西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争——兼论文学社会学的定位，本文主要内容关键词为：社会学论文,之争论文,西尔论文,论文论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0－05 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－4769(2014)02－0178－10
20世纪60年代，当文学社会学在西方方兴未艾之时，德国经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼(Alphons Silbermann,1909－2000)与法兰克福学派批判理论的代表人物阿多诺(Theodor W.Adorno,1903－1969)之间展开了激烈论争。在这之前，西尔伯曼与阿多诺各自发表过音乐社会学专论，他们不仅在音乐社会学上的观点格格不入，而且在1960年代著名的“实证主义之争”①中针锋相对。
第二次世界大战之后，阿多诺等著名思想家继承战前德国“文学社会学”研究之理论思辨的传统，开辟了理论批判的文学社会学新局面。西尔伯曼对风行于欧洲大陆的反对大众文化和文化工业的精英思潮十分反感，怀疑理论的实际效果。他认为艺术作品就是商品；艺术家、艺术品、接受者之间的关系，就是商品生产和消费之间的关系。因此，他注重的是研究三者之间的社会行为、依赖关系和相互作用。他把文学社会学看做社会学的一个分支，或曰特殊社会学，并用社会学的方法来从事文学研究。
经验主义与批判理论的激烈对抗，注定了西尔伯曼与阿多诺之水火不容。阿多诺所阐释的文学与社会的关系，也完全体现出法兰克福学派的批判理论。他的历史哲学立场以现当代的人和社会的全盘异化为认识基点；他所秉持的超越现实的批判理论，把艺术看做对堕落的市民社会的彻底否定。文学社会学涉及艺术与社会的整体关系，并在整体框架中探讨优秀的文学艺术及表现形式，考察社会结构在作品中的体现。而所谓艺术的社会效果，只是整体关系中的一个环节而已。他极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究，并视之为纯粹为市场服务的商业化方向。
阿多诺睥睨所谓独立的文学社会学，西尔伯曼则竭力使之成为一个完善的学科体系。“西－阿之争”极具典型意义，它不仅折射出彼时德国乃至整个西方文学社会学研究中两个重要派别的立场分野，同时也对那个时代文学社会学的理论发展具有非同小可的意义，而那正是文学社会学在西方蓬勃发展之时；并且，它也对这两个方向后来的拓展产生了深刻影响。其他理路的探索，亦不可能置之不顾。此外，“西－阿之争”在有关文学社会学的定义、学科归属等问题的争执中，亦产生了不可忽视的影响。
一、西尔伯曼－阿多诺之争
西尔伯曼是德国经验主义艺术社会学的代表人物之一。②他的社会学研究起始于音乐社会学，1955年发表《音乐社会学引论》，西尔伯曼因此而被许多人视为音乐社会学之父。该著中的一些观点，后来见之于其《文学社会学引论》(1981)。埃斯卡皮(Robert Escarpit)和菲根(Hans Norbert Fügen)的文学社会学思考，③在很大程度上影响了西尔伯曼的观点。一些西方学者认为，埃斯卡皮之后，尤其是菲根将文学社会学视为一门“特殊社会学”亦即“专门社会学”之后，学科意义上的“文学社会学”才真正确立。也许更多受到菲根的启示，作为社会学家的西尔伯曼的文学社会学学科意识更为清晰，视之为地位特殊的独立学科。
经验主义艺术社会学把探讨艺术的“历史－社会决定性”视为“陈旧的评价癖”，认为其太容易受到“先验思维方式”的摆布。[1]虽然“文化现象及其内涵、评价和作用存在于社会，或曰见之于不同阶层、阶级和群体的结构层面”，但是经验主义艺术社会学坚决反对“美学议题和社会议题的杂糅”。[2]西尔伯曼提倡的艺术社会学，完全区别于阿多诺所发展的历史哲学美学。而阿多诺的理论纲领所针对的，正是实证主义和经验主义的艺术社会学或文学社会学，这充分见之于发生在1966年和1967年的“西－阿之争”。
发展至20世纪60年代的西方文学研究，无论是评述性的还是历史方法的、综合性的还是语言学的研究方法，都在沿着自己的传统向着既定的方向走着。也就在那个时期，社会学方向的文学研究崭露头角，并愈来愈赢得人们的青睐。这类论述的“潮水越来越大”，这是西尔伯曼当时的印象：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”[3]这可视为西尔伯曼1966年发表《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》的缘由。
西尔伯曼在该文中抨击了西方马克思主义文学理论，数落了本雅明、阿多诺、卢卡契和戈德曼的文学观。他提出质疑：如在考察波德莱尔或巴尔扎克的作品时，难道可以从一个作家的全部作品这一大蛋糕中切出一块进行社会学分析？他在这里明确批驳了本雅明和阿多诺的做法，即本雅明《论波德莱尔的几个主题》和阿多诺《关于一个虚构小品的讲演》。西尔伯曼认为阿多诺有权发表他的观点，但是人们需要分清，此时说话的阿多诺不是一个社会学家，而是文学批评家。惟其如此，阿多诺的追随者才不至于把阿氏所有话语都当作社会学的不刊之论。[4]
西尔伯曼认为自己的批评所采取的基本立场，“不是针对文学哲学的认识，它有权评价和梳理我们时代或以往时代的运作机制”，而是反对“社会学装扮的文学哲学或文学批评”。那些文学批评家离开了他们所熟悉的“用教条主义的砖瓦砌成的讲坛”，多半吸收一些并非以社会学方法获得的微乎其微的社会信息，便开始“采用社会学的提示(很难称之为论据)”揭示文学作品的社会意义。他们其实还没弄清文学作品的社会关联，如作者、出版者、批评家和接受者之间的关系。人们要明白，只有社会学的实证方法，才能把握这些文学生活参与者的社会行为。西尔伯曼认为，尽管那些文学批评家注意到了社会因素，但却丝毫没有方法可言，其研究没有社会学意义，只见一些空洞的评论，例如“冯塔纳的小说反思了社会状况”之类的说辞。[5]显而易见，西尔伯曼的用意在于区分文学作品的社会意义与社会学意义。这里关涉观察问题的两种视角：所谓“社会视角”，是考察文学作品如何描述社会问题，或让人关注社会问题。而“社会学视角”则要在一个特定框架内探讨如下问题：
作品为何而构思？它如何得到社会的认可？它为什么趋附这种或那种形式？它同其他文化现象之间的关系是什么？[6]
对于社会学家来说，所有这些问题都体现于文学生活和社会活动。西尔伯曼的基本出发点是：“我们面对的艺术乃是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。”[7]经验主义文学社会学所关注的首要问题，是个人、群体和机构之间的相互作用和相互依赖，以及文学生活和活动的整个过程。这是西尔伯曼进行各种分析研究的坐标。[8]他认为自己对研究界限的区分，是为了克服“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”[9]所带来的尴尬处境。在他看来，文学理论家喜欢把人与现实生活的关系复杂化，弄得令人费解，而且热衷于荒诞的细枝末节，凌空蹈虚才会让他们感到舒服；而经验主义社会学家却注重事实，或者明确地证明事实，而不是无中生有。[10]
西尔伯曼认可卢卡契的美学属于历史哲学方向，且为一种特定美学方向的代表。这种艺术哲学和美学探讨艺术在人类生存中的意义以及美的本质。然而，它同文学社会学毫不相干。西尔伯曼认为他所生活的时代“依然存在一种以社会学自诩的文学分析；其实，它至多只能被看做社会学方向的文学美学，却被称作文学社会学，我们以为这是很自负的”。[11]西尔伯曼的批评在当时极富代表性，批评了那些任意把什么都称作文学社会学的人。他根据自己的评判标准指出，许京(Levin Ludwig Schücking)关于18世纪英国清教徒家庭的研究，[12]勒文塔尔(Leo L
wenthal)对大众文学和文化的考察，[13]埃斯卡皮对图书生产新形式的探讨，[14]都显示出什么才是“真正的文学社会学”。这些研究不是概念先行，而是基于特定社会的文学生产与接受现实。[15]西尔伯曼认为，阿多诺对经验主义社会学研究方法的不满和批判，源于一种认识形态，即把他们对社会现实的直觉把握，上升到综合性的一般概念，然后再从一般概念出发，观察和归纳个别现象。这不能算作文学社会学，至多只能属于“社会学的文学美学”，它将作品审美结构同社会现实联系起来。[16]
西尔伯曼火药味十足的《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》一文，其实是对文学社会学整体发展状况亦即他称之为“冒牌”文学社会学的一次清算，主要针对西方马克思主义，也旁及当代其他相关研究。该文虽然(如前所示)并非只是攻击阿多诺的观点，可是，鉴于科隆学派与法兰克福学派以及西尔伯曼与阿多诺之间本来就有的龃龉，尤其是贯穿整个1960年代的“实证主义之争”，西尔伯曼的文章成为他和阿多诺在文学社会学问题上正面交锋的直接导火线。阿多诺于1967年以《艺术社会学论纲》一文回敬西尔伯曼的挑战，以及后者在那个时期对他的一系列原则性责难。
在1960年代的实证主义文学社会学之争、乃至整个实证主义论战中，阿多诺旗帜鲜明地反对西尔伯曼、菲根和波普尔(Karl Popper)的观点，力主超越现实的批判性理论。阿多诺在《艺术社会学论纲》中，开宗明义表明他同经验主义文学社会学之中立艺术观的歧见：“从词义上说，艺术社会学涉及艺术和社会之关系的所有方面。将它局限于某一个方面是无法想象的，比如局限于艺术的社会效果，而效果只是全部关系中的一个环节。”[17]换言之，文学社会学研究决不能只是单方面地注重艺术作品的社会作用。这是经验主义文学社会学特别喜用的方法，也就是用量化的方法探讨作品的接受。在阿多诺看来，这种局限只会危害客观认识，因为传播、社会制约乃至社会结构的运作形式不一而足，作品的社会作用与不同的运作形式密切相关。
阿多诺强烈反对将文学社会学的视角局限于社会影响研究和接受研究。这类实证研究主要关注那些具有广泛社会影响的艺术作品，舍弃一些与社会格格不入的伟大作品：“至少就影响的大小而言，一些艺术极品的社会作用并不那么突出；根据西尔伯曼的说法，这些作品应当被排除在考察之外。然而，这会使艺术社会学走向贫困：上乘之作会被过滤无存。”④阿多诺的基本出发点是，现代的伟大艺术总是与社会相抵牾的，现代艺术的本质及其社会职能正在于其与世界的对立，体现于“反世界”(Anti－Welt)的倾向，这几乎成了19世纪中期以来自律艺术的一种常规。[18]在阿多诺看来，艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定。这种“批判理论”也是法兰克福学派文学观最典型的特征。
二、西尔伯曼与阿多诺的主要分歧
西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争，几乎是全方位的。究其要端，主要见之于文学社会学是否独立学科问题上的分歧，在文学社会学之研究对象和重点问题上的分歧，对文学社会学在哲学维度与社会功能问题上的分歧。
(一)文学社会学是否独立学科
菲根认为，作为审美对象的文学作品，不是文学社会学的兴趣所在。[19]西尔伯曼所见相同，并且更为旗帜鲜明：“文学社会学与艺术审美思维毫不相干。”[20]他也同菲根一样，强调文学社会学是一门独立的学科或研究方向：与文学有关，却在文学之外。换言之：文学社会学是社会学的独特方向，它与社会学的关系是专门社会学与普通社会学的关系。[21]在他看来，“过问理论、形式、风格、格律或韵脚结构，回答‘什么是文学’的问题(如果对这一问题必须做出有效回答的话)，这些都不是文学社会学的任务。文学社会学家决不能根据某种思想观念，任意对文学作品做出某种穿凿附会的解释，或从文学作品中找出一些事实和文献都证实不了的东西。”[22]这一观点完全是他关于《音乐社会学的目的》(1962)中一段文字的翻版。⑤
西尔伯曼对阿多诺等人的批判，并剥夺其文学研究的“文学社会学”资格，已经见之于他的论战性文章的标题，也就是他所做的明确划分：“文学哲学”、“社会学的文学美学”或“文学社会学”。他把阿多诺的美学思想划入前面两个范畴。应该说，阿多诺本人不会完全拒绝这种说法，而他必须回应的是，用其扎根于历史哲学的艺术哲学批驳西尔伯曼鼓吹的经验主义文学社会学。尽管他的不少美学著述的标题中写有“社会”或“社会学”字样，但是，阿氏文学观中的“社会学”概念，与彼时学院派文学社会学中的学科意识格格不入。他主要是从一个哲学家的视角来阐释文学的，因而根本不愿谈论独立的文学社会学。
阿多诺认为，艺术社会学根据自己的理论考察市民社会的伟大艺术和文学时，必须统观社会整体，把人和社会的全盘异化看做认识的基点，并在这个总体框架内探讨优秀的文学艺术及其表现形式。在把优秀作品同社会异化联系在一起时，群体、阶层或阶级等范畴不应是社会学方向之文学研究的关注点，否则会与典型的文学概念发生冲突。艺术社会学在这里所碰到的社会理论，虽然允许对艺术产品做出灵活的诠释，但是它从一开始就离不开自己深信不疑的社会一般结构和基本观点。每个社会都有自己的特色和矛盾，文学艺术有责任描绘和揭示社会特点，这是不言自明的事情。关键是认识到市民社会在整体上早就异化而且无耻之尤，文学艺术才能够和必须关涉这种全盘异化。[23]
伟大艺术作品的本质在于凭借艺术构思而且惟独以此为依托，昭示其化解现实生活矛盾的意图。从根本上说，艺术作品一开始就以超越社会上形形色色的意识形态为旨归：“艺术作品的伟大之处，正在于表现那些被意识形态所掩盖的东西。它们的成功总是(不管是有意还是无意)来自对虚假意识的超越。”[24]只有在自律的、完美的作品中，才能看到审美意义上的社会真实。这种真实显豁地体现于市民社会个人主义的实际面目，见之于资本主义社会的寂寥景象。真正的、按照自律原则所创造的先锋派作品，以它们富有个性的结构，应对市民社会的个人主义。这些作品执著地追求各具特色的形式规律，以此显示彻头彻尾的个人主义社会。当然，各自不同的形式规律想要达到一定的高度，首先需要与形式上的一般结构合拍，并在很大程度上与之契合，也就是合乎“内在的一致性”。[25]现当代的伟大作品，正是通过这种途径表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”，并永远站在它的对立面。
(二)关于文学社会学的研究对象和重点问题
西尔伯曼在不少论著中一再强调，一个在方法学上靠得住的艺术社会学的基本立场是，社会学家不可能“把艺术当做幻象进行社会学分析”。艺术纯粹呈现艺术家内心世界的时候，没有丝毫社会实用价值。换言之，“只有当艺术客观化，只有在它表述具体事物时，它才具备社会学的实际价值。”也只有这时才会产生主体间性的社会互动，这才是艺术社会学的研究对象。据此，探讨不同艺术标准之间的关联，甚或将它们同某种社会经验联系起来，都不是艺术社会学的研究任务。“对艺术作品本身及其结构的论说，都是艺术社会学之外的东西。”[26]文学社会学的“主要任务是认识人，认识人们生产和消费文学的过程是怎样的，并怎样以此同其他人相联系”。[27]“艺术作品的创造是为行为而行为，也就是力图在其他人那里唤起类似的或同样的情绪。”两个人之间的社会性互动，“唯有在他们萌生同样的体验时才会发生。”于是，惟独“艺术体验”才能产生可以成为艺术社会学研究对象的“文化作用圈”，以及“不同艺术形式的作用关系，作用手段、作用程度、作用性质和作用走向”。[28]西尔伯曼在他的艺术社会学中尤其突出大众传播和互动理论视角，重视文学的效果问题以及文学作品的生产和接受：
根据实证主义思维方法，经验主义艺术社会学的出发点是：论述艺术和艺术家，就是论述体现社会活动、涉及双边关系(提供者和接受者的关系)的社会过程。换言之，这一过程需要生产群体和消费群体，艺术社会活动中的群体接触、群体矛盾、群体活力使之联系在一起。这不是基于只知因果关系的简陋思维，而是指向人际关系、互动行为和相辅而行的事实。这种关系一方面将生产群体和消费群体连接起来，另一方面将这两种群体与社会语境以及整个社会体制连接起来。[29]
西尔伯曼认为，不像在文学研究中那样，社会学视角关注的不是艺术家、艺术品、接受者本身，而是它们“之间”的联系和过程，亦即“文学经历”和“传播媒介”的具体表现形式。文学是一种社会现象，文学社会学的根据(同时也是研究对象)只能是迪尔凯姆(
mile Durkheim)之后被社会学家推崇的“社会事实”(fait social)，这是西尔伯曼的中心观点。由此出发，经验主义文学社会学研究范围中的作者、作品、读者这三个要素，在西尔伯曼那里主要体现为探讨作家与社会的关系，考察作品的社会效果，揭示阅读文化的结构。西尔伯曼的口号是：“让文学的社会活动出来说话。”[30]艺术社会学必须抛开“什么是文学”的迂腐命题，告别作品的艺术内涵，与“用以分析艺术材料是什么和为什么的普遍哲学准则”保持距离。“准确地说，艺术社会学是关于文化作用圈的社会学，并因此而鲜明地区别于社会艺术史、艺术社会史和社会美学。”[31]
阿多诺则发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”(Das Asoziale der Kunst)特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”(
sthetische Differenz)而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确。[32]在卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品中，内行见出的是其不同凡响的品质：“他们独自中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”[33]
现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，在政治上一言不发的作品是最深刻的政治著作。[34]这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；它同现实中市民社会的堕落难解难分。对现实的否定，甚至需要沉默，因为语言本身作为既定符号束缚着人的思想和表达，以致造成“话在说你”而非“你在说话”(福柯语)这种反客为主的状况。艺术的这种双重性(社会性和自律性)，也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。在这一语境中，他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人。”[35]
按照阿多诺之见，作为社会精神劳动的产品，艺术历来被视为社会现象。艺术与社会的关系，主要体现于艺术的存在本身，体现于精神生活的具体化，艺术能够为思想提供选择。于是，艺术作品借助其自在的审美能量，脱离直接的、真实的生活语境，自我封闭地抵御自己的社会规定性，不依赖艺术创造的物质前提，成为纯粹精神的、高雅的东西。因此，它自然与现存的社会关系背道而驰。与此相适，对艺术作品之社会性的评价，则要辩证地(似乎矛盾地)看其“不合群性”(Asozialitt)亦即“社会性偏离”的程度，看其自律的程度。
正因为标举艺术的自律性，阿多诺在艺术社会学的研究重点问题上，做出了不同于西尔伯曼的选择。在艺术与社会的关系问题上，阿多诺重视的不是艺术接受，而是艺术生产。[36]也就是说，他最感兴趣的，不是艺术在社会中的状况及其影响，而是认识社会如何沉淀于艺术作品。[37]他更多关注的是艺术生产者，而不是艺术消费者。诚然，他同西尔伯曼在一个问题上所见略同，即传播研究极为重要。但他强调指出，传播或接受问题不是简单现象：千家万户的收音机所播放的一部交响乐，众人所理解的还是同一部交响乐吗？他们的感受是同样的吗？答案不言自明。[38]阿多诺强调指出，“要想对诗和任何一种艺术做社会层面的阐释，就不能一下子直奔作品的所谓社会方位或者社会兴趣所在、甚至作家状况。它应当更多地探究社会全局如何作为一个充满矛盾的整体呈现于艺术作品之中，这才是艺术作品得以确立并走向超越的关键。”[39]至于作品是否紧贴社会抑或超然于社会，或集二者于一体，则需要进行缜密的“内部研究”。此时，对外部社会的基本认识只是作品研究的前提；就文本论文本，才是狭义方法学需要遵守的要义。若在作品分析中巧遇一个具体而确切的社会知识，唯有此时，社会知识才可以自然而然地运用于作品分析，才会获得它应有的意义。艺术社会学关乎对作品本身的分析，在社会整体视野中研究作品的影响，并辨析不同接受者的主观反应形态。阿多诺认为，唯有把这些错综复杂的因素紧密地结合在一起进行考察，才能达到艺术社会学研究的目的：
理想的艺术社会学应该是三者的有机结合：实体分析(即作品分析)，结构性效应和特殊效应之运作机制的分析，可查证的主观因素的分析。三者应当做到相互阐释。[40]
(三)关于文学社会学的哲学维度和社会功能
西尔伯曼拒绝所有将文学社会学或艺术社会学同审美视角和艺术价值连在一起的做法。“与不管来自何处的审美价值理论相反，经验主义艺术社会学与论述艺术准则和价值无缘。考察艺术的社会关联，并不是为了阐释艺术本身的性质和精髓。”[41]当然，西尔伯曼认为文学社会学同社会学一样，不会对价值观问题视而不见，因为价值观在社会行为中发挥很大的作用。文学社会学在理论上与价值观问题保持一定的距离之后，反而可以探讨那些主观的价值意识。可是，哲学和绝对价值不是社会学的命题，社会学也不会对此做出回答。
西尔伯曼倡导的是实验的、统计的、跨学科的考察方法，目的在于为预测服务，让人在某种状况出现之后，能够预见可能的状况。但是他也指出，文学社会学的庞杂问题，需要一整套理论来把握；可惜这个领域的基础理论始终没能诞生，这在实证主义－经验主义文学社会学那里如此，在马克思主义－新马克思主义文学社会学那里亦然。⑥在西尔伯曼看来，客观、准确、审慎和归纳，当为经验主义文学社会学的准则：这四个要素既是操作须知，也是理论基础。[42]他承认哲学对文学研究起过指导作用，对于社会研究亦不例外，但那是学科发展不成熟时期，或曰社会学、心理学等学科还未确立之时的情形。可是，随着社会和科学的发展，论艺术唯独美学的时代早就一去不复返了：
在现代，或者说在实证主义时代，美学成了一门独立学科，美学的先验绝对论开始让位于经验归纳的相对论。与此同时，毫无成效的内省行当门庭冷落，人们开始采用这种或那种方法来准确地分析文学现象。继所谓“自上而下的”美学亦即对文学和美的本质进行思辨的美学之后，出现了可称为“由下而上的”关学，即心理学和社会学的美学。[43]
阿多诺对审美意图及其功能的评价一开始就很明确：一种是“操纵顾客”的意图，一种是在艺术中寻求“精神实体”的意图。精神实体本身具有社会含量，体现艺术与社会的最深层关系，融化于作品之中。这种最深层的关系同文学与社会的表面关系之间的联系，单凭所谓价值中立的、远离哲学的、缺乏历史哲学思维的社会学是无法把握的。社会学源于哲学，依然需要来自哲学的思辨方法。在此，阿多诺鞭笞了西尔伯曼等人将哲学之维排除在社会学之外的主张。[44]阿多诺认为，人们要理解一部文学作品，必须超越作品，达到哲学的高度，即文化哲学和理性批判的高度。“对作品效果的研究无法说明艺术的社会特性。而在实证主义的庇护下，这种方法甚至篡夺了制定艺术标准的权力。”[45]阿多诺尖锐地指出，如果艺术社会学忽略曲高和寡的艺术，只从事量化的接受研究，或如西尔伯曼所说，艺术社会学唯一需要注重的是“艺术体验”的研究，那么，“艺术社会学只能变成为经销商服务的专长，经销商所计算的是如何迎合顾客，如何不会失去机会。”此种模式在很大程度上只适用于研究追求影响力、哗众取宠的大众传媒，但却不会到处灵验。[46]
艺术社会学的任务之一是发挥社会批判作用，阿多诺在这个问题上与西尔伯曼没有分歧。然而，他认为排除了作品的内容及其品质，社会批判只能是空谈。“价值中立与社会批判功用是不可调和的。”[47]一个能够胜任的艺术社会学，必须从文化批判的立场和基本信条出发。阿多诺关于文学与社会问题上的观点，不仅充分体现了法兰克福学派的批判理论，而且也彰显出其神学背景和救赎美学的特色。他们对现实世界怀有浓重的悲观主义，此中最著名的、已经带上传奇色彩的观点，是阿多诺的格言：“谬误的人生中不存在正确的生活。”⑦悲观主义也使法兰克福学派把希望寄托于艺术；似乎只有这样，人类才能赎救自己。对阿多诺来说，除了哲学思考之外，唯独艺术才能冲破非人的统治和异化的社会，他甚至认为艺术的重要性高于哲学。沙尔夫施韦特(Jürgen Scharfschwerdt)的判断应该是能够成立的：在阿多诺看来，只有艺术才“将体现异化、描述异化、回答异化集于一体”。[48]
三、两派之争与难产的文学社会学定义
1981年，西尔伯曼的《文学社会学引论》发表之时，阿多诺已经去世十年有余，可是他对阿多诺的看法没有任何改变。谁了解他们两人有时甚至带有人身攻击色彩的嫌隙，尤其是他们“针尖对麦芒”式的学术分歧，谁就会在西尔伯曼《引论》的一段文字中窥见昔日的论敌：
不少自称是社会学的、源于阐释方法和社会哲学的研究，与其说是表达社会学思想，还不如说是表达了社会学愿望，以主观意愿代替事实存在，要不就自诩是文学现象兴衰的预言家。严肃的文学社会学是不能同意这类研究的。[49]
然而，什么才称得上“严肃的文学社会学”呢？埃斯卡皮于1970年谈论“文学性与社会性”时曾说：“一直到现在，没有任何学说能够证明一条或许是行得通的道路。”“这也就是说，目前在这些方法中不可能只有一种文学社会学。”[50]此说出自一个大名鼎鼎的“文学社会学家”之口，委实很能说明问题，或曰暴露问题。此后的文学社会学发展状况，依然在不断证明埃斯卡皮的观点。何为文学社会学？莫非存在两种或者更多“文学社会学”，或是这个概念本身就会带来麻烦？西尔伯曼《文学社会学引论》第二章论述文学社会学在文学研究和社会学中的地位时指出：
文章、讲课或教学计划中只要提及文学社会学及其方法，提及社会历史对文学的影响，提及文学生活的要素，提及作家或读者的作用和其联系的重要性，提及小说的社会真实性或小说的效果史，一些对这些命题感兴趣的人就会提出这样一个问题，这里讨论的究竟是社会学问题还是文学问题？[51]
显然，西尔伯曼试图在这个问题上给出明确的答案。他在该书中批评埃斯卡皮等人回避了对文学社会学概念做出正面解释；可是轮到他自己的时候，似乎也出现了直接定义的困惑。文学社会学之历史和现状，实为各种纲领和方法争奇斗艳的天地。在理论基础、研究方法和学术用语上，各种倾向相去甚远。倘若定要对西方文学社会学之主要流派做出区分，不妨套用西尔伯曼叹息各派均无完整理论时所说的两大派：实证主义－经验主义文学社会学与马克思主义－新马克思主义“文学社会学”。如此看来，“西－阿之争”具有典型意义，它确实是两条路线斗争的一个截面，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。艺术史名家豪泽尔(Arnold Hauser)的《艺术社会学》(1974)，不过也是在二者之间寻求平衡。需要说明的是，这里只是对于主要流派或倾向的区分，并不意味着对其他诸家置若罔闻。
文学社会学在定义、方法以及学科归属和研究范畴上的纷争，不只来自两派之争以及其他观点的抗衡。即便在两派各自阵营之内，对问题的看法也时常截然不同。一方面，新老马克思主义对于文学与社会的关系，各有不同的理念和阐释；而都属于新马克思主义的卢卡契和阿多诺，观点也是南辕北辙，二者依托于历史哲学的美学思想之间的差异是显而易见的。另一方面，或许缘于经验主义文学社会学直接输入了社会学的血液，因而也同各种社会学理论和流派之间的颉颃一样，它在不少问题上无法统一。因此，文学社会学徘徊在那扇标示着“共识”字样的大门前面，及至今天，依然如此。
什么是文学社会学？这是一些对此感兴趣的人会提出的问题，也是不少文学社会学家试图解答的问题。要回答这个问题，首先需要回答“什么是文学？”的问题。文学社会学或所谓“文学社会学”的诸多论述，其实或多或少都在阐释文学的本质，涉及文学本体观。本文所说的两派之争，其根本区别在于查考和评说研究对象时的立场。观察事物时的不同立场，不仅会对评价原则和取材原则产生影响，更会带来方法学上的差别。以不同的观念和方法考察“文学”，其范畴无疑会发生变动。在此，我们一开始就能够见出文学理论研究与文学社会学的界线。界线的一边是文学理论，它视“文学”为语言艺术品；研究者的兴趣所在，是认识文学创作所呈现的世界，也就是认识作家对“有别于现实世界的第二种世界的想象所产生的影响”。[52]换言之，文学理论若是关注社会因素，仅为了更好地认识作品的产生历史和环境、更好地理解作品，不多也不少。界线的另一边是“文学社会学，它的考察对象是人际行为；普遍意义上的文学与特殊意义上的作品，只在它们表现人际行为或以人际行为为旨趣的时候，才显示出它们对于文学社会学的意义”。[53]
鉴于学界对文学社会学之地位、任务及其研究范围还不能达成共识，我们或许可以暂且回到埃斯卡皮关于文学社会学既是“文学的”也是“社会的”的观点，⑧并把文学社会学看做文学和社会学的“跨学科”研究。文学社会学不同研究形态的形成，根源于审视文学与社会之间关系的不同角度，同时也是不同“文学”观念与不同“社会”观念的对接与型构。就社会学而言，它是把文学视为人类和社会活动的一种形式来研究的，把文学看做一种特殊社会现象，从社会学看文学；对于文学理论来说，它是在文学研究中注重文学的社会性，或者从文学看社会。在此，我们尤其要弄清文学理论研究与文学社会学的关系，既要廓清文学理论中的社会因素(文学同社会的历史联系)与社会学视野中的社会因素，也要厘定文学研究视野中的文学与文学社会学视野中的文学研究。
文学艺术的原动力，主要不是来自社会决定性；但是，文学艺术的作用却受到社会的制约和影响。作品是否顺应社会和文化准则及其时尚和趣味，都会影响其作用程度。如何才能把社会与文学或历史与审美这两种异质范畴结合起来呢？如何才能以此发展一种认识论基础和研究方案呢？这是迄今不少理论家和实践者孜孜以求的。尽管有人一再努力使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系，可是成效甚微。将文学之维与社会之维有机地结合在一起，既是文学社会学的强项，又是其最大难题。“文学社会学”这个术语(英：sociology of literature，法：sociologie de la littérature，德：Literatursoziologie)曾引起不少争议，学界也常会出现划分研究领地的现象，而且至今依然如此。
对于文学与社会的联系，实际上久已不存在原则性怀疑。文学社会学理当顾及一切关乎文学与社会之间关系的探讨。可是，我们或许不得不对同一个“文学社会学”概念做出区分：一方面，“文学社会学”是社会学的一个分支，建立在经验和实证的基础上，考察作为社会现象的文学。另一方面，“文学社会学”是文学研究考察文学的一个视角，即“社会－文学”视野。后者说的是方法或重点，因此无所谓独立的学科。文学研究中的“文学社会学”与学科之“学”无关，而是方法学的“学”。⑨Sociology of literature在西方语言中常常表示文学研究中的“社会－文学”或“文学－社会”视野，表示这一方向的研究。
注释：
①“实证主义之争”是20世纪60年代主要发生在德语区(西德，奥地利)关于社会学学科的方法和价值的理论之争。争论的一方是波普尔(Karl Popper)和阿尔贝特(Hans Albert)为代表的批判理性主义，另一方是阿多诺和哈贝马斯为代表的法兰克福学派批判理论。“实证主义之争”是阿多诺的说法，他用实证主义概念形容对方的观点。波普尔则拒绝“实证主义”之称，他用“批判主义”称谓自己的立场。分歧开始于“德国社会学协会”图宾根工作会议(1961年10月19－21日)开幕式上波普尔和阿多诺的讲演，讲演主题是“社会科学的逻辑”。“批判主义”一方主张社会科学借鉴自然科学的方法，通过系统观察揭示“社会法则”，并以此探索一种科学方法。法兰克福学派在争论中的观点也被称为“建构主义”(Konstruktivismus)，竭力寻找一种独特的考察问题的途径，不是从单个法则中提炼理论，而是寻求单独现象或特殊现象之间的通融。剖析工具理性或技术理性的危害，批判“科学思维”或实证主义方法，一直是西方马克思主义的理论特色。尤其是霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，他们认为科学的发展并没有证明实证主义或实用主义的知识理论是正确的。相反，科学发展和经济成就越来越远离人性，带来新的异化。参见阿多诺等人著《德国社会学中的实证主义之争》(Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie,Theodor W.Adorno et al.,Neuwied/Berlin:Luchterhand,1969)。
②在西方学者的论述中，“文学社会学”和“艺术社会学”两个概念时常并用，一般也是论述同样的问题。不过从学理上说，“艺术社会学”涉及的范围当然更广。
③埃斯卡皮(1918－2000)，20世纪法国最重要的文学社会学家，代表作《文学社会学》(1958)使他获得世界声誉，成为该研究方向的标志性人物。菲根(1925－2005)，德国社会学家，经验主义文学社会学的代表人物之一，代表作《文学社会学的主要方向及其方法——文学社会学理论研究》(1964)。
④阿多诺：《艺术社会学论纲》，载方维规主编《文学社会学新编》，124页。另见阿多诺《美学理论》(王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年)，415页：“艺术作品，至少是那些不屈从于宣传的艺术作品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因在于它们不得不放弃运用那些迎合大多数公众口味的交流手段。”
⑤参见金经言的文章《克奈夫的音乐社会学对象观》所援引的西尔伯曼《音乐社会学的目的》中的一段文字，载《音乐研究》1989年第2期，99页：音乐社会学家“要绝对地远离艺术作品的技巧问题。他的研究工作当然不涉及乐理、配器和声学、节奏结构和旋律结构等，他的研究课题当然也不包括回答‘什么是音乐’的问题(假如对这样的问题会有适当的回答)，他当然也根本不会根据主观想象对某部音乐作品作穿凿附会的解释，或者从某部音乐作品中猜出某些无法用事实和资料加以证实的东西”。(Alphons Silbermann,"Die Ziele der Musiksoziologie",in:Klner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie,1962(14):322-335)
⑥参见西尔伯曼《经验主义艺术社会学》，20、22、122页。——当然，西尔伯曼的立场建立在已有的经验主义文学社会学理论资源的基础上，同时也是在与阿多诺及其法兰克福学派的论争中发展起来的。鉴于阿多诺等人不断诟病经验主义文学社会学在作品接受研究中特别喜用的量化方法，西尔伯曼在《文学社会学引论》(1981)中做出了新的反思，指出了传统统计方法的弊端，即市场调查不能揭示阅读的个体特性和社会特性之间的差别。“其实并不存在读者们，只有读者。”因此，用经验主义方法也无法完全把握读者的个性特征，从而无法对作品的社会效果做出具有代表性的分析。西尔伯曼的设想是，在闲暇时间的图书消费中考察社会的阅读文化。(参见《文学社会学引论》，88－89页)
⑦阿多诺：《伦理初阶——破碎生活中的思考》(1950，中国学界的主流译法是《最低限度的道德》，似乎不妥)，59页。(Theodor W.Adorno,Minima Moralia.Reflexionen aus dem besch
digten Leben,Gesammelte Schriften,Bd.4,Frankfurt:Suhrkamp,2008)——《伦理初阶》是批判理论的组成部分，讨论“正确生活”的学说，这也是古希腊和希伯来文化的中心论题。阿多诺声称，因为我们生活在不人道的社会，所以正常的、正直的生活已经不再可能。他在该书导言中指出：“生活不再生活。”作者主要用格言和警句阐释这个问题。他设问：“一个人怎样才能在任何情况下都能正确地生活？”残忍的回答是：“谬误的人生中不存在正确的生活。”(Es gibt kein richtiges Leben im falschen.)德语的这句精彩名言的英译是There is no correct life in a false one；另有There is no right life in a false life；或：Wrong life cannot be lived rightly；或：There is no good life in a bad society。以上英语译文可以帮助我们理解阿多诺想说的意思。
⑧汉语把埃斯卡皮1970年编著的文集书名及编者带有导论性质的同名文章译为《文学性与社会性》(参见注57)。这一可能引起误解的汉译，原文是Le littéraire et le social(Le littéraire et le social.Eléments pour une sociologie de la littérature,ed.Robert Escarpit,Paris:Flammarion,1970)，其实是说文学社会学的诸多要素既是“文学的”也是“社会的”。
⑨为了更好地理解这一点，我们不妨借用一下福柯的l' archéologie du savoir，中国内地学界译之为“知识考古学”，其实译成“知识考古”即可。尽管在英汉、法汉、德汉辞典中，archaeology、archéologie、Archologie译为“考古学”，而且它也确实是一门学科，但是在特定组合中，西方语言中的archaeology概念常常表示查考和钩稽。
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