荒诞、虚无的叙事实验——巴思《漂浮的歌剧》和《路的尽头》读解，本文主要内容关键词为：荒诞论文,歌剧论文,虚无论文,尽头论文,巴思论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《漂浮的歌剧》（1956）[①]和《路的尽头》（1958）是巴思最早的两部长篇小说。四五十年代，存在主义哲学在美国知识界盛极一时，许多作家受到影响，尝试用存在主义观念来诠释生活，产生了一批存在主义味道颇浓的作品。巴思在这样一种氛围中开始创作，不能不深受其影响，因此，标志着他创作生涯发端的这两部作品也具有浓郁的存在主义色彩。
巴思在写给他的一个传记作者的信中，曾明确宣称，《漂浮的歌剧》是一出“虚无主义的喜剧”，而《路的尽头》是一出“虚无主义的悲剧”，二者是他构思的“三部虚无主义系列小说”中的头两部。[②]的确，从内容上看，荒庭和虚无的观念贯穿了两部小说的始终，但与一般存在主义作品不同的是，巴思不仅写存在的荒诞和世界的无意义，而且对荒诞的存在本身也给予了嘲讽，使作品中控苦的调子达到了极致。换言之，他不仅在阐释存在的荒诞性，而且嘲弄这种荒诞本身的荒诞性。这就使他笔下的存在主义具有了某种“超存在主义”的味道。从某种角度看，他是从悲喜两个极端对存在主义观念作滑稽模仿，正是在这个意义上，这两部作品获得了后现代主义元小说的深刻意蕴。在形式上，他采用一种不确定的、颠覆性的叙事模式，具有较多的后现代主义色彩。
对自我与人生的喜剧性探索
《漂浮的歌剧》围绕主人公托德·安德鲁斯追索父亲自杀的原因、他与迈克夫妇复杂的三角关系以及他企图自杀未遂等事件，对生与死、爱与性以及整个人生的意义作存在主义式的喜剧性思考，同时也对这种荒诞的喜剧性加以质询和戏弄。
托德的一生与死亡结下了不解之缘，他对死亡始终有清醒的意识，并采取一种滑稽嘲弄的姿态。他曾以一种黑色幽默的口吻描述这种强烈的死亡意识：我“现在开始写这句话，可能活不到把它写完；我现在开始倒杯饮料，可能活不到尝它一口，也许这饮料经过一个活人的舌头会流到一个死人的腹中；我现在睡了，可能再也醒不过来，或者醒过来，再也不能活着入睡，……”[③]他说这番话的口气冷静而客观，丝毫没有哀伤和痛苦，反而给人一种喜剧式的幽默感。这里表述的死亡意识和他在小说开始时向读者介绍自己的名字时表达的那种“接近死亡”的存在状态相映成趣：“我的名字叫托德·安德鲁斯。……托德（Todd）与‘Tod’发音相近，而‘Tod’在德语中的意思是‘死亡’，这就是说，托德的意思是接近死亡的意思”[④]。通过这种文字游戏，巴思不仅说出了这本小说的主要内容，也表达了那种无视死亡的人生态度。
托德的一生一直在对死亡作不懈的探索。他对父亲托马斯自杀原因的探索是小说中一个非常重要的事件。托马斯在西方世界那场可怕的经济危机中丧失了财产，随即自杀了。但是托德却认为，父亲的自杀也许另有原因。为了解开这一谜团，他四处奔走查证。按照他的推想，父亲的生活和他那难以解释的死亡应该有某种内在的逻辑和因果关系，倘若找不到这样一个合乎理性的存在模式，人的存在又有什么依据呢？然而，无论他怎样努力查找，他的查找最终仅止于推论，却始终得不到确切的证明。他终于认识到确定的东西根本就不存在，存在从本质上讲就是荒诞的、不确定的、无理性的。看来还是休谟说得对：“因果关系从来都不过是一种推论，而任何推论在某种意义上都是从我们看到的（现象）向我们看不到的（现象）的跳跃。”[⑤]因此，推论式的因果关系归根结底仍然是一种不确定的假设，而这种不确定性恰恰说明了事物的本质。在一个荒诞的存在中，没有任何人能获得理性上的客观。因此，他的查找不过是一项没有结果的使命，最终只能成为消磨时光的一种生存方式。
从深层讲，托德对父亲死因的探索也是对自己生存意义的探索。在他看来父子关系正是因果关系的一种形式，子之于父恰如果之于因，儿子只有从父亲那里才能找到安身立命的准则。因此，查找父亲的死因就是为自己的存在寻找某种本体论上的依据。他意识到自己与父亲的关系中始终存在某种不和谐的因素，从这个层面讲，他对父亲死因的探索表现了他力图弥补这种不足的愿望。他曾写过一封长达50页的“致父亲的信”，希望通过解释自己的处境和病情以达到彼此沟通、增进了解的目的，从而改善关系，“创造”一种完善的因果关系链条。然而这封信尚未写完，父亲便自杀了。而他查找父亲死因的失败则使他永远失去了修复这一链条的可能，也使自己失去了存在的依据。
托德在阿戈纳前线的战壕里曾经和一个德国士兵遭遇，两个人曾有过一番激烈的搏斗，搏斗后他们相互同情、怜悯甚至拥抱，然而托德却在对方放松警惕，毫无防范的情况下捅死了他。显然，他是在极度恐惧和丧失理性的情况下干出这样残忍的蠢事的。这件事引发了他痛苦的思索，也在他的心中留下了难忘的记忆。然而他的思索却得出了人不过是“动物”的结论。人既然与禽兽无异，那么生死又有什么所谓呢？父亲的死切断了他赖以存在的因果链：自己随时会死的健康状况更使他看到生死的无常。正是在这样一种心态下，他以轻松、幽默的姿态决定于1937年6月的某天自杀。
小而言之，托德思考的是他或他父亲个人的生死，大而言之，他思考的则是整个人类生存的意义。对于人生和世界他曾提出过一个“超”存在主义五原则。这五条原则以存在主义为基调，同时加以歪曲性的戏仿：
一、任何事物都不具有内在价值。
二、人们赋予事物价值的理由最终总是非理性的。
三、因此，根本不存在任何事物（包括生命）有价值的终极“理由”。
四、生存就是行动，任何行动都没有最终的理由。
五、生存没有最终的理由。[⑥]
不难看出，这五条实质上是萨特存在主义思想的某种极端化。一个没有价值、没有意义的世界是荒诞的世界，一个没有价值、没有意义的人生是荒诞的人生。既然如此，面对这样的荒诞性，作为一个随时可能死去的藐小生命，人又有什么“终极理由”要存在呢？因而他不仅要自杀，还要他所认识的人同他一道死。自己的死无所谓，他人的死同样无所谓。总而言之，生命是一种极其偶然的存在，来去都无所谓。正是在这样一种心态下，他才要炸毁名为“漂浮的歌剧”号的演戏船，消灭他自己的生命，也消灭他人的生命。但有趣的是，他设计的爆炸没有成功，于是，他改变初衷，不再寻求自杀和杀人的途径，转而通过写作和读者交流，来消磨这偶然的、喜剧性的人生。这一“转变”像他打算自杀和杀人一样轻松自然，死不了那就不死，反正都一样。在托德的存在主义逻辑中，存在显得荒诞，而荒诞存在本身也显出了极浓的荒诞性。
托德对人生信念的丧失还表现在对爱情理想的丧失上。托德曾有多次与女性接触的经验，但在他看来，人不过是动物，真正的爱情是不存在的。战前他有过恋人，但战争彻底粉碎了他对人的信念，只剩了一个与动物毫无二致的滑稽而又猥琐的生命，其一切生命活动和追求都建立在本能需要的基础上。在谈到“爱”的无意义时，他说“一个人对妻子的爱、对情人的爱、对父母的爱、对猫的爱、对民族的爱、对书的爱、对自然的爱”其实并没有什么根本区别，不过程度不同而己。[⑦]在他的心目中，人所谓的“爱情”只不过是欲望的渲泄和满足，与动物交配毫无区别。
在托德的世界中，生、死、爱（确切地说是“性”）不仅显出了极强的动物性、偶然性，同时也显出了不确定性。他计划自杀的日期究竟是21日、22日还是23日，始终搞不清；他的健康状态究竟如何，究竟有什么病，也扑朔迷离，因为他开始时说自己除手指伤残外没别的病，可后来又说有心脏病，还有前列腺炎和左腿肚子肌肉萎缩症；他究竟和多少异性有染，也是一个未知数，因为他曾承认和不少少女有过性关系，却又说自己是一个处男。他说迈克是变色龙，其实他自己也是变色龙，他曾表示仰慕迈克的为人，实际上，迈克正是他人格的延伸，是他人格的一面镜子。
托德的人生原则也是不确定的、不断变化的。他承认，他人生每一阶段的变化都表现为不同的哲学立场。他为自己设计了不同的“面具”，每当他采用不同的面具时，他的人生模式就发生某种转变。杀死德国士兵的刹那，他丧失了天真，变成了魔鬼，并开始了一个堕落的大学生生涯；在妓院遭到贝蒂·朱恩不可理喻的突然袭击时，他又从一个“烂醉的动物”变成了圣人，表示要像佛教徒那样对自己实行严格的自制；父亲自杀之后，他变成了一个愤世嫉俗、玩世不恭的嘲讽者，“没有计划，没有要求，没有忌妒，没有虚构”，[⑧]他的一切行为都变成了自发的行动；个人的自杀计划流产后，他又戴上了“作者”的面具，试图向读者解释他54年的人生。
终极的悲剧和悲剧的终结
从某种意义上可以说，巴思的第二部小说《路的尽头》是其第一部小说《漂浮的歌剧》在主题和风格上的延伸，巴思曾明确宣称，《漂浮的歌剧》以托德思考“伦理道德上的主观性”结束，目的是使雅科布在《路的尽头》中有可能“解构”这样一种主观性，并将“一切非神秘性的价值思维带到路的尽头”。[⑨]毫无疑问，这部小说的主题如同前一部一样，仍然是巴思说的“虚无主义”，浸透了存在主义的意味。所以，有论者说，雅科布的“‘路的尽头’依然是托德走过的同一条路的尽头”，[⑩]但不同的是，《漂浮的歌剧》贯穿着对人生无意义、无价值的喜剧式求索，表现主人公滑稽可笑而一无所获的主观努力；而《路的尽头》则力图把一个无意义、无价值的世界呈现给读者，展现主人公丧失主观能力的瘫痪状态以及由此带来的悲剧结果。如果说《漂浮的歌剧》让人们看到一个濒临死亡但最终却没有死亡的现实的话，《路的尽头》却让人们体味到了现实中真正的死亡。也许正是在这一意义上，巴思把前者称为“喜剧”，而把后者称为“悲剧”。
《漂浮的歌剧》的中心事件发生在西方经济大萧条之后，二次世界大战即将爆发的1937年，而《路的尽头》的事件则发生在二战刚刚结束，美国的政治、经济、道德都面临新的抉择的1951年。经济崩溃、战乱频繁的残酷现实给人们的精神以巨大的打击，使他们无法再用传统的理性眼光来看待世界和人生，内心充满茫然不知所措和焦灼虚幻的感觉。正是在这样的氛围下存在主义思潮应运而生。两部作品的主人公都是深受存在主义影响的青年知识分子，对世界和人生抱绝对虚无主义的态度。托德在一战后进了大学，后来又当了律师；雅科布是研究生，后在大学执教。两人都有较高的学识和认知能力；又都被卷入一个类似的三角关系中，与朋友之妻明来暗往，把对方当作性伙伴；两人还都是自己生活故事的叙述者。然而，他俩又有较大的区别：虚无主义的世界观似乎给托德注入了活力，却使雅科布惰性不断增大；托德总是在调查、探询，力图发现某些问题的答案，为某些结果找出原因，而在雅科布看来，生活中根本就没有什么答案、原因和动机，因此也就无须费神去寻找；托德采取不同的哲学立场是为了掩饰内心的恐惧和虚无，而雅科布则为了逃避任何行动。在托德的世界里，对荒诞现实的探索尽管带着明显的堂吉诃德式的荒诞色彩，但仍表现出主观上积极的行动和思考，然而在雅科布的世界里，不仅主观行动消失了，甚至连对荒诞世界的认知都消失了，呈现在我们面前的只有一个虚无、荒诞、充满惰性的自为世界。如果说托德是一个冷嘲热讽的恨世者，雅科布则是一个没有动机、没有行为的厌世者。因此《路的尽头》表现出更加浓重的虚无，也表现出深沉的悲剧性。
如果说《漂浮的歌剧》主要是从托德堂吉诃德式的探索揭示世界和人生的荒诞和虚无的话，《路的尽头》则主要是从雅科布的无所作为和人格分裂来揭示世界和人生的荒诞和虚无。
雅科布·霍纳尔在28岁生日之后的一天，瘫坐在巴尔的摩宾夕法尼亚火车站的长凳上，处于一种无法行动的状态，仿佛那个被毒蛇缠绕的拉奥孔，失去视觉的双眼凝聚在永恒和终极上，身体被牢牢地钉在地上。虽然曾有过瘫痪的病史，疾病的袭击常使他失去行动能力，但他之所以不知道该到哪儿去、该干什么，更重要的原因是他完全丧失了生活的信念。在他的心目中，世上的一切都是毫无价值、毫无意义的。他觉得自己就像被猎人的手电光刺瞎了眼睛的青蛙，茫然不知所措。
造成雅科布在身体上、心理上、感情上经常出现瘫痪的原因还在于他面对多种可能和选择时往往表现出无所适从的状态。这种无力选择来自于一种奇特的认识：“一个人在遇到许多想要的选择时，和其余的选择相比，尽管没有一种选择显得低劣，但也没有一种选择显得更令人渴望，因而，从长远看，似乎没有一种选择是使人满意的。”(11]这种观点与法国荒诞派剧作家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）所谓荒诞玄学（pataphysics）的观点如出一辙。雅里认为，宇宙间一切事物、一切现象都是无差别的，政治上无所谓左右，道德上无所谓善恶，艺术上无所谓美丑。世上万事万物都是均一的，零就等于无限，因此，无所谓价值判断，当然也就无所谓选择。雅科布无法在现实生活中看到任何确定的东西，他觉得同一种生活可以编造出无数故事，而无数不同的故事其实只是同一个故事，因此无法选择，无法确定任何行动，只能处于身心俱瘫、彻底怠惰的状态。
这种彻底虚无的心态不仅使他身心“瘫痪”，而且也使他丧失了自我。在小说开篇的自述中，他告诉读者：“在某种意义上，我是雅科布·霍纳尔”，[①②]这与托德在《漂浮的歌剧》开篇的自述有异曲同工之妙。雅科布还坦率地承认他发现自己在有些日子里已经不复存在，只剩了一个“无意义的但仍在新陈代谢的”生命，(13]因为他完全失去了真正的人格和自我。从另一种意义上说，这种心态也造成了他“自我”的分裂。他承认自己在对待裘、伦妮和其他人时，人格变化的频繁“就像拉奥孔的微笑”，有时他是一个主张变革的“左翼民主党人”，有时却对任何变革的观念恐惧万分，有时他是一个“禁欲主义者”，有时又是一个主张放纵和狂欢的人，“有时是一个超级理性主义者，有时又是覜个反理性主义者”。(14]
他认为这种人格的分裂是人类的特征，在他看来，人人都戴着面具。“大夫失去了理智，却是深刻的；裘是极聪明的，又是荒诞的；伦妮是强健的，又是虚弱的”。至于他本人呢，则是中世纪动物寓言中的猫头鹰、凤凰、变色龙、驴子、鹦鹉，“既是巨人，又是矮子；既是充满，又是真空；既是可赞的，又是可鄙的”。(15]这种分裂的或多重的自我实际上标志着自我的丧失。伦妮的评论一针见血地指出了这一点：
你知道我是怎么看你的吗，杰克？我认为你根本就不存在。这儿有太多个你了。这已经不是一个戴上和摘掉面具的事儿——我们大家都有面具，可你每一次都不一样。你把你自己完全取消了。你更像一个梦中人。你既不强壮，又不虚弱。你什么也不是。(16]
他的治疗大夫也说他最多不过是别人的影子。
与《漂浮的歌剧》一样，《路的尽头》中同样贯穿着理性探索和游戏人生两种世界观的对立。这明显地表现在主人公雅科布的大夫为医治他那种无动机的瘫痪向他提出的两种截然相反的治疗模式：教授规则和扮演角色。
第一种模式建议他教授平面几何或规范性语法之类的课程。这实质上是一种理性模式。其依据是，对于一个缺乏明确目标和责任心的人，必须强制他进入一个严格而稳定的领域，而教授这类规则性极强的课程，可以使他逐步获得客观性和稳定性。他接受了这一模式，开始教授语法。一方面他看到了规则和随意性、多元选择性之间的对立，同时也看到了规则存在的必然性。似乎每一个人都需要某种规则，否则，行动就要失去依据，失去方向。因此，从某种意义上说，只有彻底把握规则，使之成为人的第二天性，人才能获得某种程度的自由。此外，他也看到了一切规则最终的随意性和虚假性，因为说到底，任何规则都是人为的、主观的，绝对的秩序是不存在的。正是在这里，巴思和他和主人公／作者提出了这样一个悖论：人们需要某种形式的界定事物、维持交流和保持稳定，同时，又要打破那些规则，因为它们终究是随意的、虚假的。他不能毫无顾忌地破坏法则，同时又遵循这些法则去行动；他不能嘲笑这些法则，却又按照这些法则去安排生活。
与这种理性的、逻辑的模式相对的第二种模式更多地迎合了主人公长期形成的存在主义思想和生活方式。雅科布在大学本科读书时就没有明确的目标，开始教学之后，无论是对工作，还是对生活，他都采取了玩世不恭、不负责任的态度。于是大夫建议他采用扮演角色的“神话疗法”，其要点是随意运用种种故事和神话作为治疗手段，鼓励“患者”自由扮演种种角色。“患者”的行动不是由外在的生活环境限定，而是按照个人的意愿自由行动，也就是说，把生活戏剧化，他可以随意地、自然地为自己和别人设计扮演的角色，他是他自己的、也是历史的神话创造者，随时创造神话、故事和角色以应付新的环境。这一模式显然具有更多存在主义的内涵。大夫在解释这种疗法时明确地说明了这层意思：
神话疗法建立在两个假设的基础上：人的存在先于人的本质（如果“存在”和“本质”这两个术语具有实际意义的话）；人不仅可以自由选择他自己的本质，而且可以随心所欲地改变它。(17]
这种要求“患者”采用面具的疗法以萨特命题为核心同时又对其作一定程度的扭曲。萨特认为，人的自我或者说属性是变化的、不确定的，它是一种“存在”，人能够随心所欲地行动，但却不能“随心所欲地”改变自己的本质。传统的面具主要用来掩盖戴面具者的本质属性，而这种“超存在主义”的面具却意味着戴面具者可以随意改变本质。这种疗法和雅科布的行为举止多有暗合之处，因此更容易被他所接受。在雅科布看来，人的存在不仅先于本质，而且是反抗本质的。所以，人的本质不仅是不确定的，甚至可能完全消失（这些观点显然已经超越了存在主义）。意识到这一点，人就不必执着于什么，更不必追求什么。实际上，世界就是一个非理性、非逻辑的存在。因此，他在生活中一直在为自己和他人设计面具，这种游戏人生的生存态度最终导致他的情妇伦妮悲惨地死在手术台上，使他的朋友裘最终成了他的精神牺牲品，同时也使他自己再次陷入小说开始时的“瘫痪”状态。
巴思曾说过他有意采用二元对立的原则，在小说中安排某种三角关系，让这个三角中的两个男人处于对立的状态。(18]在这两部小说中他都构筑了这种三角中的对立。《漂浮的歌剧》中的迈克与托德对立，而《路的尽头》中裘·摩根则与雅科布对立。裘与雅科布执教于同一所大学，与雅科布的虚无主义相反，他相信自己有能力理解自己的行为举止，力图对自己的生活做出理性的规范，为自己建立一个井然有序的小宇宙，对妻子和家庭施加绝对的影响力。雅科布清楚地看到裘与自己相反的人格，他说“裘是理性，或者存在”，而他是“非理性，或者非存在”，(19]两人都在争着控制伦妮，就如同上帝和魔鬼争着控制人的灵魂。当然，在这一争斗中，裘扮演的是上帝的角色。为了考验伦妮的忠诚，他主动把妻子送到雅科布的手上，让他有可能扮演引诱者的角色，也使伦妮体验到堕落的滋味，从而造成了他那个小宇宙的毁灭。
雅科布则常以彻悟人生的大智者自居，以居高临下的眼光睥睨芸芸众生，他把伦妮看作“难以驾驭的动物”；把另一个与他有性关系的女老师叫做“40岁的老妓女”；对裘也采取挖苦鄙视的态度。在窥见裘手淫的丑陋场景后，雅科布彻底剥下了他理性的外衣，赤裸裸地揭示了他的动物性。裘的理性立场一方面使雅科布暂时摆脱了无所选择的困境，扮演了撒旦的角色；另一方面，也使雅科布得以用恶魔般的力量消解他的理性立场，挫败他追求目标的努力，麻痹他建立逻辑关系的意志，彻底瓦解他视为神圣的婚姻，使他最终堕落为芸芸众生中的一员。
正像《漂浮的歌剧》中的托德和迈克一样，《路的尽头》中的雅科布和裘除了有对立的一面外，也有相反相成的一面。在某种意义上，他们是一个硬币的两面，相互依存，对立而又互补，离开了一面，另一面也就失去了存在的前提。是裘的一系列理性计划使雅科布暂时走出瘫痪，反过来，则是雅科布强大的虚无力量摧毁了裘的层层面具，击碎了他的理性王国。在《漂浮的歌剧》的三角关系中，托德试图稳定地控制这一关系的努力最终失败了，这不仅表现在迈克的不服从和简一度主动的撤出上，也表现在托德爆炸计划的流产上。总之，他无法把迈克夫妇仍然象征性地稳定在三角中的两角上。在《路的尽头》的三角关系中，雅科布试图控制这一关系的努力却无疑获得了成功，这不仅表现在伦妮的死亡和裘的精神沦落上，而且也表现在雅科布再次陷入彻底的瘫痪上。正是在这一点上，前者的喜剧色彩与后者的悲剧意蕴形成了对照。
实验色彩浓重的叙事模式
巴思的这两部小说在叙事形式上具有很强的后现代主义实验性。书名《漂浮的歌剧》既是主人公托德计划炸毁的演戏船的名字，也是托德为自己的小说拟定的标题。这样，巴思的叙事框架就包括了托德的叙事框架。托德既是巴思小说的主人公，也是他自己小说的主人公。托德在巴思和他自己的小说中都以第一人称的叙事方式，讲述他1937年要自杀那天的事件，并以此事件为中心，穿插串接了他从1900年诞生直到1954年写此书时的一生。而这一耗时费力的探索最终并没有结果。事实上，他所写出的不过是种种矛盾和断裂。他的写作模式从根本上颠覆了他声称的客观性，增强了其虚构和产生误读的可能。例如，不仅他计划的自杀是一种非理性的行动，而更有意思的是，他竟然说不清他决定要自杀的确切日期，这一细节本身就彻底颠覆了整个叙述中一切回忆、描述、解释的确定性和客观性。
这种非客观性和不确定性也表现在他对自己所用的叙事文体的解释上。一方面，他表示要井然有序地叙事；另一方面，他又常常离开叙述的线索，使叙事的文字和结构不仅含混而缺乏逻辑，且往往松散而无焦点。托德喜欢讲故事，他重视讲述本身，而不是故事的逻辑性和客观性。这种叙事文体上的特点自然是由托德本人的世界观和艺术观所决定的，但它何尝又不是托德背后的作者巴思的艺术观。在一次早期的访谈录中，巴思提出，艺术家必须“接受艺术和真实世界的不一致，……背定艺术中的人为因素，使这种人为因素成为你观点中的一部分”。(20]显而易见，巴思所说的人为因素即讲故事的形式和技巧，它表现为如何艺术地讲述故事本身，而不是讲述什么故事。
托德在开始叙述不久，曾这样向我们解释他采用《漂浮的歌剧》这一书名的理由：
我总觉得建造一艘演戏船是一个很好的想法，在宽大的甲板上连续不断地演戏。船永不停靠码头，总在水上漂浮。观众坐在岸上，……他们在大多数情况下不清楚船上演的是什么，或他们自以为清楚，而实际上并不清楚。他们往往只看到演员，却听不到他们在讲什么。我无须解释，这就是生活的本来模样。(21]
托德不仅把生活比作一艘漂浮的演戏船，也把小说比作船上上演的戏剧。这出“漂浮的歌剧”带领着托德的读者在自我探索的蜿蜒航道上航行，然而，由于这船是在毫无目的地漂浮，因而托德的自我探索，或者扩而言之，对人生的探索也就永无终结，观众（读者）只能瞥见船经过时刹那间所呈现的场景，这场景永远是断断续续的、残破不全的。对于观众或读者来说，这些场景将永远是断裂的环节，他们只有调动自己的想象，才可能填补其中的空缺。换言之，托德的（当然也是巴思的）这本书否决了人们理性的生活原则，排除了理性地理解生活的可能。它以断裂、残破、矛盾重重的方式探索了生活的零碎性、不确定性和荒诞性。
托德想要创作一个类似“漂浮的歌剧”的文本，用艺术来理解生活，或者说取代生活。从某种意义上说，小说创作类似于生活，它的文字是“漂浮不定”的，它的叙事是含混的、不确定的、非逻辑的，甚至是矛盾的。但是它又不完全等同于生活。托德在小说的开头和结尾都提醒读者，这是他的歌剧，是按照他的模式创作的，作为作者和小说的主人公，他像索尔·贝娄的奥吉·玛琪和拉尔夫·艾里森的“看不见的人”一样，有通过独特的叙事方式安排自己生活的自由。这正如托德父亲的“自杀”一样，既是事实，但同时却包含着内在的可选择性。从这个角度来看巴思对待这部小说的两个版本是颇有意思的。迫于出版商的压力，巴思修改了第一个版本的结尾，赋予原先虚无主义的主题某种肯定的意义和价值，然而当他在后来的修订版中恢复了原先的主题并表达了某种不满时，却容忍了第一个版本的存在。两个在主题和结构上有较大差异的版本这种具有互文性的存在是否可以说明，艺术像生活一样具有同样的随意性和无限的可选择性？
《路的尽头》中的雅科布像托德一样是那种具有强烈自觉意识的作者／叙述者，同样需要独特的叙事和写作模式，但与托德不同，他写作不是为了探索人生的理性和逻辑，不是为了发现因果关系，而是为自己走出瘫痪、开始行动创造一个虚构的语境。尽管他们所写的内容相似，都涉及了一个三角关系中价值的绝对性和相对性、选择的随意性和义务的必要性、存在与本质等颇具存在主义涵义的命题，但出发点却是不同的。在看到所谓“神话疗法”的局限性后，雅科布明确地意识到写作的必要，而写作对他来说就是玩弄文字，因为把生活经验转换成文字必然要背叛原先的生活经验，只有背弃原先的生活经验，虚构这种生活经验，才有创作。换言之，创作就是用文字和语言玩弄生活。没有这样的玩弄就没有创作，而没有这种对文字和生活的双重游戏，也就没有他自己的存在。这就是说，只有在写作时，只有在玩弄文字时，他才是存在的。因此，在小说的开始，当雅科布坐在楼上宿舍里用“写作疗法”取代“神话疗法”，为自己的存在创造某种前提时，他便在巴思的小说里既作为主人公又作为作者开始了创造自己“生活故事”的文字游戏。这便是雅科布这部小说、也是巴思这部小说的由来。
这种主人公即作者的叙事模式显然具有鲜明的自我指涉的后现代主义特色。主人公和他的生活故事是作者虚构的，而他在这个虚构的语境中作为第二作者又可以随心所欲地虚构他自己和他人的生活故事。我们也可以从这个角度来理解他开始时说的“我在某种意义上是雅科布·霍纳尔”这句话。他要表达的意思或者说巴思要他表达的意思是明确的：我是主人公，也不是主人公，我是作者，也不是作者，我是雅科布，也不是雅科布，我存在，也不存在。这不仅为全书奠定了一种响亮的存在主义基调，也为全书涂抹了一层浓厚的后现代主义色彩。正是这种一身兼二任的便利，使他的叙述充满了不确定性和随意性，使整个小说成了情节中的情节，故事中的故事，使所有的人物都在随时变换着属性。当然从根本上说，是人物的（或说是巴思的）存在主义思想决定了小说的不确定性和随意性，但这种故事套故事、主人公兼作者的叙事模式却为全书结构的不确定性提供了更加自由的空间。巴思后来在《迷失在开心馆》这部小说中把这种手法推进到极端。
巴思这两部小说的标题本身有很强的象征意味。《路的尽头》暗示了一种存在终极的悲剧感；《漂浮的歌剧》以漂浮无定止的舞台比喻人生，也给人一种飘摇不定、无始无终、虚幻莫测的迷惘感。人生的价值在哪里？存在的意义是什么？通过托德喜剧式的探索和雅科布悲剧式的放弃探索，或者说通过对存在主义思潮悲喜剧式的戏仿和调侃，这两部作品都从不同的侧面传达了一种浓重的绝望情绪，因此，不少评论家都认为它们具有太多的悲观主义和虚无主义，过分地渲染了存在主义的消极面，而明显地忽视了这一思潮的积极因素。然而，也许这正是巴思这两部元虚构的戏拟文字所要表达的一种超越存在主义的荒诞感。巴思要说的是，价值、意义原本是不存在的，存在的只是荒诞。如果说这是绝望、是悲剧，那么这种绝望和悲剧也是荒诞的。从某种角度看，结束这种绝望和悲剧的可能也许只存在于艺术创造中。两部小说的主人公最终变成了作者，向人们讲述自己的故事，是否能多少给我们一点希望和启示呢？笔者愿意和读者一同来思考这个问题。
注释：
①《漂浮的歌剧》1956年初版时，书商要求巴思作较大的改动，否则不予出版，巴思不得已调整了原书的结构和结尾。1967年，达布尔戴书局（Doubleday）决定出修订版，巴思借此机会恢复了原稿的结构和结尾。本文以这一修订本为准。
②David morrell,John Barth:An Introduction University Park,Pennsylvania State University Press,1976,p.13.
③④⑤⑥⑦⑧(21)John Barth,The Floating Opera,rev.ed.,Garden City,N.Y.,Doubleday,1967,p.48,p.3,p.214,pp.218-223,p.36,p.161,p.7.
⑨George Bluestone,John Wain and John Barth:The Angry and the Acurate,quoted by David Morrell in his John Barth,p.16.
⑩Tony Tanner,City of Words:American Fiction 1950-1970,London,Jonathan Cape Ltd.1971,p.236.
(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(19)John Barth,The Endof the Road,Garden City,N.Y.,Doubleday,1967,p.3,p.1,p.33,p.61,p.114.pp.62-63,p.88,p.123.
(18)Alan Prince,"An Interview with John Barth",Prism,Spring 1968,45,pp.56-57.
(20)John.J.Enck,"John Barth:An Interview",Wisconsin Studies inContemporary Literature,6,Winter-Spring,1965,p.6.