近百年“榜书巨制”书法创作的发展，本文主要内容关键词为：巨制论文,书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“榜书巨制”，是一个复合的概念。
“榜书”大字古已有之，从三国韦诞题榜一夜须发皆白的记载开始，唐宋元明清代不乏其人。宋人黄庭坚有诗云：“大字无过瘗鹤铭”，可知当时在书家心中，与案头小字尺牍相比，“瘗鹤铭”已是大字典范。而米芾善题大字，更是众所周知的事实。明清以降，像邓石如、伊秉绶、赵之谦、吴昌硕等，皆有许多题匾榜书杰作。近世则如沙孟海师题灵隐寺“大雄宝殿”，并以此驰名于世，即是一例。
“巨制”书法则古并无之。若硬说有，则如北朝“泰山金刚经”或可勉强算之。此外各朝摩崖书也皆可予以论列。但相比之下，一是这些摩崖文字当时墨书和放大镌刻的关系尚不明晰。二是当时“巨制”之所以会出现，是基于书法以外的因素如宗教；三是当时“巨制”在我们心目中的尺度也很难把握。比如相对于尺牍小札或长卷横轴，秦汉碑刻即可算是“巨制”。但与“泰山金刚经”相比，则碑刻又算不得“巨”了。而与秦汉碑刻相比，唐人的“题壁书”如张旭、怀素在寺院酒肆中笔走龙蛇，动辄高墙大壁，又应该算是更大的“巨制”了。另外，“巨制”是作为结果的“巨”而书写时是否即是原寸的“巨”？这又是一个尚难考证的内容。有些大字，明显是写小样再放大镌刻的。不比今天我们写“巨制”是在地上铺大纸写原寸大字。有的每写一笔，要走三四步。这样的方式，恐怕与碑刻、摩崖、“题壁书”之类的形成过程又相去甚远，而很难以一概论列之了。
从古代到近代，本师陆维钊先生与沙孟海先生，是“榜书巨制”书法的卓越实践者。他们的努力，使“榜书巨制”作为一种创作形态走向了一个时代的高峰。
陆维钊先生的书论文献传世很少，缺少关于“榜书巨制”的直接论述。但陆维钊先生的难能可贵之处是在于，他创作了一系列“榜书”作品，给我们提供了“榜书巨制”的极为珍贵的范例。比如他的对联“天地乘龙卧、关山跃马过”“同心干、放眼量”“齐踊跃、肯登攀”“冲霄汉、起宏图”“青山有幸埋忠骨、白铁无辜铸佞臣”等等，“心画”“第一湖山”等条幅，这些作品其实论绝对尺幅，并不特别巨大，有的也就是四尺、六尺而已，①但以陆维钊先生的凌厉笔势和沉雄浑厚的气度，在有限的空间里却展现出广阔宏大的墨象。无论是速度、力度、空间尺度，都让人误认为作品至少是丈二丈六的大尺寸，也即是“榜书巨制”的格局。或许更可以说，在二十世纪五六十年代的“榜书巨制”，其尺度当然不可能如今天艺术繁荣时代的尺度，但陆维钊先生正是以他的卓绝才情与深湛功力，为当时十分冷落萧条的“榜书巨制”创作立一标杆、下一转语，从而为那个时代的书法创作史提供了极其难能可贵的一抹亮色。遍观近百年书法史，这一亮色几乎是唯一的、无法取代的，在当时并没有匹敌抗衡者。
沙孟海先生于“榜书巨制”，有一篇名文《耕字记》叙其始末，②让我们在研究沙老的大字书法时，有一个极好的文献依据的支撑。与陆维钊先生限于条件又善于“小中见大”的特点不同，沙孟海先生的大字榜书则是“以大写大”，舞如椽大笔，在数丈大纸上，步、腰、臂、肘、腕协同，健步如飞，运斤成风，弯弓蹲马，迅捷优雅，以广大制精微。在当时的书法界，像沙孟海先生这样，以“榜书天下第一”而驰名于世的，亦是绝无仅有，只此一例。
以陆维钊、沙孟海先生为代表的二十世纪后期“榜书巨制”书法创作的成果，已经远远超过了二十世纪初中期的水平，不但是认识水平，还有实际的创作成果水平。
随着近三十年中国的经济腾飞国家开放，书法中“榜书巨制”创作又面临着新的时代要求与艺术目标。比如说：陆维钊先生当时住房条件落后，他的挥洒空间只是一张小画桌，而我们今天却可以在礼堂、体育场里纵情挥洒。又比如说：沙孟海先生当时写个丈二斗方“龙”字，提如椽大笔，已是弥足珍贵，在物质上已是尽了最大的极限；但今天我们的“榜书巨制”，可以用五支、十支大楂笔捆绑在一起；以几十米长的尺幅作整堂大书，在物质上也已是不困难而信手拈来毫不费力。故尔，今天我们谈“榜书巨制”，其实所赋予它的内涵，本身也在不断变化之中，当然也就有了“与时俱进”的问题。亦即是说：今天我们看巨幅作品创作，其尺度与心理期待肯定已不同于以往。但指出这一点，并不妨碍我们对古代名家与前贤的时代贡献与宏伟业绩予以高度肯定与评价；并明确指出他们的探险与求索，应该是今天进行“榜书巨制”大字创作在理论上、意识上与实际形式技法上的先导与源头。他们作为传统，正在影响我们今天的创作选择与判断。
不筹备大型展览，本来不会想着要去创作超大规模的“榜书巨制”。
没有近十年来对当代书法走向“展厅文化”时代的学术认同，当然也不会想着去为展厅量身定做、创作超大规模的“榜书巨制”。
从二○○七年开始，我已在大字书法创作的“榜书”方面作了长达几个月的尝试。但当时的作品尺寸，最多就是丈二匹，或两张丈二匹衔接的水平。像“实者慧”“射天狼”“屠龙术”“天行健”等作品，③就是在那时完成的，数量约在十五件左右，但可以看到的是，当时这批大作品，书写方式还较单一，技巧娴熟，表现意识却相对较为平实。它可以被我们看作是一个前奏，一次热身。
二○○八年十月，鉴于紧锣密鼓的大展筹备进程，我们组成了一个创作团队赴河南郑州进行了主题性“榜书巨制”集中创作。五天时间，创作了“桃花源记”(草书)八屏，“将进酒”(魏碑)六屏，“老子语”(篆隶)八屏，以及“斩钉截铁”“人中龙”“泰山压卵”“听雨”“怀抱”及“一匹狼”系列等。④与二○○七年时的大字创作状态不同，在郑州的大字创作过程中，我不再是会什么写什么，而是先提出一个相对较难的创作原则：“一日有一日之境界”“一作一面貌”。在创作过程中的不断自我挑战创作能力极限，强调尽量不重复，不平庸，使这次创作的许多作品，在形式与技法语汇表现方面大大丰富了原有的固定样式。而我也在完成后写了一长篇“巨幅书法创作手记”计两万言。可以说：这次郑州之行的收获是在于，第一次从理念与创作原则上，从实践的笔墨技巧与形式发挥上，又从事后的理论思考与经验教训的梳理总结上，全面提出了一整套“榜书巨制”书法创作的目标与实施步骤方法。即使对于我这几十年书法创作生涯而言，它也是十分新鲜的，因此必然是具有挑战性的。它提供了一种范式与模型的价值，为今后的再出发提示出许多极有学术含量的关键点。
沙孟海 草书龙方幅 175×175cm 1986年 沙孟海书学院藏
二○○九年十一月，在北京书法大展的展厅已确定而展期也已迫在眉睫的特定时期，我们这个创作团队又借浙江美术馆再次进行了大规模的“榜书巨制”创作活动。鉴于这次创作，是对中国美术馆四个大展厅作“量身定做”的补充性创作，以超大件创作为主，主要是对“巨制”部分进行大规模创作，而对“榜书”部分不作补充。在三天时间里，共完成了李白“梦游天姥吟留别”二十屏、⑤刘勰“文心雕龙·通变第二十八”十一屏，苏轼“念奴娇·赤壁怀古”十八屏，“前赤壁赋”三十六屏。除刘勰一组作品为金文外，其余均为草书。动辄二十屏、三十屏的整堵墙式的大创作，挥洒笔墨，对我这个创作者而言，也是一次极大的、平生未有之考验——是意志与毅力的考验；是智慧与技术的考验；更是气度与胸襟的考验。
三轮“榜书巨制”的超大幅书法创作，尤其是第二、三次集中创作，终于使我意识到，其实书法不仅仅是我们学写毛笔字时的案头功夫；也不仅仅是文人士大夫尺牍挥洒、条幅纵横；它还可以从物质空间上“惊天地动鬼神”，以超大的黑白关系震撼观众提示后来者，它是地道的“表现主义”式的现代性格，而绝非我们长期已习惯了的老夫子形象。当我们体验到每写草书线条，必须拖着一捆毛笔蘸着十几斤重的厚墨汁，在铺地的宣纸上走三、四步才能完成一笔线条时，它已经绝不是写毛笔字这样简单的事了。作为一种艺术表现，它所体现出来的张力与表情，不但是寻常的书法所无法想象的，也是足以令其他许多艺术如交响乐、舞剧歌剧、历史题材油画、标志性建筑、纪念性群雕、影视大片等和长篇历史小说、史诗等等为之钦佩折服的。它摆脱了长久以来书法过于卡拉OK、自娱自乐的尴尬境地，把书法放置在一个历史语境中进行定位与阐释——过去我曾经从“意义”“主题”出发，倡导“学院派书法创作模式”的讲究主题来完成这种愿望。现在，“榜书巨制”创作实践经验告诉我：还可以从扩大表现空间、“大墨纵横”的角度来完成线条、浓墨对汉字的“超常”阐释。这种阐释，是具有蓬勃的生命力的、是融入到我们每个创作主体和每个观赏主体的思想行为中去的——对当代书法的“展厅文化”时代特征的提示，则是我们得以“超常”表现的最重要的、必不可缺的载体。
曾经有观众对这样的“榜书巨制”式创作表示不理解，认为写字根本没有找这样巨幅的必要，显然是作者写不好字、故尔有“哗众取宠”之嫌。有朋友问我应该如何思考并回应这样的质疑？我回答曰：首先是技术难度的问题，是伏于书案上写尺寸适当的小字容易？还是弯腰蹲踞拉开马步写一笔要走三四步容易？前者显然是还在你的习惯模式之中，而后者却要调动全身心的力量为之，原有写大楷一笔厚实还是薄削、藏锋还是横生圭角，你马上可以判断；而现在写“榜书巨制”，你一笔下去到哪里收束都不知道，更无法掌控笔力与线质，只能凭既有的积累与感觉，你觉得哪个难？更加之，这样的“榜书巨制”，必须调动全身心包括腰、臂、步、肘、腕……全部围绕一个也许是点、是横，对创作者的精力、体力、判断力、掌控力都会提出极大要求，稍有不慎，满盘皆输。那你又觉得哪个难？做这样一种选择，是挑战自我——用我自己的提倡说，是追求不断焕发创造活力的“反惯性书写”，又岂能仅仅以一个肤浅的“哗众取宠”来贬视之？
其次，是从展览的现场效果也足以验证之。北京“意义追寻”大展，“榜书巨制”占10%，在二百件作品中不超过二十件；而题跋、尺页、竹木简牍等等，则有一百八十件之多，占了90%。但展览之后，社会上大多数舆论与媒体报导，皆是对着这个“榜书巨制”而发。赞成的说它“震撼”“大墨淋漓”，批评的说它炫人眼目，误导书法界。我曾打趣地说：你们为什么对一百八十件小作品视而不见，却对这二十件“榜书巨制”如此青眼有加？你们的“有色眼睛”各取所需，其实不正证明了在今天这个书法的“展厅时代”，“榜书巨制”的出众效果与卓绝的视觉冲击力，是最能打动观众的心灵甚至也牢牢吸引住反对者的视线吗？既如此，又何必多此一举地去责备“榜书巨制”创作的正当性和是否必要？
由此再来看近百年来“榜书巨制”书法的发展轨迹。我以为从陆维钊、沙孟海先生到当今一代，其实几代人之间已经树立起了三种不同的典型。
第一代是以吴昌硕为代表的“榜书巨制”的传统样式，其特点是以大字题匾来完成自己对巨大空间的占领与掌控能力。吴昌硕以“石鼓文”、以隶书、篆书所创作的一系列题匾，即是代表。当然，说它为传统样式，是指这种题匾样式是从邓石如、何绍基、赵之谦以来即有的。吴昌硕是以自己独特的风格，将这种传统的题匾样式发挥到极致——从个人创作书写而言是极致；但从题匾这一榜书巨制的格式而言，则是承传古已有之的形式。
第二代是以陆维钊、沙孟海先生为代表的“榜书巨制”的创新样式，其特点是不再仅仅限于古代传统的横式匾额范围，而是有着更多的创造发挥。
陆维钊先生的“榜书巨制”方式，是“小中见大”，“咫尺而见千里之势”。他对大字创作的贡献，是在对联。目前传世十余件对联墨迹，行书如“关山跃马过”联，隶书如“放眼量”联，表明在“榜书巨制”范围中，原本不为人重视的对联格式，也同样具有充分的用武之地。此外，中堂竖幅也成为“榜书巨制”的尽情挥洒之所。比如“心画”一件，沉雄痛快，不可一世，是许多习惯于以榜书只限于横匾的老派书家所未可梦见的。我颇以为以陆维钊先生这样郁勃的创造力与叛逆精神，他一定还有其他的榜书巨制的尝试方式，只是可能限于时势，当然也肯定有物质条件的匮乏如住室狭窄、书桌短小以及纸墨供应皆为奢求而不能尽情运用等限制，使他不能尽情地挥洒自己的生机勃勃的才情。但他之于“榜书巨制”，贡献在于引入“联”式，即是一个不争的事实。使对联而有“榜书巨制”之象，则首推陆维钊先生之功绩也。
沙孟海先生的“榜书巨制”方式，则在于“幛”。以条幅、斗方为代表的“幛”(竖着悬挂)，本来也是强调横势的“匾额”式榜书巨制所不太热衷的。但沙孟海先生以其郁勃的创造热情，既作像“大雄宝殿”这样的横匾并以此获得“榜书海内第一”之美誉，又有以丈六竖幅作大字的例子，更有以巨大的斗方作“龙”字的超大件作品。沙孟海先生“大雄宝殿”的榜书大字，已摆脱一般写大字仍用普通书斋之姿，而是以“三支楂笔扎起来，铺纸地面，移步俯写”(《耕字记》)⑥，像这样的方法，已是艺术创作写榜书的现代样式。沙老当年感慨“我写此匾如牛耕田也”。试想倘是传统的在书斋挥毫，何等风雅，岂有“牛耕田”之意哉？至于书写“龙”字大幛，更是在沙老八十七高龄，连毛笔也是由邵芝岩笔庄定做，取马、羊毫与麻丝夹制，笔头圆径十厘米，毫长二十一厘米，重八斤；而宣纸也事先拓好，四米见方，⑦像这样的创作条件，已谢世的陆维钊先生就不会有，只有到了八十年代(一九八六)改革开放之后，才有条件去做。故尔沙孟海先生在一九八六年十一月写的大书“龙”字，才是与今天我们从事“榜书巨制”创作最贴近的方式，并俨然成为我们大字创作在技法上的真正源头。他老人家不是写小字放大，而是原寸书写。其中对步法、腰功、臂力和运转几十斤重饱蘸浓墨的如椽大笔的技巧要求，是古代人所未可想见的。
以“龙”字为代表的榜书巨制中的“幛”，代表了沙孟海先生在擘窠大书中的努力业绩，足以与陆维钊先生的“联”交相辉映。
九十年代末，国策开放已带来丰富物质回报。过去陆维钊先生与沙孟海先生在进行榜书巨制创作时所遇到的物质条件上的困扰，在今天已不再是问题了。因此我们这一代书法家中对榜书巨制创作有兴趣的，则在把当年陆维钊先生的“联”、沙孟海先生的“幛”的精华继承并发扬光大的同时，进一步寻找我们这个时代榜书巨制书法创作的新内容新形式。其特征是以多幅巨制“屏”(屏条、屏风、联屏、墙屏)的形式为主进行更大空间、更大气度的创作。比如师兄王冬龄早在十年前即以超大的几十屏书写“庄子·逍遥游”和“老子五千言”，在中国美术馆亮相时，赢来一片喝彩声。以“榜书巨制”而言，这是完完全全的“巨制”。我在这几年尝试着以几十屏创作的李白“梦游天姥吟留别”、陶渊明“桃花源记”、苏轼“前赤壁赋”，也是在此中作出了认真的探索。至于“榜书”部分，我们也都有不少精心之作问世。作为第三代书法家的努力之一，我相信也一定会引起后世的关注。当然，由于我们这一代人较关注扩大挥洒空间，对几十大屏几十米高宽的大型作品比较痴迷，对陆维钊先生创造的“联”与沙孟海先生创造的“幛”的擘窠大书的承传，反而是用心不够，并未进一步地推进深化，这是需要特别提出并引以为今天努力方向的。
总之，当代这几十年间，在“榜书巨制”书法领域中，从传统的“匾”，到当代的“联”、“幛”、“屏”，应该看做是几代书法家在不断努力过程中所留下的鲜明足迹。它们的书法史意义，在今后会不断地被显现出来，并成为学术研究中众所关注的热门话题。
沙孟海 行书竹庐横幅 35×85cm 1984年 个人藏
“榜书巨制”书法创作的构成历史形态，必然会在今后引起更大的反响。这是因为在今天的“展厅文化”时代，书法作为艺术正面临着更大的挑战。书法的艺术表现力问题，正在愈来愈多地引起学者、评论家乃至创作家自己的质疑：本来就只有黑白而没有五彩，只有文字抽象间架结构而没有具体形象更没有情节主题的书法，难道就永远只能成为学问的工具？成为自娱自乐、气局促狭的卡拉OK式的“玩物”？它如何才能与磅礴的时代震荡、浩瀚的历史情怀相结合？它如何才能具有“宏大叙事”的能力？过去，我们试图为书法引进“思想主题”来与时代历史相衔接，从而催生出一个“学院派书法创作模式”；现在，通过对“榜书巨制”的梳理，我们发现了另一种可能——在一个超常巨大的空间里，以放大的笔墨与黑白关系，构建起一种具有强烈震撼的视觉造型但同时又不丧失其传统根基，从而衔接于当代艺术对创造力的不懈追问。它不是个人的、小资情调的；它是立足于时代与历史、社会与文化的大格局大表现。沙孟海先生那一代以他们独特的叙述，为我们留下了一个“牛耕田”式的巨幛铺地、原寸书写的“榜书巨制”神话，那是他们那个时代对艺术创造力的追问结果。而我们，包括王冬龄兄和我在内的这一代书法家的几十米长宽的多联屏整堵墙式的笔墨挥洒，则是我们这一代人对艺术创造力的追问结果。这样的追问一多，一代代人的聪敏才智积累日久，书法艺术的表现当然就会愈见广大深厚。
书法不仅仅生存于书斋；过去曾生存于荒野丛棘之中，生存于高山峰巅之上，现在则更多地生存于宽阔高大的展览厅之间。
书法不仅自娱娱人；它除了优雅之外，还可以很悲壮：从“优美”到“壮美”，使书法艺术除了愉悦人生之外还可以成为记录人生、抗争人生、创造人生的“利器”。甚至，它也不仅仅限于个体的人生，它还应该是历史的标杆、时代的刻录、天地宇宙精神的承载与挥发者。
以此视“榜书巨制”的书法创作，不亦可乎？
二○一○年八月一日于中国美术学院
①所举作品均引自《陆维钊书画精品集》，中国美术学院出版社，二○○九年。
②⑥⑦见沙孟海《耕字记》，《沙孟海论书文集》，上海书画出版社，一九九七年，第六八二—六八三页。
③“实者慧”、“射天狼”等第一轮创作作品，发表于《中国书法》，二○○九年第十一期(增刊)号。
④⑤“桃花源记”八屏等十几件榜书巨制，均展出于二○○九年“‘意义追寻’——陈振濂北京书法大展”，中国美术馆。并刊载在《意义追寻——陈振濂书法大展作品集》中，荣宝斋出版社，二○○九年。