妥协与自律：由张骏祥的电影人格看左翼电影的世纪合法性，本文主要内容关键词为：电影论文,左翼论文,人格论文,合法性论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年中国电影百年庆典之际，许许多多与我们久违了的三四十年代左翼电影得以再次出现在人们的视线当中。一个有意思的现象是，自20世纪八九十年代以来，左翼文学正在不断遭受知识精英话语的激烈否定，然而，作为其同盟者之一的左翼电影却一如既往地受到专家、官员和观众的一致追捧。是什么原因保证了20世纪左翼电影的世纪合法性？它能赢得主流政治、艺术批评与观众消费多重认可的内在原因又是什么？我们试图通过张骏祥这个具有典型意义的个案，追索左翼电影发展背后的思想文化逻辑。
张骏祥1910出生，1931年毕业于清华大学外文系，1939年毕业于美国耶鲁大学戏剧研究院。回国后在大后方从事艺术教育与舞台剧创作。1947年开始涉足电影，先后编导《还乡日记》（1947年）、《乘龙快婿》（1948年）、《火葬》（1948年）等影片。1949年加入国营上海电影制片厂，先后创作了《耿海林回家》（又名《胜利重逢》，编剧，1949）、《翠岗红旗》（导演，1950）、《鸡毛信》（编剧，1953）、《淮上人家》（编导，1954）、《新安江上》（编剧，1958）、《六十年代第一春》（联合编剧，1960）、《燎原》（联合导演，1962）、《白求恩大夫》（编导，1965）；“文革”以后，又相继拍摄了《大庆战歌》（1977，纪录片）、《大泽龙蛇》（总导演，1982）等影片。除了电影创作者身份之外，张骏祥还是一名新中国电影事业领导人，历任上海电影公司副经理，上海市电影局副局长、局长，上海电影专科学校校长。1979年后又担任了文化部电影局副局长。在柯灵的笔下，张骏祥的特点一是“主流意识很强”，二是“他似乎怀有‘十全武功’”，“编剧，导演，理论，批评，电影教育，行政领导集于一身”。（注：柯灵《序》，《张骏祥文集》，学林出版社1997年版。）在他的同代人眼中，张骏祥不仅是一位罕见的通才型电影人，同时也是一位为那个时代所反复吁请的“内行领导内行”的“专家型干部”。这从根本上保证了他不仅能在领导岗位上有效贯彻、实施主流政治的施教功能，并且也能在恪守艺术自律与遵循特定文化传承基础上实现对新中国电影话语的积极建构。在他身上，典型地体现着20世纪左翼知识分子所渴望的那种政治人格、艺术表达、心理宣泄与电影消费等多角关系复杂而微妙的平衡。因此，要解剖左翼电影的传统，张骏祥可谓是最佳范本之一。
一、自发政治诉求与多元合力妥协
抗战刚一结束，张骏祥从大后方回到上海，原本希望在戏剧舞台上实现自己的艺术理想。谁料想，出现在眼前的却是一片混乱的“劫收”景象，世面乌烟瘴气、物价飞涨、民怨沸腾。包括张骏祥自身在内的社会中下层市民为稻粱生计奔波疲惫，剧场艺术更是难以为继。为了立足和生存，他不得不进入中央电影场，改行拍起了电影。从1947年到1948年，他相继编导了《还乡日记》和《乘龙快婿》两部带有轻喜剧风格的时事讽刺剧，把矛头直指政府大员与汉奸沆瀣一气、埋头“劫收”、狼狈为奸、鱼肉百姓的黑暗现实。张骏祥也由此被视为一名追求光明与进步的左翼艺术家。然而，此时的张骏祥既非国统区左翼文化的核心人物，亦非“延安文艺座谈会讲话”新文艺观的自觉实践者。甚至，在主流左翼看来，他的作品有些地方还“犯有严重错误”。例如1963年版《中国电影发展史》曾对《还乡日记》这样评析道：
作者意图以接受同被接受的两方面的打斗来影射当时的内战形势，以影片主角一对青年夫妇影射当时老百姓的处境，以一个邻居的外国老头，对打斗感到莫名其妙来影射美国的态度，并在结尾写外国老头拖来保长让打斗双方得到和解。这些影射显然是十分错误的，表明了作者当时思想的混乱。（注：程季华主编《中国电影发展史》第二卷，中国电影出版社1963年版，第193页。）
在今天看来，这段解读未免失之公允，但至少它反映出40年代张骏祥所处的政治立场还未得到主流左翼的最终首肯，他仿佛还游荡在“左”、“右”之外的某种“自由空间”当中，那是一种艺术知识分子基于“民主”、“自由”、“人道主义”等文化观念而对黑暗现实的一种自发式反抗。这一时期，在绝大多数自由知识分子眼中，国民政府的合法性已经荡然无存，因此站在反腐败、反政府的立场上对社会丑恶现实予以揭露和批判，便成为良知未泯的艺术知识分子的一种普遍选择。同期拍摄的《天堂春梦》（汤晓丹）、《幸福狂想曲》（陈鲤庭）、《一江春水向东流》（郑君里、蔡楚生）、《万家灯火》（沈浮）等影片，虽然风格各异，但却共同表达了对战后官场腐败、民不聊生的末世乱象的愤懑和鞭笞。尽管从表面看，张骏祥他们的社会政治诉求与中共的政治理念有着种种不谋而合之处，但在就里上，二者之间显然还存在着一定距离。在主流左翼话语看来，这种距离恰恰是导致上述引文中所谓作者“思想混乱”的真正原因。
除了赤裸裸的现实体验与感同身受的生存困厄之外，张骏祥等电影艺术家之所以大多表现出共同的“左倾”取向，还与他们自身的文化训练有关：他们一方面传承了传统中国士大夫“国家兴亡，匹夫有责”，“为民请命”以及“修身、齐家、治国、平天下”的儒家理想；另一方面，作为现代知识分子，尤其是像张骏祥这样曾留学欧美，饱受西方“自由、平等、博爱”与“民主”思想浸淫的一代学子，面对眼前残酷而冰冷的社会现实，自然会不约而同地举起西方“民主”、“自由”、“正义”、“良心”的道德旗帜。这样一来，传统士大夫的家国意识与西方民主政治观念便在他们身上完成了一次历史性的际会。前者为他们提供了介入现实的动机和激情，后者则为他们提供了针砭时弊、激扬文字的思想武器。而对于一个艺术知识分子而言，中国传统文艺的熏陶与西方现代戏剧与电影知识的积淀，则又自然而然地为他们提供了进行现实批判的特定话语机制。因此，在40年代，张骏祥他们的作品，往往受到多元文化因素的激荡和制约，从而具备了复杂、多重的美学品质。
值得注意的还有，在40年代，进步知识分子通过影像叙事所表达的自发的政治诉求，毕竟处于国民政府严酷的“剪刀”政策控制之下，这决定了他们所采用的话语风格，必定不是那种直抒胸臆式的政治批判或道德呐喊，而只能采用更多的隐喻、曲笔、讽刺与影射。客观上，这为含蓄、内敛的话语修辞提供了生长空间。另一方面，电影作为一种为市民观众提供消费的大众艺术，必然要受到市场因素的制约，从而表现出鲜明的小市民趣味。而这一点，恰对左翼艺术家的叙事能力提出了挑战。正如张骏祥自己所说的那样：即便那些接受了马克思主义洗礼的左翼人士，“他们带进电影的也决不只是马克思主义。他们既热衷于介绍爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学说，同时又在向好莱坞电影学编剧、剪辑的技巧”，（注：张骏祥《不要抹煞自己的传统》，《张骏祥文集》，第1925页。）而这种对西方，特别是好莱坞电影叙事与修辞的熟悉与钟情，也正好是张骏祥他们这一辈人的擅长之处。我们可以看到，《还乡日记》的结尾，各类人物聚集在弄堂洋房里，上演了一幕鸡蛋与西红柿大战，这是地道的好莱坞“掷蛋糕”式的闹剧风格。而在《乘龙快婿》中，人们也可处处看到好莱坞式的场景和动作：流氓捣毁报馆一场，让人们联想到了西部片中常见的酒馆群殴；而文惠吹着口哨，在学生队伍中与司徒追逐，引起学生步伐方寸大乱的情境，也是为人们耳熟能详的经典好莱坞式场景。除此之外，这部以揭露“接收大员”贪污腐化为归旨的时事讽刺片，其叙事的重心偏偏不在“贪污”行为本身，相反，剧情紧紧围绕文兰、文惠两姐妹对待婚姻、爱情、物欲、理想等一系列人生问题的基本态度展开，这便将政治批判的尖锐锋芒，隐藏在了家庭纠纷与思想观念冲突的叙事躯壳当中，通过一家两代五口人带有喜剧性的思想与行为的交锋，折射出时代与社会的价值风尚。于是，在今天我们看到的是，一出技巧圆熟、风格诙谐的家庭情节剧，却成为了一个沉重的政治讽喻主题的叙事载体。这似乎是一种出于无奈的缝合，又似乎是一种略显牵强的断裂。而事实上，这恰恰是左翼艺术家的政治力比多与小市民口味彼此对话与妥协的结果。
或许，这正是能够体现三四十年代张骏祥和其他左翼电影人的叙事智慧和艺术创造性的地方——他们在政治、市场、已有叙事经验等多力合围的格局中上下求索、左右逢源，不仅在夹缝中形成了特定的叙事机巧与表达策略，同时，也在事实上避免了某些左翼文学所无以回避的公式化、概念化，以及标语口号式的政治激情抒发的弊端。大概电影总是承受着比文学更大的市场与政治压力，因而它也比左翼文学更为显著地表现出与世俗力量的妥协。从表面上看，这种妥协也许不免使左翼政治语义遭受扭曲，然而历史却告诉我们，恰是在这种多元合力中的妥协与顺应，才使左翼电影最终成为跨越历史与政治局限的真正经典。
二、规范性政治表达与新型叙事范式的建构
1949年以后，与其他许多原国统区艺术家一样，张骏祥也经历了一场思想、情感与创作方式由边缘向中心，最终占据主流的艰难跋涉。所不同的是，张骏祥的这一蜕变过程比一般人更短，效果也更显著。这首先有赖于张骏祥过人的政治资质与创作智慧。
1949年4月，张骏祥在香港拍完影片《火葬》之后，便踏上了“北上”的“寻梦”之旅。此前，就在影片《乘龙快婿》中，张骏祥曾借女主人公文惠之口表达了自己的政治抱负：“这个社会上有太多的腐败，这个国家有太多的恶势力，我们今天站起来跟他们斗，跟他们争，一个好人是不够的，必须所有的好人联合起来，把那些腐败的、落后的、不合理的打倒……”其实，在黑暗混乱的国统区，这只不过是文艺知识分子的一种政治呓语。然而，1949年和平解放后的北平却把一个“独立、自由、民主、统一、富强”的新中国的梦想，以一种极为生动、极为真实的方式展现在张骏祥眼前。这无疑让他经历了一场前所未有的心灵震撼，也促使他断然放弃了作为知识分子的“自由空间”而无条件地投身于共产党意识形态的巨大权威之下。
与此同时，张骏祥一行在北平观摩了大量解放区文艺工作者的舞台表演，（注：这些演出是中宣部为招待来京参加第一届文代会和第一届全国政治协商会议的各界代表而特意安排的，由来自华北解放区的30多个文艺团体进行演出。）那些纯朴、激昂，散发着泥土芬芳的“工农兵文艺”，也让张骏祥感到由衷的折服。他撰文称赞解放区文艺是“过去在反动政府压迫之下所想不到或想到而做不到的”，是“年轻的，充满了强烈无比的生命力的，有着焕然一新的面貌的”新戏剧。（注：张骏祥《看人民戏剧》，《张骏祥文集》第979页。）这里，让张骏祥惊羡的不仅仅是解放区文艺在政治方向上的合法性，更重要的是，这种艺术形式自身还蕴含着极为丰富、厚实的民间性。这正是张骏祥这一代艺术家所梦寐以求的一种艺术品格。他写道：“那些犁地，浇水，收割的场面，通过歌舞的形式，是如此之丰富，如此之有力，如此之动人，如此之美，在我的贫乏的观剧经验中，想不出有任何场面可以同它比拟。”（注：同张骏祥《看人民戏剧》，《张骏祥文集》第979页。第984页。）应该说，张骏祥的赞美之词都是发自内心的，是心悦诚服的。自五四运动到抗战军兴，在左翼知识分子中普遍存在着一种“到底层去”的“民粹”倾向。然而像张骏祥这样的家庭出身，又长期生活在海外或国内中心城市的文艺工作者，实际上鲜有机会接触到那些货真价实的民间文艺，虽然他们也对“为人民大众服务”，“为工农兵服务”的文艺理念推崇备至，但其作品却因长期疏离于社会底层体验而缺乏真正的民间性。从这个意义上看，所谓文艺“为人民服务”对张骏祥而言，就不仅仅是一种政治诉求，同时，这也是他所追求的艺术境界之一。而解放区文艺与生俱来的革命性、民间性，则恰恰能使二者完美地统一起来。有了这一层，张骏祥就没有理由不被那些他所亲见的“人民戏剧”以及它所代表的文艺方向所彻底征服。其结论自然是“我们必须改造自己，搞通自己的思想，使自己熟悉工农兵大众的思想感情，懂得工农兵大众的需要”，（注：同张骏祥《看人民戏剧》，《张骏祥文集》第979页。第993页。）而作为对这一承诺的实践，在随后的一段时间里，张骏祥毅然随军南下，体验生活，刻苦创作，“用果断的行动来表示他迎接新时代的决心”。（注：柯灵《序》，《张骏祥文集》。）
他的努力很快就取得了成果。同年，他成功创作出表现解放军改造战俘的电影剧本《耿海林回家》（又名《胜利重逢》）。次年，他在江西苏区体验生活五个多月后，又导演了影片《翠岗红旗》。在这两部影片中，张骏祥所擅长的“好人跟坏人，善良的跟凶暴的，进步的跟落伍的”（注：这是影片《乘龙快婿》中女主人公文惠的一句台词，原句为：“我现在明白了根本不应该分什么重庆人、上海人，分别的只是好人跟坏人，善良的跟凶暴的……”。）二元对立式的左翼话语，由于受到现实政治、政策的进一步规范，自然与1949年以前进步知识分子秉持的自发“左倾”拉开了距离，而进一步靠向共产党的主流话语。不仅如此，让人感到吃惊的还有，几乎没有丝毫乡村、军旅生活经验的张骏祥，却能够在这两部影片中非常熟练地运用俚语、民俗、民歌等民间视听元素与生活细节，来加强作品的现实质感。比如《胜利重逢》中对河南地方婚俗场面的展示，对壮丁训练营在夜间收走壮丁裤子，以防止他们逃跑等细节的交代，以及《翠岗红旗》中对江西乡间日常市井景象的准确捕捉等等。从中，我们不难看到解放区文艺对张骏祥产生的巨大影响。
但另一方面，由于张骏祥自身有着深厚的影剧艺术修养，因而他的作品无论在剧作结构、性格塑造，抑或在电影视听语言方面，都表现出了比同期许多“人民电影”高出一筹的个人才华和美学情趣。他的上述两部影片，绝未停留在对革命历史或现实表象的一般再现上，也不满足于借人物之口传达一两句革命口号式的豪言壮语。他总是力图赋予剧情以更加强烈的戏剧张力，从各种角度去着力挖掘影像独特的视觉可能。与他1949年以前的作品相比，《胜利重逢》与《翠岗红旗》虽然不再有那种出于迎合小市民口味而有意设置的好莱坞式的喜剧噱头，但对西方商业电影语法的熟悉却让这两部影片仍然获得了一种与众不同的叙事品格。例如，《翠岗红旗》结尾有一段“最后一分钟营救”式的平行蒙太奇画面：一边是盘踞在翠岗山头的匪军正准备集体屠杀百姓，另一边是山下江猛子率领解放军部队向山头发起总攻。最后，就在匪兵扣动扳机前的一刹那，解放军如神兵天降般从枪口下解救出了向五儿和其他群众。如果是一个没有在电影市场中经受过锤炼和摔打的人，或者说，一个毫无商业电影叙事经验的人，恐怕很难采用这种具有高度技巧性的剪辑手法来展开这个场面。这种手法所能传达给观众的，不单是一种悬念感极强的叙事张力，同时也在不知不觉中将“共产党是人民大救星”的潜在政治寓意，以一种富于感官魅力的视听形式“缝合”于观众的审美感性当中。于是，所谓“最后一分钟营救”也就不再单纯表现为一种纯粹形式主义的蒙太奇句式，它被赋予了特定政治语义，成了一种“有意味的形式”，一种革命叙事所赖以建构的基本美学范式。
在《翠岗红旗》中还有这样一个段落：红军家属封老四由于为游击队送情报而被匪兵严刑拷打，老实巴交的封老四悲怆地向天喊道：“毛主席！你为什么不回来救救我们啊！”此时，镜头切至隔壁的向五儿，她悄声答道：“毛主席一定会回来的，红军一定会回来的！”接着，镜头再切至山林间的游击队，队长继续答道：“是的，我们的红军一定会回来的！”再随后，镜头又切至解放军乘胜进军的场面：炮火轰鸣，解放军一路攻城掠地，乡间百姓奔走相告。此时画外奏响解放军进行曲，画面再切至解放军进入城市的纪录文献影像资料。音乐渐弱，欢迎解放军的群众纷纷拿出自己收藏的当年红军的物品，一位老农甚至拿出一面收藏了十多年的红军旗帜。至此，音乐再次渐强……在这个段落中，封老四被拷打的场面原是剧情冲突发展的一个低潮，然而，恰在此时，导演却通过一连串的对位剪辑与插入音乐蒙太奇语段，人为地将情绪一步一步地推向高潮。这种剧情与情绪高潮的错位，为革命历史题材影片赋予了一种鲜明的诗性特征，在随后的同类影片中得到了较多的效法。不言而喻，这一蒙太奇结构的潜在语义是：革命是打不垮的，最后的胜利一定属于“我们”！
从上述举证中我们不难发现，张骏祥一方面不断把自身新近获得的主流政治与民间生活体验融入自己的叙事和影像创造当中，另一方面，他从传统左翼电影那里获得的高超叙事能力又不断把他的新电影实践推向一个又一个美学新界。《翠岗红旗》于1951年获得了捷克卡罗维·发利国际电影节最佳摄影奖，（注：据有关资料记载，本片原定获得最佳导演奖，后由于中国电影代表团谦虚推让而改授最佳摄影奖。周恩来总理得知此事后曾对有关领导提出批评，认为这是没有民族自信的表现。）成为建国初期标志性的优秀作品之一。它的许多叙事经验、影像策略、视听技巧，事实上成为后来一些类似题材影片的模版和典范，在新中国电影美学范式建构过程中起到了正面的示范作用。
三、艺术本我对政治超我的攀缘与暗渡
1953年，张骏祥编剧的《鸡毛信》再次大获成功，不仅在国内受到广泛欢迎，而且还被推荐作为中国影片的代表参加了1955年瑞士洛迦诺国际电影节正式展映。（注：罗光达《中外电影交流的推动者》，《周恩来与电影》，中央文献出版社1995年版，第186页。）由此，张骏祥因在“人民电影”创作中接二连三的突出表现，与汤晓丹、桑弧等一道被认作是实现成功转型的原国统区电影艺术家的代表人物。然而，就在他的新电影实践顺风顺水打开局面的时候，却意想不到地在接下来的创作中遭遇一连串的失败和挫折。从1954年的《淮上人家》到1958年的《新安江上》，再到1960年的《六十年代第一春》都不怎么成功，直至1962年的《燎原》和1964年的《白求恩大夫》，才得以再次把创作推向了又一座高峰。
如果说上述三部影片的挫折仅仅是由于“题材选择失误”的话，（注：这是张骏祥自己对这三部影片的看法，参见《影视琐议》，中国电影出版社1985年版，第55页。）那么，张骏祥何以会放弃自己所擅长的历史题材，而偏偏要到自己并不熟悉的现实题材中去冒险呢？这里涉及到一个文艺创作领域的“虚构的合法性”问题。特别是在1951年《武训传》批判运动当中，艺术家作为历史重述主体，其个人化历史阐释的立场、视角和方法的合法性受到主流政治的空前质疑。从理论上看，这种质疑的出发点之一是所谓“辩证唯物主义”历史观和“现实主义”的艺术观，（注：周扬《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》，《人民日报》1951年8月8日。）在这种理论看来，所谓“历史题材”不再是那种基于个人记忆的，对往事审美化的追怀和钩沉，它必须关系到对社会政治生活本质“反映”的“真实”程度。换言之，它必须是一种关乎社会重大政治命题的、权威的集体记忆形式。按照那个年代的普遍看法，所谓“革命历史题材”与一般“历史题材”在政治和美学价值上是有重大区别的两个概念。所谓“革命历史题材”一般用来专指那些按照当代政治与美学尺度对共产党领导下的革命历史（尤其是农村革命历史）进行回顾和再现的主题范畴。而这恰恰是张骏祥这一类长期生活在中心城市的左翼艺术家的一根创作“软肋”。很显然，在个人化的史述视角成为一项创作禁忌的条件下，轻易涉足这块自己并不熟悉的领地，就无疑等于把个人前途带进了一处险象环生的“政治雷区”。
问题还不止这些。在五六十年代，所谓“题材”也是一个政治隐语丰富的文艺术语。往往只有那些与现行政治、政策有着紧密关联或直接对应关系的主题，才会被看作具有“重大”的政治与美学意义。与此相关的还有是五六十年代电影体制内所通行的题材分配模式：导演不是按照自己的兴趣、才能和擅长去选择相应的题材，相反，是制片厂按照题材的重要程度去选择在政治与创作能力上都比较稳妥的导演。因此，作为转型最为成功的，同时又是在创作上最为年富力强的核心导演之一，像治理淮河（《淮上人家》）、“大跃进”中的先进人物（《新安江上》）、弄堂工厂的机械化革新（《六十年代第一春》）等一类“重点”题材的创作任务，就纷纷落到了张骏祥头上。
但是，在这一选择过程中，作为编导的张骏祥也并非完全是被动的。实际上，上述几个方面的创作定律不仅表现为一套程序化的操作规程，同时也被逐渐内化为深深嵌入艺术家灵魂当中的一种创作无意识。尤其是在张骏祥开始担任上海电影界行政职务以来，他必须在政治和美学方面为自己设立更高的目标，要求自己必须“走在一个运动，一个时代的前面，为戏剧工作者举着照路的火炬”，“不仅看到什么是我们现在所该有的，而且看到什么是我们将来的途径”。（注：张骏祥《剧评人》，《张骏祥文集》，第977页。）从某种意义上说，在张骏祥心目中，以及在接连不断的政治运动带有强制性的牵制和规约下，他所肩负的政治使命已经远远超越了他作为一个艺术家的个人兴趣和个人动机。他不得不殚精竭虑地将自己的创作视域不断向“主流”靠拢，不得不舍弃自己的兴趣和专长而不断追赶着时事发展的步伐，也不得不通过压抑自己的艺术本我以达致政治超我的不断跃进与升华。
然而，问题的复杂正在于一切都无法从根本上改变张骏祥作为一名艺术家的天然本质。对艺术本我的压抑最终只能导致它以各种不断变换的方式愈发顽强地表现着自己。从50年代中期至60年代初期，在外部政治条件适当的情况下，张骏祥一方面独自承受着几度创作失利的隐痛，另一方面却以大量发表理论文章的方式，不断阐述自己的一些基本电影主张。截止1959年，他先后发表了《关于电影的特殊表现手段》、《电影剧本为什么会这么长》、《谈悬念》、《蒙太奇浅说》、《寻找一张地图——漫谈电影的组织》、《对电影的基本看法》等多篇文章，最后结集为《关于电影的特殊表现手段》，由电影出版社出版发行。在这些文章中，张骏祥结合自己的创作心得，详尽分析了电影艺术的审美特性，指出了电影不同于戏剧、文学的创作准则，如“它要求鲜明的动作性”，“要求比较简捷的粗线条的结构”，“主要依赖视觉形象”，“要求造型表现力”，以及“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等等。（注：张骏祥《关于电影的特殊表现手段》，《张骏祥文集》，第1530页。）对于性格塑造，他指出“根据人物性格与剧情的逻辑发展，找寻富有表现力的动作来突出人物形象，推动剧情，从而突出自己的主题思想”，（注：同张骏祥《关于电影的特殊表现手段》，《张骏祥文集》，第1530页。第1539页。）他还一再强调：编剧“创作的时候，必须坚持看到、听到自己所想写的场景人物”。（注：同张骏祥《关于电影的特殊表现手段》，《张骏祥文集》，第1530页。第1561页。）从这些文章和谈话中，人们隐隐约约又看到了张骏祥的艺术本我，一些无法在自己作品中体现出来的创作设想，此时却纷纷以一种理论言说的形态出现在人们面前。
甚至在“大跃进”的癫狂与躁动中，张骏祥作为艺术家的创作理性也得到了较好的保护和维持。在一片“打擂台”、“放卫星”的呐喊声中，他还不忘告诫人们：“必须严厉、坚决地反对浪费，必须要贯彻增产节约的精神。”（注：张骏祥《电影剧本为什么会太长》，《张骏祥文集》第1579页。）他批评那些“场次繁多”、“人物使用不经济”以及“对话过多”而导致冗长的剧本，要求人们遵循电影“高度集中于概括的原则”。（注：同张骏祥《关于电影的特殊表现手段》，《张骏祥文集》，第1530页。第1580页。）这些观点，并不单单体现为一位头脑清醒的艺术家在“大跃进”的迷狂中所表现出的顽强的艺术自律，同时，张骏祥作为电影界的重要领导人之一，他的某些个人主张往往可以通过手中的权杖，对当时的电影创作产生一种更为普遍的影响和制约。事实证明，在50年代末的“大跃进”中，如果不是夏衍、陈荒煤、袁文殊、张骏祥他们这一批大权在握的艺术知识分子以自身深厚的创作修养和顽强的艺术自律，努力抵御着极“左”思潮的颠覆性冲击的话，那么，这一时期的电影创作将完全可能呈现为另外一种局面。
对于张骏祥个人而言，一旦外部条件许可的情况下，他的艺术本我甚至会超越作为行政官员的政治超我的羁绊，而对他的创作起到支配作用。在60年代初的“新侨会议”之后，电影界迎来了一个短暂的宽松时期。这期间，张骏祥终于可以回到他所钟爱与熟悉的“革命历史题材”领域继续他的耕耘与开拓，也终于可以把他在此前五六年中积淀下来的关于电影艺术的种种思考付诸实践。这便有了《燎原》和《白求恩大夫》这两部能够体现他后期风格的代表作品。当然，这一时期的政治空气还没有宽松到可以任他随心所欲的地步，他对这两部影片的许多设想，因为种种条件的限制也还一时无法兑现。其中最让他感到遗憾的是“没有能够拍白求恩来华前的生平部分。”（注：张骏祥《关于影片〈白求恩大夫〉》，《影视琐议》，第8页。）自然，还有更多未能实现的构思，他甚至没有机会告诉后人。但是只要我们看看80年代初由他担任总导演的《大泽龙蛇》，便不难想象20年前他在想些什么。
一个不容忽视的事实是，在60年代初，许多那个时代的电影艺术家都在按照各自思路进行着艺术表现上的多维探索，于是，有了回归左翼传统的《早春二月》（谢铁骊），有了探索史诗风格的《兵临城下》（林农），有了注重影像与视觉造型表意的《独立大队》（王炎）和《农奴》（李俊），也有了追求古典“意境”与诗性镜语的《枯木逢春》（郑君里）和《舞台姐妹》（谢晋）。与这些艺术家的多元探索相比，张骏祥仿佛更钟情于回归戏剧本体，回到对复杂人物关系与多重矛盾冲突的深入开掘以及对人物性格的多侧面展示的西方现代戏剧母题上去。这一点，尽管张骏祥在《燎原》和《白求恩大夫》中有过努力的尝试，但还是未能如愿以偿。因此，“文革”之后，他又将这一探索的步伐继续延伸到80年代初的创作中去。或许正是从这个意义上，张骏祥才把80年代初看成是对“文革”前“十七年”传统的一种回归和继续。（注：张骏祥《对当前电影创作的一些看法》，《影视琐议》，第107页。）
结语
总之，1949年以后，张骏祥及其所代表的左翼电影传统，尽管受到来自主流政治的高度规范，但在一定范围内仍然以各种不同的方式顽强地显示着自身的存在和已有的话语优势。然而任何传统都不是一成不变的僵死教条，左翼电影传统在历经政治语境变迁与审美风尚更迭的历史过程中，也在悄然发生着深刻的变异。除了创作主体个人视域的模糊、消失，以及对宏大叙事、集体记忆话语范式的认同与归属之外，它还更多地接纳了伴随艺术家个人生活经历而来的民粹话语和乡村体验。同时，在美学上，由于对西方商业电影经验与好莱坞模式的日渐疏离，中国艺术家开始把借鉴的目光投向本土的古典民间叙事传统，并在革命现实主义原则和“用电影手段完成的文学（戏剧）”（注：张骏祥《用电影表现手段完成的文学》，《张骏祥文集》，第1835—1837页。）这一总体框架下，各自形成了成熟稳健而各异其趣的写作路径和话语风格。如果与1949年以前的左翼电影所擅长的题材（都市的、当下的）、人物（市民的、知识分子的）、叙事风格（情节剧式的因果逻辑）相比较，我们就不难发现，1949年以后的中国电影在题材、样式、人物形象、叙事及影像风格等方面，都较之此前有了较大的拓展与超越。特别是到了80年代初，艺术民主的重新确立，使得“文革”前受到压抑的电影潜意识得以大面积的全面复归。从这个意义上我们甚至可以说，“十七年”电影美学的真正高潮，不仅出现在1959年，同时它也出现在从1979年至1984年的许多经典作品当中。
从本质上看，左翼电影的价值核心是一种“社会效果论”的电影观念。它不单是把电影看成一种为艺术家个人所拥有的艺术创造形式，也将电影的社会效果视为对其进行价值评判的最终标尺。显然，这种观点更接近电影作为机械复制时代大众文化产品的本质属性。因为它实际上也是一种观众本位的电影观。虽然它并不像好莱坞那样一味迎合观众，而是还保持了艺术创作的主体性追求。但是在80年代，随着精英主义思潮与艺术本体论电影思维的兴起，社会效果论电影观念开始遭到人们的质疑和否定，并最终在第四代、第五代“艺术电影”的浪潮中渐渐归于沉寂。