中国宗教史与中国美学史，本文主要内容关键词为：中国论文,美学史论文,宗教论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B21；I01 文献标识码：A 文章编号：1001-022X(2014)02-0111-09 宗教和美学是人类观照、感知世界的两种不同方式，在情感、想象、感受等方面，出现连接点。而在中国，佛教是舶来品，东汉明帝时传入内地；道教是土著品，东汉顺帝时产生。两大宗教的出现乃中国文化史之大事，亦是中国美学史之大事，自此改变了中国美学史的结构、维度和走向，甚至话语系统，奠定了中国宗教—美学的基石。 当前，学界对中国宗教史与中国美学史的内在关系，还缺乏系统、深刻的揭示；中国宗教史对中国美学史的审美形态、艺术事实、审美理论，特别是主体审美心理结构的影响及其所提供的普遍审美经验，尚有待深入探讨和研究。本文旨在对这些问题作初步论述。 一、宗教界—士夫界社会交际方式的审美文化意义 佛教东渐，至唐大成，出现了家传户弦的一大盛事——玄奘取经。其标志性意义，是佛教经典传译进入崭新阶段。佛教是开放式文化，传播性和弘布性极强，即所谓的佛雨普淋。西典东来，中土化的前提，一是迻译，二是以汉字为载体和传录。而唐代尚未出现此后宋代的雕版和活字印刷，即使是印刷，也要先行付诸书面纸质文字。佛经翻译的书录文字出以正书楷体，卷面整洁，缮写工整，无有涂饰，不乏名笔。如沈弘所书《阿毗昙毗婆沙卷》，一笔褚(褚遂良)体，上乘书品。对缮写所翻译经卷的书法要求，已成为自隋代以来僧人的必备条件和必修课目。从唐诗人岑参的《观楚国寺璋上人写一切经，院南有曲池深竹》诗中，可见僧人书经情景。黄卷净居，收身返心，凝精聚神，用志不纷，充满诗意性情景和信仰的崇高感。诗云：“璋公不出院，群木闭深居。誓写一切经，欲向万卷馀。挥毫散林鹊，研墨惊池鱼。音翻四句偈，字译五天书。”据唐文士岑勋《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》所记，建造西京多宝塔的楚金禅师，“先刺血写经《法华经》一部，《菩萨戒》一卷，《观普贤行经》一卷……同置塔下”；“又奉为主上及苍生写《妙法莲华经》一千部，金字三十六部，用镇宝塔。又写一千部，散施受持”，书写量实属惊人，非持之以恒和书艺高手不能为之。这恰恰与中国书法美学处于同一精神现象层面。东汉名书家蔡邕说：“书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[1](P134)于是，产生精神现象的异质同构。 僧徒还把汉字书写经卷提升到如亲见释迦牟尼、如亲闻佛祖口授的终极价值高度加以体认。《妙法莲经》卷七《普贤菩萨劝发品第二十八》说：“若有受持读诵，正忆念，修习书写是《法华经》者，当知斯人，则见释迦牟尼佛，如从佛口闻此经典。”这是佛教对书法促进的精神动力。 唐代出现过一个独特的手稿收藏现象。据清代王士祯《分甘馀话》载：“白乐天写集三本：一付庐山东林寺，一付苏州南禅，一付龙门香山寺。”寺院安全保险，是除了皇宫之外的最佳收藏地。这样，在中国诗史上仅次于宋代陆游存诗量的白居易诗集10卷，诗歌2806首才得以完好保存下来，才会由挚友元稹编成《白氏长庆集》。 宗教史的人文化、士大夫化进程，又是以中国智识阶层的社会人际交往即交游为独特方式。《荀子·君道》曰：“其交游也，缘义而又类。”这是志趣、爱好、情感，甚至是理想的投契与一致。缁流仗锡远游，结交时贤，蔚为风气。东晋名僧支遁和名士王羲之、许询等交游，作为名士记录的《世说新语》竟有54处记载。“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四座莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”[2](P57)。王羲之“作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公(绰)谓王曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不?’……(支道林)因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王(羲之)遂披襟解带，留连不能已”[2](P56)。支道林对《庄子》有精深研究，自比竹林七贤中的向秀，他和许询、谢安共聚王濛家中，以《庄子·渔父》为题，“当共言咏，以写其怀”，“支道林先通，作七百许语，叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善”[2](P60)。 延及唐代，柳宗元《送文畅上人登五台遂游河朔序》云：“昔之桑门上首，好与贤士大夫游。”结友唱和，赋诗联句，赠别留行，构成了士大夫和宗教徒的交游时尚和生活内容，以至于白居易说自己“交游一半在僧中”(《喜照密闲实四上人见过》)。怀素是唐代佛教界最善于与俗界士人交游的书僧。唐诗人任华《怀素上人草书歌》谓“狂僧前日动京华”，书僧来京，奔走相告，产生轰动效应；又如鲁牧《怀素上人草书歌》所云“满堂观者空绝倒”。《全唐诗》中以“怀素上人草书歌”为题的诗歌最为丰富多样，对书家的吟咏以怀素草书最为淋漓酣畅，所作的是诗意化描述、诗性化评价。如李白、王邕、戴叔伦、窦冀、鲁牧、张谓、任华、朱逵、许谣等37人都有吟咏怀素草书的诗作。随着怀素“旋风”所至，诗人们就像现今的媒体记者和“粉丝”，争先恐后，蜂拥而上，有一大批“追星族”。所赋诗，无所例外，均为长歌行体，铺张扬厉，滔滔不休，乃诗中大赋。这在唐代诗坛上和《全唐诗》中是惟一的。 诗僧、诗论家皎然，刘宋诗人谢灵运十世孙，与书家颜真卿、李阳冰，诗人顾况、韦应物等广为交游，互有唱和，时称“江东名僧”。其中与颜真卿的交游绵延于大历八年(773)至大历十二年(777)，前后达五年之久，书写了唐诗史和书史的动人篇章。清代全祖望《鲒埼集外编》认为：“两宋诸儒门庭径路半出佛老。”“宋初九僧”是一个佛门诗画群体，其中惠崇绘《春江晓景》，苏轼有名诗题录。苏轼在《付僧惠诚游吴中代书》中说：“吴越多名僧，与予善者常十九。”与苏轼有交往的僧人达百人之多，其中有“乡僧”文长，有同游赤壁的佛印，有诗友惠勤、惠思、清顺等，特别是参寥子，苏轼在《〈参寥泉铭〉序》中深情地说：“余谪黄州，参寥子不远数千里从余于东坡，留期年。”真可谓佛门挚友、患难之交。参寥子是宋代僧人士大夫化的典型。文士和释僧交游有一个很高的平台，不是庸僧、凡僧，而是文化素养深湛的高僧、大德，苏轼《参寥师》说这些释僧“所与游皆一时名人”，而这些名僧也“能文善诗及歌词，皆操笔立就，不点窜一字……语有灿、忍之通，而诗无岛、可之寒”(苏轼《付僧惠诚游吴中代书》)。 交游对象是交叉的，而非单一的，道释两门、男女二性皆可称为交游对象。如李白即与女道士有交游，其《送内寻庐山女道士李腾空》云：“多君相门女，学道爱神仙。素手掬青霭，罗衣曳紫烟。一往屏风叠，乘鸾著玉鞭。”也与浮图交游，如《赠宣州灵源寺仲浚》：“此中积龙象，独许浚公殊。风韵逸江左，文章动海隅。观心同水月，解领得明珠。今日逢支遁，高谈出有无。”对佛门仲浚评价甚高，比作东晋名僧支遁。苏轼也是如此，与释、道中人皆有密切往来。其《与刘宜翁书》说：“轼龆龀好道，本不欲婚宦，为父兄所强。一落世网，不能自逭，然未尝一念忘此心也。”他要刘宜翁“不吝惜道术”，把炼成的“外丹”“不惜分惠”。 而士大夫文人走向宗教，有一个大致不差的模式，大都在政治失意之后。李白赐金还山授“道箓”；李华因受伪职，仕途失意，晚来归佛；苏轼贬谪后尊崇释氏。最典型的要数欧阳修，早年既反道教，又反佛教，晚年罢政，却趋归宗教。陆子履《寄欧阳永叔》云：“寄语瀛洲未归客，醉翁今已作仙翁。” 交游以精神交流和沟通为纽带。柳宗元在《送僧洁初序》中说到与僧释交游：“与其人游者，未必能通其言也。且凡为其道者，不爱官，不争能，乐山水而嗜闲安为多。吾病世之逐逐者，惟印组为务以相轧也。则舍是其焉从?吾之好与浮图游以此。”柳宗元从佛门看到另一重与滚滚红尘的嗡蝇倾轧完全不同的清净世界，遂萌发了“好与浮图游”的思想动机。唐代诗人张晕《游栖霞寺》写道：“一从方外游，顿觉尘心变。”在交游过程中，精神和思想得到转化和净化。 这种互动机制产生了宗教史—美学史的一些重要现象。一方面缁流入俗者日众，士大夫化；一方面文士从教者渐多，宗教化。“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”[3](P105)。据《唐诗纪事》卷十七贺知章条载，天宝三载(744)，已是八十六岁高龄的诗人贺知章“上表乞为道士还乡”。获准启程，唐玄宗李隆基亲为赋诗送行，并昭令“六卿庶尹大夫，供帐青门，宠行迈也。岂惟崇德尚齿，抑亦励俗劝人”。这样隆崇的礼仪规格，有着鲜明的“励俗劝人”的意图。李白赋《送贺宾客归越》赠别诗：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”李阳冰曾记述李白长安蹭蹬，崇信道教的过程：“丑正同列，害能成谤，格言不入，帝用疏之。公乃浪迹纵酒，以自昏秽；咏歌之际，屡称东山……天子知其不可留，乃赐金归之。遂就从祖陈留采访大使彦允，请北海高天师授《道箓》于齐州紫极宫；将东归蓬莱，仍羽人，驾丹丘耳。”[4](P5461)李白有《访道安陵，遇盖寰为予造〈真篆〉，临别留赠》、《奉饯高尊师如贵道士传〈道箓〉毕归北海》等诗记其事。授箓是相当繁复的道教仪式，李白竟虔诚地接受：“抑予是何者?身在方士格。”李白与元丹丘偕隐嵩山，写有《元丹丘歌》、《题元丹丘居》、《题元丹丘颍阳山居》、《嵩山采菖蒲者》、《赠嵩山焦炼师》等诗。 综上所述，宗教徒和士大夫的交游活动及其方式，是具有中国宗教文化特色的现象，影响中国文化思想和精神。在这个宗教人文化、士大夫化的过程中，审美文化发挥了中枢作用。 二、宗教史—美学史影响生成与深化的现象陈述 中国宗教史对中国美学史的影响包括审美论说和审美形态两个领域，原始新创和丰富发展两个层面，精英文化和通俗文化两个分支。 在论说方面，有些宗教徒的审美识见至为精彩。隋代释智永(东晋王羲之七世孙)撰《心成传》，言书法乃心之所成，植根于佛教思想，因佛家认为心是本源。他对书法美学中的一些法则作了具体规定，诸如“回展右肩，长舒左足。峻拔一角，潜虚半腹。间合间开，隔仰隔覆。回互留放，变换垂缩。繁则减除，疏当补续。分若抵背，合如对目。孤单必大，垂并乃促。以侧映斜，以斜附曲。覃精一字，功归自得盈虚；统视连行，妙在相承起复”，论及书法虚实、偏正、繁疏等审美关系。所言书法结构，透现深厚的哲学、美学意味。例如“潜虚半腹”，摒弃满、实，讲求虚、空。重视结构协调、和谐，不偏执一端，通过调节实现书体规范。他还就某些具体字法做了规定和说明，体现了书之“法”理和法“则”，为唐代书法美学作了铺垫。延及唐代，僧门亚栖，于研佛之暇，酷书，踪张旭草意，其《论书》发表了对于整个中国书法史都有重要意义的见解：“凡书，通即变，王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军(王羲之)体。柳(公权)变欧(阳询)体。永(智永)禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”这一论说，鲜明地体现了书法美学主张的文化诉求。联系文学美学论，南朝萧齐时萧子显说：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”[5](P97)强调“新变”，“变”是美学史的运行机制，也是动力品质。惟有“变”，美学史才能更新，才富于生命力。这是对美学史发展的规律性揭示。在书法美学史上，则是由唐僧亚栖率先提出，和萧子显文学审美“变”论，前后映照。 唐释皎然，刘宋时诗人谢灵运之十世孙，其所撰《诗式》是中国美学史名著。在诗审美论、诗本体论、诗创造论等一系列问题上，见解独到。皎然以禅义解诗义，首创“意境”说[6](P76)，开禅学论诗先河，对后代以禅论诗的思想影响深远。皎然《唐苏州开元寺律和尚坟铭》：“境非心中，心非境中，两不相存，两不相废。”言诗之审美意境。《诗式》之《重意诗例》：“但见情性，不睹文字。”言诗之审美特性。《取境》：“意静神旺，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”言诗之审美状态。《诗有二要》：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”言诗之审美格调等。皎然在《诗议》中还强调诗学“互变”：“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。立意于众人之先，放词于群才之表，独创虽在，使耳目不接，终患依傍之手。”重视独创、新变，跟前述僧亚栖的“变”论，在唐代美学史上，一者诗美学，一者书美学，同代辉映，桴鼓相应。 延及宋代，同是出于僧门的南宋普闻在《诗论》中，承续皎然境界说，进一步加以具体化：“天下之诗，莫出于两句，一曰意句，二是境句，境句易琢，意句难制。” 佛义肇端，以境界言诗，以禅意喻诗，此后广义的中国美学史论者，源源以入。例如晚唐司空图《与王驾评诗书》谓“思与境偕”，即意与境偕。北宋苏轼《夜直玉堂》：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”吴可《学诗诗三首》，每首的第一句均是“学诗浑似学参禅”。南宋严羽《答出继叔临安吴景仙书》：“以禅喻诗，莫此亲切。”其《沧浪诗话》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”以禅入诗“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、镜中之象，言有尽而意无穷”。金代元好问《答俊书记学诗》：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”明代汤显祖《玉茗堂文之四·〈如兰一集〉序》：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”清代周亮工《尺牍新钞》：“诗与禅相类。”如此等等，皆将诗与禅打并在一起论说。 不仅诗界，其他艺术门类亦踵其述。明代董其昌《容台别集》中以禅喻书，谓“禅家亦云须参活句，不参死句……学书者既从真迹得其用笔。用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活”，用禅悟之说阐解书法。在《容台别集》中又说：“余二十馀年时书此帖(按：指王羲之《官奴帖》)，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真。”他在文中直接引用了唐僧怀素“豁焉心胸，顿释凝滞”之言，认为深合己意。他又“以画参禅”、“画中有禅”，直书斋号“画禅室”。 释门既开，始则星星然，继则蓬蓬然，终则成为中国美学史的有机体，浮屠之功可谓大也矣! 一个独特的美学史现象存在于书法领域。唐代传世名帖，至今仍为习字经典的法书，大多是书法大家欧、褚、颜、柳所书的寺院碑志铭记。例如欧阳询贞观五年(631)所书《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》，据明代郁逢庆《〈书画题跋〉记》所引元代赵孟頫的评价：“唐贞观间能书者，欧阳率更(询)为最善，而《(化度寺故僧)邕禅师(舍利)塔铭》又其最善者。”该碑书遒、健、古、雅，为欧阳询法书第一。褚遂良于贞观间所书《伊阙佛龛碑》，清、雄、隽、厉，大有王羲之书韵。颜真卿于大历六年(771)抚州刺史任上撰《抚州宝应寺律藏院戒坛记》：“大历三年，真卿忝刺抚州，东南四里，有宋侍中、临川内史谢灵运翻《大涅槃经》古台……有高行头陀僧智清者，首事修葺，安居住持。明年秋七月，真卿绩秩将满，有观察使……奏为宝应寺……有唐大历辛亥岁春三月行抚州刺史鲁郡开国公颜真卿书而志之。”同年又有《慈恩寺常住庄地碑》。大历八年(773)颜真卿有《湖州乌程县杼山妙喜寺碑》、《文殊师利菩萨碑》。颜真卿最富盛名的是《大唐西京多宝佛塔感应碑文》(《多宝塔》)，由岑勋撰文，徐浩隶书题额，颜真卿楷书。天宝十一年(752)立于长安安定坊千福寺内。据清代王昶《金石萃编》记：“碑高七尺九寸，广四尺二寸。三十四行，行六十六字。正书。”以记楚金禅师建多宝塔事，现存于西安碑林。此乃颜书代表作，浑厚凝重，如三军开帐，凛然生威。柳公权书《金刚经》，“备有锺、王、欧、虞、褚、陆之体，尤为得意”[7](《柳公权传》，P520)。柳公权《玄秘塔》与颜真卿《多宝塔》齐名，乃楷书传世绝品。这些现象，有力地体现了书法美学和佛教非比寻常的联系。 与名家书名碑，终成名帖的宗教史—书法史现象相辅相成的是名僧集名书。受唐太宗李世民酷爱“大王”书法的影响，社会广集右军书，其始作俑者竟是佛门弟子怀仁，撰有《〈圣教〉序》。清代刘熙载称“唐僧怀仁集《〈圣教〉序》，古雅有渊致”[8](P153)。此风一开，群体效法，遂成时尚。还据刘熙载言，除“怀仁《〈圣教〉序》外，推僧大雅之《吴文碑》。《圣教》行世，固为尤盛，然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽间有峭势，而此则尤以峭尚，想就右军书之峭者集之耳。唐太宗御制《王羲之传》曰：‘势如斜而反正。’观此，乃益有味其言”[8](P154)。学《〈圣教〉序》者日众，直接影响了“院体”书法的形成，唐有吴通微，宋有高崇望、白崇矩等人。 审美形态方面，遍布绘画、书法、雕刻、雕塑、建筑、音乐、文学等领域。 六朝绘画起始于佛教画，发展为世俗画。三国时期吴国的曹不兴首创佛像画，追求形似，逼真酷肖。张彦远《历代名画记》言，曹氏绘画，“误落笔点素，因就成蝇状，(吴大帝孙)权疑其真，以手弹之”。广为临摹，曹不兴曾临摹天竺国佛像等。形似和临摹中重视比例和尺度。《太平广记》卷一百十引《尚书故实》记曹不兴曾用“五十尺绢画一像，心敏手快，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺寸”。曹不兴弟子卫协绘有七佛图，卫协弟子东晋顾恺之更是名动一时。在江宁瓦官寺绘维摩诘像，观者如堵，一票难求，以致票价飙升，为寺院募集百万馀钱，时为建康一大佳话。南朝萧梁时张僧繇，《历代名画记》载“(梁)武帝崇饰佛寺，多命(张)僧繇画之”。张僧繇佛像画审美技法突破传统，吸收西域晕染法，创立凹凸画法。丹阳一乘寺“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云”[9](P686)。这是宗教绘画乃至中国绘画美学史上具有划时代意义的成就。北朝北齐曹仲达绘佛像画，审美质感极为鲜明，衣服犹如被水打湿似的，产生了“曹衣带水”的审美符号。隋代寺院壁画主要集中地是长安，跟江南六朝恰成对照，展子虔为寺院壁画第一人。 盛唐时代寺院壁画的代表人物是吴道子，其画与李白的诗、颜真卿的字表征了盛唐气象。苏轼对吴道子的绘画审美给予极高评价，赞赏道：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有馀，运斤成风。盖古今一人而已。”[10](P38)“吴带当风”遂成为审美符号，与北齐曹仲达的“曹衣带水”，交互辉映。而敦煌壁画是佛教(也有道教)的艺术审美世界，美轮美奂，斑斓多彩，极富视觉观赏力和冲击力。 书法美学上，僧怀素的狂草是狂禅精神的载体。以常态视之，浮图书法清逸闲淡，但怀素草书是气势之歌，律吕之歌，是动的舞蹈，力的旋律，乃是佛释意识的变体，正如任华《〈怀素上人草书歌〉序》中所写：“人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙，有墨狂之逸才。”张谓《怀素上人草书歌》描写怀素创作时的情景云：“奔蛇走虺势入坐，骤雨旋风声满堂。”大叫攘臂，纵横挥洒，书姿狂放；电光霍霍，惊蛇飞鸟，气势磅礴；观者如潮，场面浩大，场景火爆。戴叔伦《怀素上人草书歌》曰“醉来为我挥健笔”，是醉书，是怀素为诗人戴叔伦亲为作书，为诗人亲目所见，增添了亲验的直觉感受。怀素作书“神清骨竦意真率”，是其神情的逼真写照，同时也描述了主体的真率意态。诗人尽情描述了怀素草书的逼人风姿。“始从破体变风姿”，所谓“破体”就是行草。所谓“变”是由行书转入行草，这一变，风姿焕发，“一一花开春景迟”，秀美可餐。“忽为”，突起一变，便“壮丽”飞动，尔后“枯涩”，施以枯墨。“龙蛇腾盘”是狂草飞动气韵的生动写照，“兽屹立”则表现了狂草的突兀有力。“驰毫骤墨剧奔驷”，作书的奔腾之势跃然纸上。又谓“满座失声看不及”，围观者的反应强化了出神入化的草书效果。“有人细问此中妙，怀素自言初不知”，他一开始作书并没有以一种明确的理性意识和观念来进行，处于非理性的迷混状态，这种状态更适合作狂草，与狂草的气韵相谐和。这是他的理性消融或沉入潜意识层中所出现的挥发。诗人指出怀素草书“势转奇”的根由在于“心手相师”。“心手相师”是一个卓越的书法美学命题。在此以前，书法美学界都是讲心授手，心为手之师，戴叔伦则把这个命题修改为心手相师。心为手之师，手又为心之师，相互作用，相互转化。这个美学命题的精辟之处更在于当手的运旋处于忘情、忘怀、下意识及惯性运作状态中时，会反转来牵动心的变化。“心手相师”双向运作的书法美学论是一个重要的理论更新，也是对怀素书法审美取得巨大成功原因的正确揭示。怀素狂禅草书之后，僧门代不乏人，如宋代言法华、政禅，元代雪庵、觉隐，明代雪峰，清代八大山人等。 雕刻、雕塑方面，著名的有大同云冈石窟，主要石窟完成于北魏迁都洛阳之前，约在北魏和平元年(460)至太和十八年(494)，依自然材质，经审美加工，佛像众多，大小配置适宜，如满天星斗。艺术风格融合汉代雕刻的厚重粗犷和域外的流动变化。洛阳龙门石窟，亦名伊阙石窟，开凿于北魏太和十八年(494)至唐代，历时四百馀年。奉先寺唐高宗时期的卢舍那巨型佛像雕刻，面部稍腴，略带不可言称的微笑，头部略向下倾，丹凤眼双睁，可与上仰的参拜者相对视，形成会心的、每人心中方能体悟出的交流。唐高宗、武周时期的夜叉像，将兽怪型与人形融化起来，幻化成一种非写实性的形象，极具形象感、夸张性。同样是唐高宗时期的龙门石窟的“伎乐与千佛”，那伎乐形象上部的千佛雕像大小惊人一致，出现了佛像的众多群体。它极富审美成就的乃是伎乐的雕刻，一腿盘曲，一腿下伸，形成不对称状态，也就更富于审美对象的真实感。琵琶弹奏状至为生动，更有人物飘带，具装饰作用，使单个浮雕形象不致孤独，宛转流利，飘逸飞动，极富节奏感和美态。至于敦煌石窟更是震古烁今，流光飞彩(后作详论)。 宗教建筑。天下名山僧占多，正如宋代赵抃《次韵范师道龙图》所说：“可惜湖山天下好，十分风景属僧家。”悬崖峭壁上道观僧舍的兀峙，蓊郁林木中梵宇佛宫的掩映，给一片天成的自然美增添了几分人工美的色调。宗教意识的发萌，促发了秀山幽谷中道观佛宇的建造，是一种对自然的选择和占据，于是，审美意识一并以入，经过装点的自然，又吸引了士大夫的审美兴趣。这种交互现象进一步促进了自然山水审美意识的发展、自然的人化过程以及文化意义的审美器官的形成和健全。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》以洛阳寺院为题材对象，兼具史学性和美学性，文辞侈丽，是罕见的宗教—文学美文。 佛寺道观建筑比例对称，节奏和谐，稳重流动，丰富了民族的建筑美学内涵。佛殿道观的庄严崇高感也促进了古典崇高美感的形成，如武当山道观，四川乐山参天压地、巨硕无朋的露天大佛，杭州灵隐寺大雄宝殿，利用石阶拾级而上的结构原理，逐渐得其全貌，以形式给予朝拜者、观瞻者以崇高感，它甚至有一股不能不然的力量，这都使人们体验出和领略到崇高的意绪。现今惟一保存完好的唐代佛教建筑——五台山佛光寺东大殿，标识了唐代佛教气象和建筑美学风格。这是典型的木构建筑，依开凿的石壁所建，改变唐前佛寺以塔为主的格局，确立以殿为主。樑柱雄大，柱基敦厚，以莲瓣图形雕制而成，直径达一米，莲瓣丰厚、流动的线条美感，彰显了唐代风采。单檐歇山顶，亦现唐人建筑面阔进深的特征。出檐既大且深，斗拱承托，樑枋檩木，犬牙交错，钩心斗角，组合有序，变化多端。吻兽呼应，垂脊高耸，经幢庄重，山墙装点，粗壮且精致，是一首交响乐，又是一支小夜曲。1937年6月著名建筑学家梁思成、林徽因夫妇携助手亲为实地考察，发现了这颗建筑明珠，叹为观止。 音乐美学。浮图佛寺“梵唱屠音，连檐接响”[11](《释老志》，P337)，佛教对中国声律美学产生了重要影响。南齐沈约等人创立的“永明体”把语言声律化，为诗文的音乐美奠定了基础，为唐诗和以后的声律美学鸣其先声。“永明体”的诞生从佛家唱经中获得极大启发。慧皎《高僧传》曰：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗；至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”竟陵王子良“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”[12](《齐高帝诸子·竟陵王子良传》，P1103)。可见，诵经是有声律的。对此，陈寅恪先生的《四声三问》认为：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声，合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”[13](P368)他接着具体论述了永明体受佛教诵经影响的原因：“建康为南朝政治文化之中心，故为善声沙门及审音文士共同居住之地。二者之间发生相互之影响，实情理之当然也。……竟陵王子良必于永明七年二月十九日以前即已娴习转读，故始能于梦中咏诵。然则竟陵王当日之环境可以推知也。鸡笼西邸为审音文士抄撰之学府，亦为善声沙门结集之道场。永明新体之词人既在‘八友’之列，则其与经呗新声制定以前之背景不能不相关涉，自无待言。……(周颙)与沈约一为文惠之东宫掾属，一为竟陵王之西邸宾僚，皆在佛化文学环境陶冶之中，四声说之创始于此二人者，诚非偶然也。”[13](P377)这番论述的支点是佛化的音乐、文学环境，遂创制永明声律、永明体。 文学审美。宗教几乎涉及文学的所有领域，诸如创作审美对象、创作审美主体、文体形式等，皆与宗教有着密切关系。戏剧中《西厢记》的故事发生地点就在普济寺，《桃花扇》中有金陵栖霞寺。四大小说名著均与宗教有涉，如《金瓶梅》多处写听尼姑“卷子”。六朝志怪小说，明清长篇神魔小说，有不少艺术形象的原型就来自宗教，即使经过加工，母体也仍然存在。佛教对文学审美的最大影响是创造了审美氛围，最后“落得个白茫茫大地真干净”；道教对文学审美的最大影响是提供了叙事文学的类型主题。中国士大夫文人几乎都有宗教情结，这是宗教历史文化的传承，宗教现实文化的陶塑，如王国维在《论近年之学术界》所说：“佛教之东，适值吾国思想凋敝之后。当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮。”如以佛性写山水诗的谢灵运、“诗佛”王维、“诗仙”李白、李贺、李商隐、白居易、柳宗元、苏东坡、黄庭坚……诗国文苑，共同绘制了宗教史—文学史流光飞彩的图像。 三、宗教史—美学史普遍型经验的价值范式 中国宗教史—美学史的经验链接、融合具有普遍型意义，不限于某个特定领域，对于整个中国美学史、对于所有的审美形式，都具有深广的启示性。现概述于下。 思潮和美学。思潮对美学的影响，在中国宗教史—中国美学史上表现得十分显著。张彦远《历代名画记》描述东晋画家顾恺之所绘维摩诘像“清羸示病之容，凭几忘言之状”，通身的魏晋风度，完全跟《世说新语》人物品藻相映照。但是到了敦煌唐代宗教壁画《维摩变》却出现完全不同的审美形象。它绘写了维摩诘和文殊菩萨论辩的图像，不仅有论辩者，而且有听众，形成有主有次的富于层次感的群体形象画幅。它显示了维摩诘造型的演变历程。同一对象，六朝人笔下，以忘言是尚，以病态为美，然而到了唐代宗教壁画中却成了健朗的老者，善辩的智者，这是现实唐人的写照。它显示的是美学史发展意义，思潮的更迭意义。 就隋唐而言，亦非一成不变，也有一个嬗变历程，亦具思潮性质。从隋到初唐，尚留有六朝、北朝的审美痕印，形象清癯秀美，线条粗中有细，呈流畅之势，但色彩美感形式有所进化，运用面晕红颜向四周扩散的手法。这些又为向盛唐的发展作了准备。盛唐宗教壁画审美对象彻底成了现实中的血肉之躯，有着人的神态、情绪，充盈丰腴，完全可以视作现实中的人物。到了中唐，宗教壁画进一步人世化，但形象描绘让位于宗教场面的渲染。到了晚唐，这一走向进一步显著，装饰功能提高，色彩俗丽，线条美感形式失去了盛唐风味。 思潮具广义性，包括社会的、文化的，不限于美学。《水浒传》体现了元代全真教思想，佛教受到嘲弄。鲁智深大闹五台山，对佛教圣地显然是一种亵渎，佛头著粪。作者笔下的和尚裴如海的丑行秽迹得到辛辣揭露，相反，则有“张天师祈禳瘟疫”、“宋公明遇九天玄女”、“公孙胜斗法破高廉”等，称颂道教法力无边，刻画道士形象，以致公孙胜还入伙水泊，在梁山忠义堂的交椅排在显著前列。明代中叶佛、道合流，于是《西游记》中出现了两支并行不悖的宗教形象谱系，常常互相协助。如来为佛教系统，太上老君一列则是道教系统。曹雪芹对道士不恭，贾敬出家为道教徒，死于炼丹。跟荣国府过从甚密的张道士，一身铜臭，以至于他的金璜玉玦，连贾母都叹为观止。那个胡诌妒妇方，通体江湖味，耍贫嘴的道士王一贴和那个弄神搬鬼的马道婆就更是等而下之，沦为道教之末。社会思潮、文化思潮是一种语境，转化为美学思潮，最终通过审美理想、审美判断、审美手段等表现和凝定起来，体现了美学迁替的社会心理。上述的审美现象就表征了这一点。 意象和想象。佛教的莲花、圆形、甘霖、杨枝等，道教的昆仑、蓬莱、瑶台、王母、麻姑、青凤、洞天福地等，极大地刷新、进而丰富了中国美学的意象群。缺少这么众多的意象符号，就无法形成六朝志怪小说、《西游记》、《聊斋志异》和近现代俗文学的武侠小说。如果说，佛教的意象相对清和，道教则吊诡奇谲，异想天开，令人精移神骇。道教的斋醮、炼丹仪式，更有视觉的炫惑感。如李白《留别曹南群官之江南》描述了他亲为炼丹的情景：“闭剑琉璃匣，炼丹紫翠房。身背豁落图，腰垂虎鞶囊。仙人驾彩凤，志在穷遐荒。”这类作品涵茹着宗教和审美的双重因素。 宗教是想象、幻想的产物，在这一点上与审美同构。李白《暮春江夏送张祖监丞之东都序》：“每思欲遐登蓬莱，极目四海，手弄白日，顶摩青穹。”李贺《梦天》：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”李商隐《玉山》：“闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相随。”这些完全是超越现实的，绝非生活本态化，根本无法用“源于生活，高于生活”这样的现代文艺理论来解释，全然凭空为之，审美想象力发达、灵敏、高超。也只有宗教的虚幻世界，才能点燃审美的想象火炬。这可从道教上清派茅山宗第十二代宗师、盛唐道长司马承祯创制《天地宫府图》和所撰“序”来解读。“序”中说，他深知“道本虚无”，但他“披纂经文”，借助道教文化的披览、积淀，进而升腾，发挥“临目内思，驰心有诣”的缤纷、超常想象力，“据立图像”，绘制了这幅“天气重叠，气象参差，山洞崇幽，风烟迅远”的绝世“天地宫府图”。明代中叶僧门和尚董说写《西游补》，没有中心情节，缺少中心框架，亦乏典型人物。借过火焰山一节，突然引发开去，打破时空结构和逻辑。时在秦，时在宋；时在火焰山，时在万镜楼，具有意识流特征，打破了线性的小说情节传统模式；既有孙悟空，又有秦桧，复有太上老君，大有现代魔幻派的意味。一切境界，皆为心造，而实乌有。鲁迅先生大为称道：“其造事遣辞，则丰赡多姿，恍惚善幻，奇突之处，时足惊人，间以俳谐，亦常俊绝，殊非同时作手所敢望也。”[14](P176)小说作者本身就是佛教徒，宗教想象和审美想象相触发、融合，匪夷所思，想落天外。 新意和法度。上引苏轼评价吴道子的宗教画成就，谓之“出新意于法度之中”，既有规范，也就是“法度”；又能出新，也就是“新意”，两者之间出入自由，绰有馀裕，方为审美上品。戴叔伦《怀素上人草书歌》：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有馀。”指的就是其成功地处理了“古”法和“新”法的关系。吴道子的宗教画，描述了原创艺术的佛教主题。对于“曹衣出水，吴带当风”的说法，郭若虚《图画见闻志》卷一曾具体阐解道：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”“吴带当风”正是一种线条形态和线条所形成的美。吴道子行笔疾速，纵横排奡，如风雨大作，改变了六朝细若游丝式的铁线描的缓慢运笔节奏，在下手快速和旋风式的运转中出现美的节律和物象的立体状态。他的线条运用经历了一个发展过程，早年行笔细巧有六朝之风，中年则行笔磊落，这跟善于借鉴和扬弃有关。他借鉴汉代绘画线条的力度，扬弃其简单和粗放；他从裴旻剑舞中获得启示，观其壮气，以助挥毫。果然，裴旻舞毕，道子奋笔，援毫图壁，飒然风起，俄顷而成，为天下奇观。他学过贺知章、张旭书法，从书法借鉴画法，丰富了线条美感。米芾《画史》对吴道子宗教画的审美特征做了这样的概括：“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸。”“莼菜条”是指线条的丰厚圆润，富于质感。他改变六朝绘画线条，创造丰润的“莼菜条”线，正是体现了盛唐求丰满厚重的审美理想。吴道子的宗教画集大成而自出新意，他于佛画所创的“兰叶描”，成后世楷范，进而形成了吴道子宗教画派。 精微和广大。致广大，尽精微，宏微相兼，大美全美，相得益彰，是中国宗教雕刻、彩塑、壁画的最大特点。敦煌莫高窟艺术，犹如繁星丽天，目不暇赏。现今的迎面九层红楼，内塑巨型弥勒佛像，高达34米，拔天参地，雄壮无比，堪称壮美、大美，典型的盛唐气象，有一种惊心动魄的感受。而为数众多的飞天形象，则使人惊叹于优美、秀美。从所有的美学原理如图像学、色彩学、结构学、意象学、境界学、线条学、形式学等观赏、研究，敦煌飞天壁画则是集其全美之典范。现今统计飞天壁画总数有6000多身，有群体像，有个体像，面广量大，栩栩如生，画师们情有独钟，而且从前秦建元二年(366)始凿以后至于元代，绵延不绝，从未间断，又可以说画师们对飞天形象一往情深。 “飞天”，不可望文生义，它不是动(飞)宾(天)词组，而是一个单独的名词，叫香音神，即乾闼婆(天歌神)与紧那罗(天乐神)的合称。以歌舞来侍神、悦神，现代京剧大师梅兰芳的经典剧目《天女散花》，就是以美的形象、音乐、舞蹈，诠释、传达“飞天”之意的。当然，“飞天”的内涵包蕴、表征精神的自由、飞腾，则是题中应有之义。敦煌莫高窟第321窟，“飞天”形象有20多身，盛唐绘制。群像前呼后应，顾盼生姿，飞姿优雅，美不胜收，轻快、明快、欢快，情态各异，情趣盎然。莫高窟所有“飞天”形象，均五色纷披，七彩夺章，视觉审美感受强烈。巾带飘舞，轻如蝉翼，衣裙飘动，满窟生风。这种线条形态表现为波折回环和飞腾起伏，是波形美、流动美。线条飘忽，富于力度，气势飞动，潇洒、空灵、轻盈。“飞天”长度，大者达20米，小者竟致几厘米，又可谓尽精微。这是画，又是诗，哲思化、精神化、诗性化，最终宗教化—审美化。 思维和心理。中国宗教史对中国美学史的根本影响是思维内容、方式和心理结构。韩愈反佛，上《谏佛骨表》给唐宪宗，结果被贬潮州，踯躅上路，想不开，“雪拥蓝关马不前”，立下遗嘱，吩咐侄孙预备后事，收拾尸骨(《左迁至蓝关示侄孙湘》)。而苏轼遭贬黄州，处境险恶，却愉快前行，他有佛教精神支撑，想得开，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”(《定风波》)。谪居黄州期间，一篇《记承天寺夜游》短短百馀字，心境与物境融成一片，进入无差别境界。 中唐草书家僧高闲欲学张旭狂草，韩愈写《送高闲上人序》力劝。韩愈此序所表达的书法美学思想和《送孟东野序》所表达的“不平则鸣”的文学美学思想相一致。书家张旭把种种喜怒哀乐，“不平有动于心，必于草书焉发之”，“可喜可愕，一寓于书”，书法便成为情绪的表征和载体。而这种情绪的内涵是激荡的，形式是剧烈的，于是狂草之狂放、变幻、回旋翔舞、出入无常便成为其心理的对象化。有其狂意始有狂草。要学张旭书法，则应效法其人，“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书”，这才是根本，但是，高闲“浮屠氏，一死生，解外胶”，心地“泊然”，于世“淡然”，他的心与张旭之心判若水火，却要学张之狂草，“不得其心，而逐其迹，未见其能旭也”。宋代《宣和书谱》的说法和韩愈一致。高闲、张旭，一僧一俗，心理结构不同，心迹外化为书迹，离心而趋书，则会舍本而求末。 中唐以后士大夫文人的人生和审美情调、心理结构、艺术思维，有了较大变化，宋代尤是显例。泉石枕霞，林下风流，心理更为内敛，意绪更为淡雅，情调更为恬适，审美内容更为精细，审美形式更为精致。“淡”成为宋代美学的核心范畴，雪山寒林，萧钟古寺，成为元代不嫌重复的审美对象，各类审美样式禅意盎然。这是宗教史染化、影响的结果。 义理和审美。道佛义理如何“通约”和影响美学?两者的连接交契点是形成会通的内在因素。唐代陆羽《僧怀素传》记有颜真卿和怀素两位书法大家禅锋斗机的语言资料。怀素从夏云奇峰的自然现象中获得草书审美动若流云、变“无常势”的重要启示，会心领略。关键是怀素的禅解和禅悟。宋代黄庭坚《自评元祐间字》曰：“字中有笔，如禅家句中有眼。”用禅的意识、视阈看待、对待书法，书法体验中羼入禅意，草书尤如此。其代表作《诸上座帖》所写乃禅语，所书有禅风，长枪大戟，笔走龙蛇。他更把僧俗书法沟通、融合起来，《草书老杜后与黄斌老》透露了他“笔法之妙”的讯息，既学张旭、苏轼，又学怀素、高闲。明代胡应麟一方面赞同严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，另一方面又不满其语焉不详，搔不到痒处。他说：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。”[15](P115)这样，禅与诗，携起手来；义理和美学也就如盐入水，有机融会，化为审美要素。 中国宗教—中国美学有一个普遍而独特的现象，存在大量的话语转换，例如“思维”、“观照”、“体验”、“领悟”、“悟性”、“意境”、“境界”、“心境”、“语境”、“灵感”、“微妙”等等。它们直接来自宗教术语，又直接转化为中国美学的范畴、概念，繁衍成中国美学的范畴体系、概念系统。这就充分证明，中国宗教史对中国美学史的影响、渗透是巨大而深微的。 作为架构中国美学史的三根主要支柱，中国思想史、中国史学史和中国宗教史，犹如鼎之三足，缺其一则倾斜、失衡。它们发挥各自功能和作用。中国思想史与中国美学史的基本联系：“以思想为内视阈、哲学为支撑点，以此加以观照和感知，进而用审美形式将思想予以感性形态的表征和承载。”[16]中国史学史与中国美学史的基本联系：“中国史学史为中国美学史提供了丰饶深厚的资源仓和生态场，重构了在精神、范畴、价值标准等层面上的转化情形和方式，从而建构史学—美学范式。”[17]本文则探讨了中国宗教史与中国美学史的基本联系。于是，从思想史投照、史学史输入、宗教史浸润，便整合为系统性、立体式、网络化的深融贯通的中国美学史体系。标签：颜真卿论文; 怀素论文; 中国宗教论文; 张旭草书论文; 苏轼书法论文; 美学论文; 唐代书法论文; 文化论文; 唐朝论文; 书法论文; 草书论文; 佛教论文;