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中图分类号：J909
文献标识码：A
文章编号：1672-0695(2013)02-0088-07
民国初期，哀情小说的内容得到当时人们、尤其是接受新思想的现代女性的认可。徐枕亚的小说《玉梨魂》既是徐枕亚的情感记录与宣泄，更是当时人们思想与情感的表达与再现。从这部小说与后来哀情片的关系，我们可看出18世纪20年代鸳鸯蝴蝶派对中国电影的独特参与。
一、第一部有广泛影响的哀情片
鸳鸯蝴蝶派先驱徐枕亚虽未直接从事电影活动，但其小说《玉梨魂》却被改编成中国电影史名作，“其在艺术上的成功，为历来各片之冠”[1]，为第一部有广泛影响的哀情片，但它并非鸳鸯蝴蝶派参与创作的第一部影片。1923年冬，鸳鸯蝴蝶派的代表性作家朱瘦菊与但杜宇合作摄制的《古井重波记》上映，为中国最早的较为完整的爱情电影，但其情节、人物表演和社会影响显然无法与《玉梨魂》相比。
电影《玉梨魂》影片成本在5000元上下，共洗印五部拷贝，一部被卡尔登戏院租往京津一带放映，租价3600元；三部出售于南洋、菲律宾、安南及我国东三省等处，共得售价8000余元；其余一部则在上海各影院放映，收入也超过8000元。[2]1924-1925年，电影《玉梨魂》在泰国曼谷放映，尽管票价比欧美影片的票价高出五分之一，却观者如云。[3]
从当时电影《玉梨魂》的广告中，可看出哀情片在中华大地的影响。1924年5月12日，电影《玉梨魂》在恩派亚影戏院公映的消息被放置在《申报》的影讯栏目中：
恩派亚 霞飞路恩派亚影戏院自今日起，开映明星影片公司最近摄制之《玉梨魂》，为王汉伦女伶等扮演，片中多滑稽颇能令人捧腹闻该院将连映四天，每日分三次开映，第一次为日戏，三时起，第二次六时半起，第三次九时半起，皆为夜戏云。[4]
这篇挤在众多外片公映消息中、承担国片广告功能的消息既展示国片令人尴尬的现实处境，也凸显国片的发展潜质。外片公映的消息充斥“欧洲著名影片”、“著名女伶米勒”，“著名明星翁马亚”、“颇得观者之赞许”的字样，显示诸如《秘密拆白党》《海上魔王》《情味苦》《紫罗兰》《金莲花》《铁血江山》等好莱坞影片占据了各大院线的主流，但电影《玉梨魂》的“进入”透出国片蓬勃欲出的讯息。
接下来的广告宣传中，这种趋势越发明显。电影《玉梨魂》的广告语不断凸显制作者的国族身份，如“中国影戏近年来公司日多，研究益精，明星公司亦中国公司之一”[5]、“中国第一哀情长片”、“中国最新著名哀情影片”等，反映国人对待电影的“民族主义”态度，[6]如“明星公司”就不断走进广告语中直面观众，并与“中国”、“第一”、“哀情”字样重叠出现，揭显出一个初生的国片机构的艺术风格、文化定位与经济权力的想象。徐枕亚也被作为广告招牌得到了大幅彰显，这无疑也提升了徐本人的商业价值，使其成为上海市民可以信赖的消费符号。
影片放映两月后，电影《玉梨魂》在《申报》上的广告宣传篇幅、气势仍明显高于同期著名好莱坞影星宝莲的作品《铁手》，这种版面的安排源于电影《玉梨魂》持久不淡的市场效果。虽然广告主仍是外商，但他们明显迎合本土消费者心理的商业宣传却蕴含基本的电影批评和消费模式，即“一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待”[6]。
而自电影《玉梨魂》始，国片广告与通俗文学的隐秘关联渐显。《申报》上的《玉梨魂》广告语多用长文言写成，文风仿小说之意蕴，如“何梦霞应聘就教职，先生爱好告及父母，哭花梨娘触目伤感，通名交谈相怜相爱，梨郎自尽惊觉鹏郎，蠢牛大元果是非偶，梨娘多愁相逼成病，临终遗书以情感动，翟元礼延请教孙儿，爱子情切推及其师，葬花梦霞无意遇见，缘成不解乍喜乍惊，梦霞面劝绍介筠倩，飘逸梦霞亦属冤家，梦霞寡欢决意投军，复后睹状亲爱胜常”[5]，骈文形式的宣传既是独特的广告策略，也是广告与通俗文学密联的象征。电影《玉梨魂》还不断创新宣传方式，如插画宣传、类影评宣传。早期中国电影批评也是独特的广告宣传，而直接在报纸广告中使用“类影评”也算电影《玉梨魂》的创意。如电影《玉梨魂》公映当日的广告：
光复以后，流行最广，轰动最久之小说，当推玉梨魂，书为徐枕亚先生第一部大杰作，明星公司根据书中哀情，摄成最新影片，并加许多可惊可笑，可敬可悲之好穿插，以及行军之战争状况，又有小黑姑娘与张冶儿在内客串，全部现诸银幕，精采更增千百倍，看一次玉梨魂影戏，如看许多著名滑稽片，重要女伶，比孤儿救祖记为多，看过孤儿救祖记者，不可不看明星最新出品之玉梨魂，中国人欲看一次比一次进步之中国影戏者，更不可不看玉梨魂。[4]
这篇广告不仅介绍作者背景、电影背景，而且对表演、情节做了分析，更对《孤儿救祖记》和《玉梨魂》进行比较，巧妙借势，充满鼓动性，不啻为优秀的影评。这种吸取文学元素形成独特“文学性”的创作风格展示中国电影广告的独特一面。观众也喜欢在半文半白的类影评的介绍中进入电影的情境，享受“读”电影的欢喜。
电影《玉梨魂》的广告昭示了“国片时代”的莅临，而电影本身造就的声势也进一步延续了小说的影响。
二、从小说到哀情片
从小说《玉梨魂》到电影《玉梨魂》的嬗变轨痕，正是通俗文学影响早期电影的明证。
徐枕亚在悲情心理影响下创作的小说《玉梨魂》引起了“读者对情的更加迷恋”，使得“徐枕亚及其模仿者们所创作的同类作品源源涌现”[7]625，开辟了鸳鸯蝴蝶派言情小说的新套路。小说本身含有的对情的热烈追求正是鸳鸯蝴蝶派文艺精神的体现，它奠定了以后鸳鸯蝴蝶派作家“情爱书写”的特性，主要表现为“所追求的爱情具有非现实性”，“张扬的是一种排除肉欲的精神性的恋情”，“昭示了一种精神恋情的存在”，使人们从中看到“传统一体化社会的分化趋势”与精神信仰的“个人化、内在化、多元化”[8]。小说的成功更加体现出鸳鸯蝴蝶直接面向市民阶层、满足市民趣味的创作取向，反映出鸳鸯蝴蝶派小说开始萌生的强烈的“读者意识”，“作者努力地引导读者的思想感情，读者的思想感情和需求欲望又直接影响了作者文学创作的价值取向，这种互为的关系决定了中国现代文学的发展走向”[9]。这种言情性质与市民趣味通过哀情小说影响到哀情片的创作，当时“欧美电影，名著者类皆拾名家说部，如贼史、罗宾汉、歌场魅影等……摄制家以名小说为电影之剧本，其名贵是可想见……我国电影，以小说编为剧本者，惟明星影片公司之《玉梨魂》。此书为徐枕亚所作，粤人最爱读者也”[10]。乃至到了后来，有些电影甚至直接取自哀情小说原本，或由哀情小说家编剧。
自徐枕亚小说《玉梨魂》开始，电影剧本的内容开始改变，体现出鸳鸯蝴蝶派文艺理念的影响，一些以描述现代人情感生活的题材开始替代传统戏曲题材。电影不但拓展出传统戏剧舞台无法表现的时空感，更因徐枕亚为代表的鸳鸯蝴蝶派的参与，开始呈现出崭新的面貌。
1.现代题材的提供
徐枕亚作毕《玉梨魂》后，并未有将其搬上银幕的想法，这也是电影史忽视徐枕亚的原因之一。徐枕亚与早期电影的关联并不如后来的鸳鸯蝴蝶派那样直接，比如并未有记录说他常去看电影。小说《玉梨魂》被电影发现只是借用徐枕亚的名声，小说家品牌的“电影挪用”说明早期电影界对通俗小说家及其作品的重视，也成为国产影片独特的营销策略。发现小说《玉梨魂》的是电影导演郑正秋。他虽非鸳鸯蝴蝶派，但做过记者，“受知于于右任氏。任民立报记者。以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如民立报、民权报、中华民报，咸辟专栏，君以一身兼之”[11]，一生的创作却与鸳鸯蝴蝶派有不解之缘。[12]
小说《玉梨魂》发表后的若干年，包括郑正秋在内一批新锐导演如张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，创作中国第一批故事片，其中1923年12月28日，由郑正秋摄竣的《孤儿救祖记》于上海爱普庐影戏院开始上映，然而这种热潮不是来自于内容的独特(该片讲的家庭内部遗产争斗的故事)，而是来自国片的稀少。作为叙事题材，《孤儿救祖记》的家庭亲情、骨肉分离与传统戏曲的题材类似，尚不具备电影内容的现代性。这正揭显了当时国产片面临的最大问题之一，缺乏好的剧本，“没有所谓电影剧本，也没有什么导演、编剧的名义”[13]653-654。明星公司初拍电影时，剧本创作经验就不足，张石川不得不向美国教授请教，《孤儿救祖记》的剧本也是张石川在火车上想好，然后与郑正秋敲定的。[14]93-94由于剧本缺乏，早期中国电影没有形成自己的叙事风格，在数量有限的影片中，也存在照搬外国影片情节的现象，如《海誓》就模仿外国影片《情天鉴》的叙事情节。在叙事主题上，它们都是关于一位富家少女的恋爱选择，在爱与金钱之间的选择。从情节上看，爱情的发生都是因为“英雄救美”。《海誓》中，福珠在路上遭劫，被夺去衣物，在路侧呻吟时幸遇画师出手援救，进而身陷情网，与《情天鉴》中富家女海上遇险，少年救美有异曲同工之妙；而且，女主人公都是在成婚仪式上幡然悔悟，最终投入爱情的怀抱。[15]西化的情节固然热闹，但毕竟与中国市民的心灵有着不小的距离。时人如此评价：“电影事业，创于欧美……则吾辈研究电影艺术者，自当以欧美影片为法，然一辈误解其意者，徒知取貌遗神……不知研究其学识艺术之所在，而专事于形式上之表示，于是跪膝求婚，拥抱接吻之怪现状，一一现于吾国之银幕，遂成一种不中不西，半新半旧之影片。”[16]
剧本创作经验与作者的缺乏成为早期中国电影发展的阻碍，使其不得不依附传统戏曲、旧剧的演出，“有时为讨好观众起见，戏毕再加映电影”[17]623。如果没有剧本，早期中国电影就很难摆脱文明戏的控制，也很难建构自己的艺术属性。只有用自己独特的艺术表现形式赢取人们的认同，才能获得在文化领域中应有的地位，而要赢取心灵的赞同，必须运用适合国人审美口味的叙事艺术。《孤儿救祖记》启发郑正秋往“情”的方向找寻中国电影故事的泉源，成为小说《玉梨魂》被发现的重大动力，这时郑正秋已有过拍摄失败和成功的经验，懂得用丰富的电影语言来展现，而小说《玉梨魂》的影响一直持续，成为电影绕不开的文学原本。以小说《玉梨魂》为媒介，鸳鸯蝴蝶派开始进入早期中国电影，成为早期中国电影叙事转向的关键起点。
2.小说叙事的助力
电影《玉梨魂》虽属早期作品，但在叙事、镜头上较同期作品成熟，其间暗含作者的小说叙事观念的裨助。以徐枕亚为首的鸳鸯蝴蝶派将小说艺术中的叙事、情节、结构、人物塑造方法与伦理道德观念导入中国电影，这些源于通俗小说的创作观点和受众理念在鸳鸯蝴蝶派电影中得到继承和发展，通俗小说把握读者心理极具传统传奇特性的创作影响着后来国片的创作，如电影《玉梨魂》出现“梨娘深夜投河后，儿子鹏郎睡梦惊醒后，即出门往河边追母亲”[18]的悬念迭起的桥段，营构出张弛有致的叙事节奏，皆符合徐枕亚小说创作“示以迷离徜怳”[19]的理论。这种把握读者心理的创作方式在电影制作中也得到进一步发展。电影《玉梨魂》中，筠倩带鹏郎去医院看梦霞，梦霞读了梨娘的遗书后晕厥过去，筠倩狂摇梦霞的头，后来在观众来信要求下，这个摇头的动作被修改掉，[1]说明当时电影公司对观众要求的重视，以及灵活的放映制度，可以根据受众反应随时修改、增减，体现早期国产片得以制胜的灵活的以受众为中心的制作策略。
电影同样吸收隐藏在小说叙事中的“至情”之特点，引发了舆论界的热情，称“寡妇不得再醮惨状的描写”是“合于新伦理，合于新潮流，合于人道的”[1]。徐枕亚开创的个人感伤体验与城市想象的小说叙事套路为不少哀情片所模仿。各大电影公司纷纷效仿电影《玉梨魂》，拍摄大批反映男女哀情的影片，这些影片通过呼唤男女的真挚感情与以爱为基础的婚姻，在尊重传统伦理的基础上，表达了年轻一代对爱情与自由的渴望。另一值得玩味的现象，1930年后国内女子离婚率显著提高，尤其是上海女性离婚率增高。据《上海市社会局业务报告》记载，1930年上海共发生853件离婚案，其中女方提出的有138件，占16.18%。有学者认为，这里面“既有对包办婚姻与旧式家庭生活的反叛与报复，也有对个性不甘被轻忽，尝试新生活的强烈欲望，而支撑其间的正是独立自主的时代精神”[20]236，“离婚离婚，已渐成今日社会上之惯例，而花样翻新，愈益光怪”[21]。不容忽视的，这一期间也是哀情片盛行之期，其鼓倡的自由恋爱精神的影像呈现势必对当时市民情感产生更为广泛深远的触动。
3.小说催生第一批电影女性观众
民国时期随着上海职业女性队伍的不断膨胀，女性教育的问题受到普遍重视，女子逐渐摆脱了“无才便是德”的传统地位，走出家门步入学堂接受正规的现代教育。当时的上海滩，女学生几乎成为新女性的代表，同时也是上海交际圈内最惹眼的新群体。她们是小说《玉梨魂》的热情读者，小说在《民权报》连载时，报纸销量为之激增，据范烟桥等人估计，《玉梨魂》的印数达几十万册，闺阁女郎，几乎人手一编，醉心于书中男女之恋。徐枕亚还因此将书斋命名为“枕霞阁”、“望鸿阁”等。仅举一例，徐枕亚的继室刘氏是清代最后一科状元刘春霖的女儿，她寓居北京，在深闺中读得《玉梨魂》，极羡慕徐的文采，后托父亲的朋友做媒，由徐娶为继室。远在北京深闺的女性就能熟读《玉梨魂》，《玉梨魂》的女性缘可见一斑。不少早期女演员也是鸳鸯蝴蝶派小说的读者，如“丁子明……读书甚多”，“殷明珠……长于文学，而爱好艺术”[11]。她们的读物少不了当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说。①小说的女性读者当中很大一部分是女学生，这和女学生的性别角色与知识程度有关。她们可以通过报章发表自己的见解。在这种女子自身的要求和社会的影响下，她们得以在徐枕亚等人的小说中感受渴望突破藩篱的冲动，又在盛行的哀情片体味与她们处境类似的情景，赢得深切地共鸣。她们成为电影《玉梨魂》的忠实观众自理所应当，以致后来电影院对学生也有优惠。同时，女性观众之多，以致有些地区的影院“女客有时竟超过男客。[22]
这些女读者成为第一批电影女观众的事实揭示出民国时期性别权力的复杂调整，也印证了自徐枕亚小说始的哀情创作之风对社会进化与文化转型的潜移默化的影响。而通过小说到电影的流播，鸳鸯蝴蝶派文艺精神跨越了纸本，进入电影传媒的新领域，并开始塑造出现代观众，逐步构筑起新的文化景观。
三、哀情艺术的杰出表现
电影虽无法在文本内涵上开掘出同样的深度和广度，但却能将这种文本的深刻性通过影像“再现”出来，呈现出独特的艺术风貌。哀情片《玉梨魂》便是如此。
1.采用以喜衬悲的表现形式
小说《玉梨魂》描写“在情受到阻遏时所表现出的精神性的升华，同时又揭示出了情与理之间难于抉择的两难情境”[8]，这也是电影《玉梨魂》的旨归。但电影为了能更加吸引普通观众，采用了悲喜交融的表现方式，即用喜剧的形式表现悲剧的主题，这种喜悲交融的风格与当时通俗小说的“从哀到乐”的风格嬗变有关，适应本土观众的审美心理，并吸收当时盛行一时的好莱坞闹剧风格，所以有论者认为“悲剧而无穿插，则剧情太觉单调，有了喜剧性的穿插，一可调剂观众心理，二可互相衬托，至于穿插本身的有无价值，以有无良善主义而定”[18]，其结局也一改小说《玉梨魂》的悲剧性，改成“夫妻相互敬爱，言归于好”的大团圆结尾。有论者认为该片受同时期“葛雷菲斯导演”[18]之影响。按李道新的说法，格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事有密切关系，[23]379-390这样算来，电影《玉梨魂》应算较早的本土叙事文化与好莱坞欢喜剧风格结合的先例。
2.颇具古雅之风的文言字幕
外片初始无中文字幕，未经翻译，对于那些文化程度低的中下层市民而言，语言、文化和风俗方面的陌生与隔阂显然成为他们进行深入电影阅读的障碍，国片所以受欢迎，“盖因历来所观者均属横行文之外国片，除少数识外国文者以外，对于剧情，皆不甚了；一旦有自国文字之影片，即不禁其忻慰”[24]。由于剧本为临时臆造或取材新闻，早期国片的字幕创作不够典雅，比较粗糙，不然后来也不会招纳一批文人专作字幕。因有小说《玉梨魂》可供借鉴，电影《玉梨魂》吸收其风格作成字幕，甚至可能就是小说原文，有“深隽的字句”[1]，字幕创作得以成为国片招徕观众、抵抗外片的利器，这正是电影受通俗小说影响的明证，但也正由于对小说《玉梨魂》原本借鉴与依赖较多，不够简洁，“相迫而来，使观众情绪断续”[25]，这也体现了国片发展初期对通俗小说的文本依赖。
对此，时人有不同见解，有论者认为：“乃更以古色古香之死文字说明之……尽你哼哼成调，总难说得爽爽快快……对于粗识几个字的人，又未免欺侮他们。这岂是普遍的民众艺术所应如是吗？以后还请以白话说明，或用粗浅的文言，则造福观众不浅了”[26]。也有人称：“字幕的撰述，依各人口吻而定，极能挥发剧中人的个性，而增影片的价值……有谓文字不宜高深，须一律普通，但须知字幕亦带文学的色彩，或可谓有文学性，在哀情片中的字幕，多宜插些深隽的字句，以为艺术品，或文艺品，——哀情片——的扶助，这是艺术上所必需的……在此等影片中，如无深奥些的文字为字幕，则遂觉俗俚而无味，影片的价值亦为之减削了。”[1]后来，同为鸳鸯蝴蝶派的包天笑被请进明星公司制作字幕，他也指出字幕应和剧情互相配合，不宜过于简短：
盖字幕之优劣，有左右电影之力量，佳妙者平添无数之精彩，而拙劣者减削固有之趣味，是在斟酌之得宜，亦不能不自矜其高超，而不为观众计也。字幕之力求经济，尚矣，然为中国萌芽之电影谋，亦未敢即以为定评，盖字幕之经济，有两个先决条件，一属于导演，一属于观众，属于导演者，即如我顷者所言，凡导演之良者，自能以剧中情节，不必说明，而显露于观众之前，一举一动之间，皆能使人意会，更遇技艺高尚之演员，则能以眉听，以目语，即手足一动作之间，处处皆戏，即皆处处说明，处处对语，而字幕渐处无用之地，然有良导演者，固可如此，无良导演者，亦能之乎？属于观众者，则凡事不能不注意及程度，中国之电影，固在萌芽，而中国之观众，亦甚幼稚，对于少数智识阶级之应付，不足以供多数普通观众之明了，若过于经济，则仅可供少数人之赞美，此非所论于电影普及至欧美各国，盖彼之观众程度已高，但须略加题意，即能立会而得，乃谓吾国之观众已到此程度乎。[27]
在当时语境下，电影《玉梨魂》的长字幕是适合本土观众的一次尝试，不宜作苛严要求。
中国古代传统小说的叙事语言原本就有文、白两种相对的语言风格。晚清是一个中西激烈碰撞、新旧杂然相陈的时期，正是在这个新旧斗争之中，新的逐渐成长壮大，旧的一步步衰老而最终被代替。从字幕之争亦可看出国片借鉴通俗文学资源逐步形成独特风格的转型轨痕。自电影《玉梨魂》后，字幕始得电影制作者、批评者的重视。
3.诗意的布景光线与去舞台化的镜头处理
当时电影《玉梨魂》被称“一切布景光线，俱臻佳境”，“至外背景多含美意，又含幽静之意，颇适合于哀情片中，以资衬托剧情”[18]，展示电影拍摄取景格局的重大进步：从室内取景转向室内室外融合取景。由于室外光线较室内好，室外布景使用进入常态，所以为电影《玉梨魂》多用，而之前大部分影片都在摄影棚完成。外景拍摄既对剧情人物表现有益，也是国片制作更为专业化的表现。在外景取摄中，还第一次出现较大规模的战争镜头，导演请来当时驻沪军队中四个连的士兵协助拍摄，上海县署的警务马队也参加了拍摄。这是中国电影史上军队正式协助拍摄影片的第一次，颇具“大片”风范。
光线处理上，电影《玉梨魂》多用软光，“此片中的光线，多浓美的软光，令人悦目外，还增加美点不少，至于生硬之光，则避而不用，但会看者，固知软光在术艺上的价值，不会看者，又以为暗而不明了”[21]，“光线明暗适度，无生硬暗黑之弊”[18]。这与该片摄影汪煦昌的努力分不开，这种独有的“软、淡、柔的民族风格”[28]是包括汪煦昌在内的一批摄影师适应本土审美文化的创意之举。除光线外，电影《玉梨魂》开始注重镜头的推拉摇移，舞台化的固定景别的拍摄开始被克服，各种景别的镜头交相出现，如近景大量使用，有助体现人物的内心世界，“尤以近景为甚哀情片本重内心之表演，片中能多插近景，故内心表演即见丰富矣”[18]，近景、特写的使用丰富了电影的表现手法，成为哀情片重要的艺术风格。
4.重内心视像的本色表演
所谓本色原则，即遵照传统理想女人的社会性构建规范，将女性表演纳入一种性别化的约束之中，展示出“自然”、“天真”、“真”的优点，来打动观众。[29]其代表为电影《玉梨魂》中寡妇梨娘的扮演者王汉伦，影片中，她向往幸福的爱情生活，同时思想中的封建礼教又时时批判自己，还要为恋人、孩子的生活前途和社会上的立足考虑，充满理智与情感的冲突、悲情与伦理的斗争。“汉伦模式”的特点是在情、礼冲突中含蓄而内敛的表演，以哀情气质为主，悲喜搭配为辅。具体来说是重内在的伤感而不是浅显的外在表达，“感情要从眼睛中表露出来才感人，仅靠脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心”；表达的内敛，“想心事，引感情，培养内心生活，不靠嘴上说，也不夸张脸上动作，把一切喜怒悲忧郁都从一双眼睛中体现出来”[30]5。王汉伦的表演被很多女演员模仿，一直到后来的阮玲玉。这些优秀女演员为大众认可，成为当时女性崇拜的偶像，徐耻痕也说：“王汉伦……肄业于圣玛丽亚书院，成绩斐然，娴英语，所交欧美女友极多。……继演《玉梨魂》《苦儿弱女》等片。表情动作，顾者辄叹观止……于是沪上各公司咸不惜重金，争相罗致，声价顿增十倍。……已与天一公司订定一年之约。月薪三百元。在中国女演员中，女士可谓享俸最优者矣。”[11]
更多的人加入到女演员的队伍中来，如宣景琳趁“海上电影潮兴，公司蠡起，各方罗集演员”之际，“投入明星影片公司”[11]。她们开始以光彩照人、传神入微的表演改写着中国电影的性别版图。这些女演员的入影与小说也不无关系，如果我们把视野放开些，哀情片的演员、哀情小说的读者、接受现代教育的女学生往往具有多种身份的“重合性”，这些女演员多是学生出身，“杨耐梅……幼肄业于上海务本裨文爱国诸女校，课业常列前茅”；“黎明晖……新文学家锦晖先生之爱女也。锦晖无子，自幼即以子育女……肄业于两江女子师范等校。学业冠侪辈”；“韩云珍……入中西女塾读，学业冠侪辈。后又入苏州景海女学，以其娴于辞令，在校时，常被推为代表，举办各种公共事业……毅然牺牲其色相，入上海影戏公司，主演《杨花恨》一剧，以风流跌宕鸣于时……风骚派明星之头衔，遂交誉于众口。盖女士一生，几无日不在风流中度生活，以风流人演风流戏，所谓驾轻就熟自然相得益彰矣”；“毛剑佩……尝肄业于立群女校。工戏曲，善舞蹈，中西文字，均有根底”；“吴素馨……卒业于启秀女学，因爱好艺术，遂投身电影界”。[11]而学生又是哀情小说的重点读者群，这样一来，饱含鸳鸯蝴蝶派文艺气质的小说人物被女演员们演绎成鲜活动人的大众偶像。
除主角外，配角表演亦十分精彩。如扮演“兵士”方大元两次搭救梦霞和筠倩夫妇的黄君甫等，后者的表演以滑稽见长，“滑稽而自然，引人狂笑不止”，使其“不难为一滑稽要角也”[18]。还有论者认为：“小胖子黄君甫，材料好，地位好，说明帮他忙者亦不少。其受人的欢迎，大部分在此。”[25]又如郑鹧鸪扮演秦石痴，校长，“头等脚色之郑鹧鸪，担任不甚重要之校长”[26]。这个角色后来出征沙场，“观报章后知发愤，见爱国二字而心动……及其出征，则勇敢之气，现于眉目间”[18]，所以被称为“表演深刻，描写确切，动作自然，以我观之，为全片中最成功的一角”[1]，表演功力可见一斑。不少电影演员也因参演电影《玉梨魂》相继成为早期中国电影的重要人才，如杨耐梅、黄君甫、王汉伦、王献斋、任潮军(任矜萍之子)、郑小秋(郑正秋之子)后都成为明星。其中郑鹧鸪后来与郑正秋、周剑云等创建明星影片公司，任明星影戏学校教务主任，并在中国第一部影片《劳工与爱情》中饰主角木匠，后在《孤儿救国记》、《滑稽大王游华记》、《大闹怪剧场》、《张欣生》、《玉梨魂》、《诱婚》、《苦儿弱女》、《好哥哥》等九部影片中担任主角或配角。
与人物表演相配合，人物化妆较之前文明剧的妆扮自然得多，徐卓呆曾评价文明剧的化装“摄影戏的化妆用着那所谓文明戏的化妆实实在在是大误。……扮医生的柴君这毛病犯得最大，第十本里粉也没有擦和，像了昆剧里的白面了”[31]。而电影《玉梨魂》中人物的化妆“面貌已呈嫩滑自然色相，而无从前的板木或不自然情形了”[1]。
具有出众艺术表现力的电影《玉梨魂》开启了早期中国电影的“哀情片时代”，引发哀情片创作热潮，如直接改自小说的电影《啼笑姻缘》《广陵潮》《侠凤奇缘》《空谷兰》等；或由文人参与创作，如包天笑创作的《可怜的闺女》《多情的女伶》等。其中张恨水作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广，如《落霞孤鹜》《啼笑姻缘》《满江红》《欢喜冤家》等。它还不断为今人改编，1939年在香港翻拍，导演石友宇、李连洽，编剧彭砚农，主演邝山笑、黄寿年等。1953年在香港再次翻拍，导演李晨风，编剧李晨风，主演红线女吴楚帆等，该片入选1953年马来西亚最佳电影展览比赛，剧本略有删改。
四、结论
从小说《玉梨魂》进入电影开始，鸳鸯蝴蝶派小说成早期电影的母源之一。中国电影就这样成为一个受到鸳鸯蝴蝶派小说、古典戏曲、古典小说、文明戏等传统文艺影响的既“传统”又“现代”的新型文化样式，其“文学性”特点得到鲜明显现。这种现象在世界电影史上是少见的，同期世界电影发生、发展过程中皆未出现文人大规模参与电影事业，并与之合作、互动的现象，即便邻国日本亦有通俗文学势力，但通俗文学文人本身并未有向电影进发的愿望和集体行为。当西方电影理论从纯电影、蒙太奇、长镜头等理论在欧美、日本一路冲撞之际，中国电影却沉浸在传统文化与通俗小说共同创设的语境中，而鸳鸯蝴蝶派小说培养出的受众也往往会忽略电影作为“物质现实的再现”的本性，而从小说的先验印象出发对电影进行审美理解，这既影响中国电影对西方电影理论吸收的速度和质量，也保护了早期中国电影的本土性与民族性。据此，我们可以认为电影《玉梨魂》开创了电影人与鸳鸯蝴蝶派文人合作之新时代。
注释：
①周瘦鹃也是一例，他因善写言情小说而在上海滩上名声大振，令许多读者倾慕不已，少男少女，几乎奉之为爱神。有的女学生甚至将他的照片揣在怀中。一位迷恋周瘦鹃的读者还专门写了《我心目中的周瘦鹃》。