们的沉默，我们的倾听，我们共同度过的“追忆”(Eingedenken)时刻。这是一种以情境剧场的形式实践的后戏剧剧场。 尽管在这个“没时间搞艺术”的活动中没有属于戏剧的表演，我们仍然可以称之为悲剧。并非因为在很多人看来，这个活动涉及的事件本身具有“悲剧性”；而是因为——在我看来——在我们这个时代，悲剧不应该再采用戏剧性过程的形式，相反，在表演中，在后戏剧剧场中，它却可能取得同样的——甚至我以为是更优先的——合法性。而并非偶然的是，悲剧性的这种存在方式与另一个问题紧密联系，即：关于剧场与政治之间的关系，我们今天有怎样的思考和实践。 让我们退后一步。在当代文化语境中，是否仍然有可以称为悲剧性和/或悲剧的生存空间，这并不是一个可以轻易回答的问题。很多重要的理论(从黑格尔到卢卡奇、本雅明)都将悲剧纳入古代社会，以不同方式谈及“悲剧的消亡”，将悲剧视为明日黄花。阿多诺认为悲剧属于过去，论及卡塔西斯一如艺术神话。①既然苦难需要的是现实救助而非美学欣赏，布莱希特反对那种无济于事的怜悯，认为悲剧一说只是用命运这一意识形态概念取代具体的社会分析。确实有充足的理由憎恶那种将人为制造的苦难解释为命运的意识形态转化，以及当恐怖事件发生时媒体上铺天盖地的“悲剧”论调。而当一些“现代悲剧”的提倡者有意识地、严肃地提出“悲剧”就是生活的真实，而不是生活的一种特殊表现形式，这就使得一切都混淆不清。事件本身不存在悲剧性或非悲剧性，悲剧是对事件的某种观点。对于某一悲剧性事件的叙述也可能完全不能唤起“悲剧感”(当然，这一观点绝非隐含以下批评，即不能使用“悲剧性”一词来表述此类事件在旁观者心中唤起的复杂情感)。从最开始，悲剧就和政治、城邦、历史、权力与反抗这些基本问题紧密联系。今天也不例外。从来没有私人悲剧。哪里有悲剧，哪里就有政治。 我将试图对这一论点稍加阐明。首先让我区分一下有关悲剧的两种主要理论路径。在某一视角特别是道德哲学看来，核心问题在于冲突的性质——基本的政治、道德和社会冲突(笼统地说，存在于个别和普遍之间，个人和社会之间)，传统上它们被贴上悲剧性的标签，并且组成了欧洲戏剧传统中从埃斯库罗斯到莎士比亚、拉辛和席勒的保留剧目。这里的根本问题在于，这一类特定的冲突是否仍然存在于现代和后现代语境中；还是说，它们只是社会、历史、文明的较早阶段，即“黑格尔精神”(the Hegelian Geist)的较早阶段的一种现象。 黑格尔将悲剧置于精神发展的历史背景中。悲剧只属于城邦制的古希腊世界。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为范例。古希腊城邦是黑格尔所谓“伦理生活”(sittlichkeit)的代表。“伦理生活”是一个很难翻译的词，指某种被普遍接受的道德，支配一个共同体思考与行为方式的一套伦理准则，并由此组成一种行之有效、言之感理的文化，不过最重要的是，这是一种特定的文化。这种特定的文化不能被普遍化，更不论全球化。“伦理生活”构成一个对何事该做、何事不该做、价值、行为方式、规则、禁忌和义务都有明确规定的世界，虽然没有(或者只是部分地)像现代社会那样以成文法的形式确定下来，对于这一文化内部的每个成员而言，却是不容置疑的指令和准则。“伦理秩序”(ethical order)并不是“伦理生活”的准确翻译，因为前者暗示了一种经过逻辑建构的伦理体系。正因为在“伦理生活”中，两种精神的并存——一是公开的规则，二是个体的意识——具有体系上的可能性，由此就带来冲突的必然性——个人和国家双方都正确、都有辩护的理由，然而由于双方的片面性，因此必须归于毁灭。在黑格尔看来，旁观者体验悲剧性冲突的结果是：我们被主人公的命运所震惊(erschüttert)，但与此同时，因为认识到冲突双方更深层的统一而感到满足(befriedigt)。若非如此，那就是诗人的失败，他所写的东西只能引起“感伤”。② 在黑格尔看来，思想的进程和历史的进程一样，都呈现为阶梯(螺旋形的阶梯)状，逐步通往抽象、理性，最终则是绝对精神——不被物质的残余所遮蔽，不为根深蒂固的、“不经思考”的、无意识的文化观念所束缚。因此精神的终极真实就超越于任何可以把握的具体的完形(gestalt)之外。黑格尔概述了冲突的悲剧类型，认为其根植于一个理性与抽象程度不足的世界。同时，就像古代雕刻以及整个的古代艺术，正是这种抽象程度的有限或者缺乏，才成就了悲剧之美。对黑格尔来说，《安提戈涅》是有史以来最令人满意的艺术作品，而古代雕刻永远是最美的艺术。有趣的是，正是由于精神化方面的严重不足，才使它可以具体化到这样一个程度：它呈现为一个美丽的完形，可以被视为精神所曾具有的最美丽的感性外观。“再美的东西，既不能已在，也不能变就。”③照此解读的悲剧基本上表现为紧张的“冲突”，从逻辑来说，它就要求出现戏剧性的对抗力量。 对悲剧的另一路思考则与伦理政治的看法相反，它强调审美自治。简单地说，按照这种观点，某些艺术作品或实践将人类生存解释成(或引导我们认识到)一种根本性的逾越，因此具有冒险性，内在的灾难性和潜在的自我毁灭倾向。在欧洲戏剧史上，这种悲剧的观点始终存在，并且以不同的形式不断被表述。它捕捉到人类走向极限并且超越极限的时刻。从这个意义上来说，悲剧性的维度证明了人类生存本身的内在裂痕，以及通往未知、制造冲突和逾越的趋势，因此恐怖、牺牲和毁灭就不可避免地居于人类生活的中心。然而与此同时，逾越极限也可能是一种“狂热的”上升力量，一种反叛与“自我肯定”的革命精神。悲剧性的逾越引导我们认识到人类超越自身及周围世界的极大可能性，而与此同时也就选择了一条终将导致自我毁灭的道路。 悲剧表达了对人类内在的分裂与破坏力量的感受，也表达了目标最终无法实现的观念。这一分析引发争议之处在于：即使在悲剧中采用政治斗争的形式，悲剧性体验就其本身而言也超越于任何道德、伦理和政治之外，甚至超越于任何理性思考之外。海德格尔在解读《安提戈涅》中著名的“人颂”时强调，即使赞同理性的自我保护，也不应该认为古代的傲慢(逾越限度的趋势)是一种可以或者应该避免的错误(悲剧性过失)。恰恰相反，正是探索未知、逾越极限、对抗灾难定义了人类，构成了人性。因此，接近灾难的倾向就不仅是人类天性的特征之一，而且是其本质特征。④ 站在理性政治(以及一般而言的启蒙)立场，总是反感和排斥悲剧，因为悲剧将受苦表现为不可避免。事实上，正是灾难的不可避免这一观念构成了悲剧性的维度，而不是一般而言的悲哀、糟糕、可怕的现实。然而，这种悲剧的观点绝非隐含对人生的总体陈述或者理论。艺术不是哲学。悲剧的焦点是以此观照人生的可能性。而绝不是说，这就是思考人生的唯一方式。有很多人谈到悲剧性的终极真实——“悲剧性的世界观”(tragische Weltanschauung)。如果它真的存在，那么莎士比亚就必须像更换衬衫一样，在悲剧和喜剧之间来回更换世界观，同样还有拉辛、高乃依、霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)这些同时创作悲剧和喜剧的作家。悲剧并不一定表达对人生的悲观看法，而是描绘人生图景的某种艺术途径。如果说悲剧讲述有关我们这个世界的唯一的终极真实，那就好比此处我参考克利弗德·纪尔兹(Clifford Geertz)⑤——从斗牛观察西班牙人的思维方式，从斗鸡观察巴厘岛人的文化概貌。 如果悲剧只是表达对于人类生活的某种观点，这种观点却在令人印象深刻的作品中一再出现，尤其是在欧洲历史的特定阶段——古希腊悲剧中，傲慢的英雄自以为是神的对手；伊丽莎白时代的悲剧中，受欲望和激情驱使的英雄跨越尺度、理性和道德，最终丧失理智，自我毁灭。于是人生变成“一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义”⑥。理查三世一定会拒绝骑马逃离战场，因为他说：“奴才，我已拿我的生命做了孤注一掷，只等赌出个分晓。”(第五幕第四场)在追求和保卫王冠的漫长的戏剧行动之后，他的所有努力在这一刻转变成了一个游戏。在这类姿态中，我们发现主人公已经超越了意义、道德，甚至目标。悲剧根本无关乎目的。甚至无关乎自我实现的目的。也许我们可以说，在悲剧的视野中，自我实现的悖论在于其中隐含着逾越自我极限的倾向，因此自我的建构和丧失是不可分的过程。 悲剧性逾越可以采用不同的形式。从某个角度看，它可能表现为来自罪恶的难以抗拒的魔力，逾越行为的发生不是元视伦理规范，而恰恰是因为伦理规范。拉康(Jacques Lacan)从这个意义上解读了《安提戈涅》。悲剧性逾越也可以表现为与他人完全融为一体的狂热欲望，而这种欲望的结果是侵略性的、自我毁灭的。悲剧性逾越也可以是置个人荣誉、他人认可甚至是生命于不顾的情欲冒险。从这个意义上，乔治·巴塔耶(Georges Bataille)⑦、米歇尔·雷里斯(Michel Leiris)⑧等人认为，只有承担这样的风险，才能赋予人类生存以真正的价值。巴塔耶宣称“厄洛斯⑨是悲剧之神”，并论及以死亡为基础的悲剧与享乐、欢笑的共通关系。⑩而对于尼采来说，悲剧性体验不能被定义为伦理或政治冲突的艺术表现，而是一种对生命的无条件的接受，特别是其中的疼痛、苦难和死亡。因此他将悲剧与酒神狂欢联系起来。悲剧使我们认识到狄俄尼索斯的残酷真相，即迷失自我、超越个体的狂喜和危险的愉悦。在这方面乔治·巴塔耶发展了他关于“耗费”(dépense)和“逾越”(transgression)的概念。 将悲剧解读为一种逾越的体验，就与上文提及的第一种理论路径产生了根本性分歧，因为按照这种观点，悲剧并不一定在事实上或理论上与某一特定的艺术形式发生联系。冲突的概念倾向于某种戏剧性的表现，而作为逾越的悲剧却是一定范围内发生的一种现象，其中有身体意识、情绪、震惊和思考，而这些都不必通过戏剧性结构来实现。 现在我要提出的问题是，悲剧是否以及如何与政治维度发生联系。伦理生活的悲剧不管多么美丽，仍然是缺乏抽象性的，因此按照黑格尔的逻辑和历史观，将发展进入下一个和解的阶段，那是一个总体性的、形式化的、抽象法的世界，身处其中，每个个体作为抽象的人获得承认，因此人人都得到公平的份额。人与人没有差别。于是从历史来看，黑格尔将悲剧置于古希腊城邦和相对现代的罗马帝国、罗马法之间。到这里悲剧已经终结了。新的形式体系和更高程度的抽象性是现代性的象征，它们超越了伦理生活中由不容置疑的价值构成的传统世界。它们向着理性与精神发展，但自身也带有一些严峻的问题。正如我们已经意识到的，现代法制观念也可能导致最可怕的野蛮暴虐。追求“无限正义”以及贯彻形式平等，可能通向绝对的专制。缺乏智慧的理性主义，结果可能是自我毁灭。 更进一步来说：现实社会中形式平等的进程总是与某一特定文化(因此具有相对性)的价值观念捆绑在一起的——尽管西方人倾向于认为他们的价值观念具有不容置疑的普适性。换句话说，引发悲剧冲突的古老的伦理生活仍然以某种形式保留，并且在可预见的未来不会消失。即使今天我们乐观地假定，抽象正义的规范价值已经传遍全世界，已经被越来越广泛地接受和实践，我们仍然没有充足的理由断言可以从整体上解决悲剧冲突。尽管法律程序逐渐减少一些特殊文化规范和价值观念的限制，然而这一进程并不能自动终结作为理性政治规范的正义原则和个体按照对自身文化的理解来生活的坚定欲望之间的冲突。今天我们甚至发现，坚决捍卫特殊文化的个人，行事就像索福克勒斯笔下的英雄一样顽固，因为放弃这种特殊文化就等于放弃他们自身。这样，通过黑格尔的观点以及对其历史过程论的反驳，我们可以得出，悲剧冲突存在的空间就是这类社会—政治冲突的领域，在今天的多元文化世界中，这类冲突正变得尤为紧张。即使遵循传统冲突结构的悲剧也有其存在的空间，在某种程度、特定领域和某些条件下，社会—政治冲突可能被表现为戏剧性冲突。不过在种种条件限制下，只有极少的戏剧性悲剧可能存在。“景观社会”中人们太习惯于观看，即使是最紧要的政治问题，一旦被转化为一种奇观，也会立刻失去锋芒。尽管在当下制度化的戏剧实践中不乏例外，我仍然怀疑，在一个再现性的剧场里，能否实现对我们自身文化的警醒。既然悲剧就其本质来说是到达并跨越某个特定的“文化清晰度”，按照传统方式呈现的悲剧没有对文化基础提出质疑和挑战，也就不能成为悲剧在今天的合法继承人。我有一个很深的印象，今天在上演古代、经典、现代和当代悲剧的剧场中，很难再找到我们可以称为悲剧性的领域。相反，在看起来边缘的、分散的、具有创造性同时也有问题的表演、现场艺术和后戏剧剧场实践中，我们却有充分的理由去追求悲剧性逾越的体验。 再现性的戏剧形式和戏剧剧场不再能提供悲剧性体验，并不能妨碍悲剧性和剧场之间最亲密的联系，因为剧场的范畴要比戏剧广得多。从根本上来说，悲剧性体验的表达依赖的不是戏剧性过程，而是剧场。19世纪，悲剧这一类型在事实上开始衰退并引起质疑，而与此同时悲剧性的概念被纳入唯心主义体系(荷尔德林、克尔凯郭尔、叔本华、尼采、黑贝尔)，两者的同步并非偶然的巧合。 如果古代悲剧具有这一明显的特征，即悲剧性与剧场紧密联系，那么我想提出，悲剧性和剧场之间毋庸置疑的亲密关系，并非因为剧场即戏剧，而是因为剧场仍然和仪式紧密联系：仪式是新生剧场艺术的前史，城邦中存在大量的仪式性活动，其中常常有剧场表演(惩罚，仪式性死亡，献祭牛羊，各类仪礼庆典，最后一项很重要的当然就是酒神节祭仪，悲剧正是其中的一部分)。所有这些亚里士多德几乎都没有考虑，他宣称即使不通过演出，悲剧(和卡塔西斯)也可以取得很好的效果。在他看来戏景是悲剧中最少艺术的部分，甚至是多余的。现在我想提出这个看法：将审美或游戏从仪式中解放出来的进程，虽然在古典时期已经开始并且不断推进，却并未完成。正是这种在艺术和仪式之间、美学层面与宗教现实的严肃性之间的不完全区分，使得在古代雅典，悲剧性体验有可能在剧场中发生，并且与剧场保持紧密的联系。不止韦尔南(Jean-Pierre vernant)(11)和维达尔·纳杰(Pierre Vidal-Naquet)(12)，过去几十年的许多研究都证实，古典悲剧和仪式之间有着千丝万缕的联系，绝不能将之视为一种纯粹的美学，艺术现象。 今天这一认识有助于我们更好地理解，事实上只有当美学领域被干扰，当艺术再现被中断，悲剧性体验才有可能发生。只有在这种情况下，我们才可能体验到对文化基础的动摇，甚至是对自我认识、对概念理解本身的动摇。因此，如果我们要问在当今社会悲剧性体验可能在何地、以何种方式发生，我们不应该遵循戏剧惯例去寻找美学上毫无瑕疵的悲剧性表现，而应该去寻找另外一些实践，那些实践在某种程度上混淆了美学和现实，混淆了(任何艺术包括悲剧剧场必须给予的)超越责任的艺术享受和(任何艺术包括悲剧剧场必须指涉的)对伦理和政治的关切和责任。正是因为认识到我们已经将美学领域与其他的体验(伦理、道德、政治、宗教)彻底分离开来，我们必须坚持美学实践不应该根植于这样的理念，即美学实践是一个“许诺”，预示着一个不同于现实人生的乌托邦。艺术必须置身于看似没有艺术空间的非艺术的现实中。 悲剧性体验依赖于一个过程，它将我们带到规范的、概念化的自我肯定的边缘，这个过程不可能仅仅通过理论上的颠覆来实现，而必须通过精神和身体进入模糊区域的神秘体验，在这个模糊区域中，我们的文化规范的永续性受到质疑。然而如果对此作政治解读，应该从这个意义上来理解：这一过程是对我们集合于“城邦”的基础结构提出质疑，而不是在具体的政治议题中站队。在剧场中这种情况可以很容易转换成一个公式：悲剧性以及剧场中的政治性的前提条件，是严重的不确定性——我们是观众还是参与者？我们所感知到的是假扮还是真实？我们身处于虚构的美学领域还是真正的现实？ 创造这种重叠的灰色地带，可以通过完全不同的形式。实践这种中间状态的结果之一，是参与者必须自己决定，他们所经历或见证的是什么。他们发现自己处于一个两难境地，既要求审美欣赏，与此同时又要求唤起某种程度上“真实的”责任感。在艺术和政治的区分之间存在着灰色地带，可以通过剧场实践去探索、开发和扩展。悲剧可能产生于这种艺术实践，一方面，它隐含着对审美自治的清醒意识，但又很难满足于此，而是寻找途径来打断，而非消解这种自治。随之而来的是：现实有可能重新投射进以排斥现实来严格界定其体系的美学领域。伦理政治责任重新进入审美体验中。 我希望行文至此，为什么我以莱拉·索利曼的“没时间搞艺术”为例展开论述，原因已经很清楚了。这个例子也有助于将此处所讨论的剧场中的政治性，与雅克·朗西埃(Jacques Rancière)(13)的立场区分开来，后者——有充分的理由——对激进主义思想，对在剧场中教导观念，以及剧场中乌托邦式的共同体感到不耐。虽然我很赞同朗西埃对那种将剧场中的政治性等同于“教导”的简单化模式的驳斥，虽然他对剧场中的集体或共同体幻觉的批评完全正确，我还是必须反驳他提出的替代方案，我认为那将很可能使自治的美学领域这一概念复活。通过对席勒、卢梭和康德的还原性阅读，朗西埃想要说服我们，他将艺术实践视为对知觉的“感性领域重新分配”，可以从一个旧观点那里得到有力支撑，即，为了实现政治性，艺术最好保持非政治性。(14)这就等于说，一切艺术本身就是政治性的。 通过阅读席勒的《美育书简》，朗西埃将审美体验定义为一种“零”状态的、中性的体验。这其实是席勒在论及精神统一时的观点，也为他的著作打上深刻的唯心主义烙印，他明确宣称：“人在审美状态是零。”(15)意谓既非受制于概念，又非受制于感觉。美的特征是“无定”(bestimmungslosigkeit)。然而，朗西埃用了一点“技巧”，就将这个“即非……又非……”的状态转换成一种纯粹中性的状态。对席勒来说，审美状态是一种极乐状态——没有悲伤，没有欲望，没有恐惧，因此也就不需要意志。朗西埃小小的误读带来严重的后果。在席勒看来，艺术是一个中间领域，既不受感官统治，也不受理念制约；然而到朗西埃那里，却只将重点放在后者的非决定性上。按照他的表述，席勒将艺术视为超越于理念之外的领域。这样一来，席勒真正唯心主义的进路就被歪曲了。朗西埃指出，审美状态的主体，不是处于席勒—康德所说的在体验美时的极乐状态，而是处于一种“战争状态”。(16)然而很明显，在席勒所借重的康德的著作中，美被定义为某种使主体的人进入和谐状态的东西。康德这样认为，我们在现实中发现一种美，它给我们愉悦的印象(不管这种印象是否正确，是否有根据)，那么世界就与主体和谐一致：它诉诸感觉和“想象力”(einbildungskraft)，并使我们的这两种基本能力协调合作。我们产生愉悦的原因，完全不是从某个支配性的概念中获得解放，恰恰相反，是所感觉到的东西可以通往概念性的理解——即使我们并不能具体地认识到这种理解。就像“审美理念”，康德将其定义为一种仅能供思索而不能归入某个特定概念的表达，美使主体产生与世界和谐一致的印象：在感觉和理解力之间没有冲突，只有愉悦的统一。康德认为是一致性(einhelligkeit)，或者说想象力和思维的和谐产生了愉悦——既然没有外部的生成原因，既然愉悦完全是自我指涉的，只与主体的经验相关，显然它产生一种纯粹主观的“正确”的感受。审美愉悦就是思维能够和感觉到的世界之间产生逻辑联系的感受。康德将这种体验具体地和人类一致性这一(政治)理念联系起来，在因世界的可理解性而产生的愉悦方面，人们不可能出现分歧：“激活这两种能力(想象力和知性)，使不确定的活动却也能借助于一定表象的刺激而达成一致的……是感觉，它的普遍可传达性是鉴赏判断的要求。”(17) 我们可以说：主体产生“一个世界的感觉”——与世界和谐一致，这种愉悦的感觉必须是人类所共通的，因为(这种)理性是人类所共有的。这是审美愉悦的本质，不是从概念的支配中获得解放，而是确信有能力概念地把握现实。这才是席勒所使用的唯心主义观念，尽管他已经超出了康德的范畴，除了“感觉”(empfindung)之外，他将“现象中的自由”(freiheit in der erscheinung)也视为美的核心——这是康德绝不可能接受的，对他来说，既然在我们的分类结构中，所有的知觉都必须遵循因果关系，那么自由(freiheit)仍然只是一个纯粹的“理性概念”(vernunftbegriff)，找不到现实的对应物。 在对艺术自治的观念进行简化和歪曲之后，朗西埃断言：以政治作类比的话，席勒所说的形式(Form)的地位对应统治者，而材料(Stoff)的地位则对应大众：“形式对于材料的控制力，正是国家的普遍性对于个人及大众的元秩序状态的控制力。”对朗西埃来说，这就象征着文化的力量胜于自然，有闲阶级的力量胜于劳工阶级。“对感性的划分将人类也一分为二，一类与行动的自律性相结合，另一类与消极物质性的他治性相结合。真正的革命，将是在这场划分中创造转折。”(18) 但是，这种通过清除其唯心主义色彩来挽救席勒观点的愿望，其根源又来自何处呢？答案似乎很简单：为了推销一种关于艺术和政治之间的关系/张力的看法，艺术是创造不同的人类现实的“许诺”，这个有些过时的观点就可以继续流传。如果像朗西埃在论席勒的文章中再三断言的那样，在艺术的自治和政治的他治之间根本不存在对立，我们就可能忽略了那些不是为了保持艺术自治，而是为了中断审美状态的具体尝试。 “政治围绕着什么能看，什么能说，围绕着谁有能力看，谁有能力说，围绕着空间的特性和时间的可能。”(19)这是朗西埃的公允之论，实际上，他的整个论述在反驳所有将政治性降低为某个体系内的政治权力分配游戏的观点时最为有用。而从另一面来看，就不那么令人信服了。当今天的剧场艺术家寻找途径在他们的作品中表现政治维度时，会考虑到一系列问题：观众构作，开放剧场框架，打断时间、空间等方面的知觉习惯，等等，而朗西埃对此所知甚少。因此他低估了这些艺术的问题，相反，或多或少暗示只需坚持艺术自治就已足够，并且认为在这方面席勒的看法与他一致——我认为这可能只是对席勒理论非常片面的解读。朗西埃曾几次谈到席勒的美学思想“无法超越”或“未被超越”，在他的一些文章中，我们可以发现席勒意义上的审美领域以一种不太合格的方式复活了。不过在论及当代实践时，认为艺术为了维持与政治的真正联系，就需要保持“她的剧场的纯洁性，即与生活彻底的分离”(20)，这种观点是极其可疑的。我不能认同朗西埃反对“崇高”——正如利奥塔(Jean-
