论九叶派诗歌中的毁灭和复活话语，本文主要内容关键词为：诗歌论文,话语论文,论九叶派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I226 ［文献标识码］A ［文章编号］1006-0766(2001)06-0063-09 九叶诗派是20世纪40年代中后期活跃于中国诗坛的重要诗歌流派，这个流派在很大程度上 接受了西方现代主义诗歌观念的影响，追求对于现实的多侧面（而非某一方面）关注，追求对 于生命本真状态（而不仅仅是理想状态）的解剖。这就使它与当时的主流诗歌形成了很大差异 ，在新诗的现代化方面做出了重要成绩。按照袁可嘉的说法，他们所倡导的“新诗现代化” 主要包括两个方面：“第一，在思想倾向上，既坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写 个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；强调社会性与个人性、反映论与表 现 论的有机统一；这就使我们与西方现代派和旧式学院派有区别，与单纯强调社会功能的流派 也有区别。第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融合，主张象征 和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又与诗 艺上墨守成规或机械模仿西方现代派有区别。”[1]总结九叶诗派的艺术经验，对于我们进 一步认识新诗发展历史和正确处理诗歌艺术探索中的“中西”关系都具有重要的意义。本文 试图对九叶诗派在多方位关注人生、现实基础上形成的毁灭与复活话语进行一些探讨。
“九叶诗人多毁灭与复活的话语。”[2]这个结论是有道理的。九叶诗人的作品中总交织着 生与死、爱与恨、乐与苦等要素的纠结。这种向度与九叶诗派追求现代诗歌的“综合”特性 有关，而它的来源主要是西方的现代主义诗歌，是九叶诗派在思想、文化乃至哲学等层面上 向现代主义诗歌的借鉴。
西方现代主义诗歌主要起于怀疑、否定、反叛精神，就本质来看，这是一种创新、超越精 神，任何艺术上的创造往往都首先诞生于怀疑和超越。袁可嘉认为西方现代主义的“共同倾 向是对资本主义文明的怀疑和否定，对内心世界的无意识领域的开拓。”[3]（202页）因而与 以前的作家相比，现代主义作家在观照社会与现实上采取了不同的态度与角度：“十八、十 九世纪的作家一般是从社会人的角度去揭露批判某个具体社会的具体现象，如专制政体、官 僚统治、道德腐败等等，目标比较明确具体；而现代派则是从个人的角度，与社会游离的角 度去作笼统的攻击，因此现代派的反社会倾向往往带有个人的、抽象的、无目的的、全面的 特征。”[3]（205页）这些特点使现代主义文学在处理人与社会、人与人、人与自然、人与自 我的关系上体现出尖锐的矛盾与畸形脱节。在人与社会的关系上，现代主义作家站在个人主 义立场上全面反社会，对社会存在进行攻击；在人与人的关系上，他们展示的是极端冷漠、 相互阻隔的图景；在人与自然（大自然、本性、物质世界）的关系上，现代主义同样持全面否 定态度；在人与自我的关系上，由于受到现代心理学的影响，现代主义作家对自我的稳定性 、可靠性和意义产生了严重怀疑，表现的主要是人的意识的复杂变化[3]。
这种怀疑、否定精神构成了现代主义诗歌的主要思想流向，作品中往往弥漫着浓厚的悲观 绝望情绪和虚无主义思想。波德莱尔在《恶之花》或《巴黎的忧郁》的《跋诗》[4]中表达 了他的写作愿望与心态：“心里满怀喜悦，我攀登到山上，/这里可以览眺都市的宏伟，/医 院 、妓院、炼狱、地狱和劳改场，∥一切极恶全像花儿一样盛开。/你知道，撒旦，我的痛苦 的主保，/我来并非为了流无益的眼泪；∥而是像老色鬼，恋恋不忘旧交，/我要陶醉与这个 巨大的娼妓，/她的地狱魔力使我永不衰老。∥不管你还躺在早晨的衾被里，/昏昏、沉沉、 伤风，或者昂首阔步/在用黄金镶边的黄昏帷幕里，∥我喜欢你，哦，污浊的都市！娼妇，/ 强盗，你们是那样经常地提供/世俗的庸人所不知的欢愉。”他所采纳的题材与表现的态度 是与以前的诗歌有所不同的，这种观念不断在现代主义诗歌的发展中得到强化、拓展。艾略 特的《荒原》可以说是西方现代主义诗歌史上的里程碑式的作品，他在开篇就写道：“四月 是最残忍的月份，哺育着/丁香，在死去的土地里，混合着/记忆和欲望，拨动着/沉闷的根 芽，在一阵阵春雨里。/冬天使我们暖和，遮盖着/大地在健忘的雪里，喂养着/一个小小的 生命，在干枯的球茎里。”（裘小龙译）这是与常识感受完全相反的体验，“四月”的“残忍 ”、“春雨里”的“沉闷的根芽”、“冬天”的“暖和”等等都体现出诗人对既有文化和现 存世界的怀疑、否定与反叛。在整首诗中，诗人以典故、别人的诗行等等建构了一个完整的 世界，这个世界是荒芜的、没有生命力的，因而它受到了好评也受到了攻击。“1922年，他 发表了《荒原》(The Waste Land)，这首诗被‘泰吾士报文学增刊’称作是‘缺乏风格也缺 乏技巧’的拙劣模仿，另外F·L·卢卡斯说它是又一次‘堕落’的表现，‘那种堕落似乎永 远地以迷惑力和排斥力的混合体缠着艾略特先生’；李维斯博士则宣称，艾略特给英国诗歌 开辟了一个新方向。”[5]我们暂且不对这首诗进行整体评价，但就其思想倾向而言，诚如 赵毅衡所说：“《荒原》的主题是绝望而不是希望。……《荒原》把第一次世界大战后西方 知识界弥漫着的失望情绪，把现代资本主义文明的精神贫瘠状态集中地深刻地表现了出来。 《荒原》构成了一代人思想苦闷的投影，成了一次大战冲击波之下资本主义精神危机达到顶 点的写照。”[6]这是艾略特的独特与深刻之处。他的另外一些作品如《空心人》也表现着 同样的对希望的虚幻之感：“我们是空心人/我们是填塞起来的人/靠在一起/脑袋瓜装一包 草。哎！……这是死去的土地/这些仙人掌的土地/在这里竖立着/石头雕像，在渐渐暗淡的/ 星光之下，它们接受/死人手臂的哀求。”这种绝望的哀叹，不同于自我的张扬或浪漫的幻 想，而是对当时现实和人们思想、精神的深沉写照。
其他一些现代主义诗人也同样表达了对现实、生命的强烈的怀疑。走出理想主义与唯美主 义的叶芝渴望《驶向拜占廷》，那是因为对自己所面对的一切都极为厌倦：“消毁掉我的心 ，它执迷于六欲七情，/捆绑在垂死的动物身上而不知/它自己的本性；请求你把我收进/那 永 恒不朽的手工艺精品。”（袁可嘉译）他的《塔楼》是整个现代文明的象征，而在这“塔楼” 之内、四周、之上，诗人感到的是：“四面八方都有爱人的老色鬼，/从深思熟虑的心中倒 出来/你在坟墓中的全部发现，/因为你肯定已计量过每一个/对别个生命迷宫的投入，/它 们不可预知，不可见，/为一个温柔的目光，/一个抚摸或叹息所迷惑。”（袁可嘉译）这些都 体 现出诗人对现实与生命的怀疑。里尔克较少正面解剖他所面对的世界，却从自我沉思中表达 着自己的生命与现实之思。他的《豹——巴黎植物园》可以说是具有强大内在生命力而又为 外在环境所困的诗人以及他的同类人的象征，“它的目光尽看着过眼的铁栏，/是如此疲倦 ，什么都过而不留。/在它眼中，好像有成千的铁栏，/在千条铁栏之后不存在宇宙。”（钱 春绮译）这种孤独迷茫之中包含着诗人对自我生存环境的诗意评判。在后来的一些诗中，里 尔克像一个哲人，在深切地领悟了现实与生命的本质之后，向人们诉说着对生命最深处的感 受，“只有谁在阴影内/也曾奏起琴声，/他才能以感应/传送无穷的赞美。∥只有谁曾伴着 死者/尝过他们的罂粟，/那最微妙的音素/他再也不会失落。”（《奥尔弗斯》，冯至译）这 是彻悟之后的升华，是现代主义诗歌的另一种境界，体现出现代主义诗歌发展的新向度与独 特成就。
我们承认，西方现代主义诗歌包含着浓厚的颓废思想与神秘意识。同时，现代主义诗歌大 多为知识分子所钟情，所表达的主要是现代知识分子的思想、精神状态。现代主义诗歌之所 以能够成为西方现代诗歌的潮头，是有其深刻的艺术、思想、文化和社会根源的。仅从思想 、文化这一层面看，现代主义诗歌所张扬的怀疑、否定精神揭示了现代西方人的精神状态的 部分真实，主要的就是现代人被工业文明所异化而带来的危机意识。信仰危机、精神空虚 是西方现代社会的客观存在，诗人们没有文饰、美化它们，有时候还或多或少地夸大了它们 ， 这里面包含着诗人对生命和艺术的真诚。另一方面，现代主义诗歌拓展了诗歌观照世界的角 度和方式，主要从现实与生命的负面入手，以挑剔、批判的眼光打量世界，这种方式增加了 现代主义诗歌的沉重、迷茫的色彩，也更全面、更深入地表现了现实与生命的真实。
在中国新诗史上，现代主义作为诗歌发展的一个支流，其命运有似“华盖”，受到的攻击 总是多于赞美。在三四十年代诗坛上，由于战争环境的特殊性以及战争所激发起来的强烈的 使命意识，中国新诗的主流是现实主义。但它并未全面地揭示出中国社会与中国人思想的本 质，有不少作品只是浮在现实的表象上，分行地阐释着观念、政策，诗人的主体意识与创造 性都受到一定程度的扼制。在这样一种状态下，一批了解西方现代主义诗歌的青年诗人，自 觉地从西方现代主义诗歌那里吸收营养，这其中自然也包括它在思想文化上的某些成果，甚 至是怀疑、否定精神。这种吸收所产生的首要效应就是他们对诗歌与现实的关系的看法与当 时流行的观念存在很大差异。在40年代，袁可嘉就认为文学的“最高的三个品质”是“无事 不包（广泛性）、无处不合（普遍性）和无时不在（永恒性）”，文学所关注的是广泛的普遍的现 实，并非像“人民的文学”那样坚持“人民本位或阶级本位”，“工具本位或宣传本位”[7 ]。在80年代初重新谈到九叶诗派时，他更进一步把这种观念明晰化：“他们认为诗是现实 生活的反映；但这个现实生活既包括政治和社会生活中的重大题材，也包括生活在具体现实 中人们的思想感情的大小波澜，范围是极为广阔的，内容是极为丰富的；诗人不能满足于表 面现象的描绘，而更要写出时代的精神和本质来，同时又要力求个人情感和人民情感的沟通 。 ”[8]这种广阔、丰富的现实必然包括外在的与内在的现实，个人的与社会的现实，物质的 与精神的现实等不同侧面，其中必然包括诗人所称颂的因素和批判、否定的因素，特别是在 后一方面，九叶诗人向西方现代主义诗歌的怀疑、否定精神有所借鉴。
其一，九叶诗人在艺术探索中常常对常识性观念进行再评价。
这里所说的常识性观念主要是指那些已经被人们所普遍认定和接受的观念、思想等等，换 句话说，就是某些传统观念。这种再评价必然形成思想观念与现存的或流行的某些思想观念 相对立、相冲突。比如，在人们心目中，爱情永远是一种美好的情感，它给人抚慰，给人温 馨，然而，九叶诗人中有不少诗人却揭示了对于爱情的另一种感慨：隔膜、孤独乃至虚假。 穆旦的《诗八首》是其中的代表：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你 点燃，/唉，那烧着的不过是那成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！∥从这自然底 蜕变里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝 玩弄他自己。”“相隔如重山”、“暂时的你”与那种歌唱爱情的忠贞、视爱情为永恒的观 念相去甚远，然而诗人表达了对爱情另一些状态的认识和体验，一是在爱情之中也要坚持“ 自己”，不能为爱情而扭曲灵魂；二是爱情的主旨在于心灵乃至整个生命的沟通、交融。诗 人揭示的是深层的、表象之下的体验，自然与浮在表面的普遍的观念和感受形成反差。他写 道：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未形成的黑暗是可怕的，/那 可能的和不可能的使我们沉迷。∥那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语，/它的幽灵笼 罩，是我们游离，/游进混乱的爱底自由和美丽。”在诗人看来，有一种“爱情”是表面的 ，它只存在于“言语所能照明的世界里”，而甜蜜的言语并不能代表人性的本质，往往“未 生即死”，它最终使情人“游离”，因为言语未照到的世界是一片“黑暗”，那“黑暗”是 可怕的，但它恰好是建构真正的爱情所应该明了的内涵。《诗八首》是穆旦的代表作，既表 达了诗人对爱情的现状与本质的重新思考，也体现了他对生命的独特体验。郑敏在表达自己 的寂寞时，也以对爱情的思考来暗示：“世界上有哪一个梦/是有人伴着我们做的呢？/我 们同爬上带雪的高山，/我们同行在缓缓的河上，/但是谁能把别人，/他的朋友，甚至爱人 ，/那用誓约和他锁在一起的人/装在他的身躯里，/伴着他同/听那生命吩咐给他一人的话， /看那生命显示给他一人的颜容，/感觉他的心所感觉的/恐怖、痛苦、憧憬和快乐呢？”（《 寂寞》）在郑敏的心目中，人与人之间是无法真正沟通的，包括爱人之间，因而生命的根本 特性就是孤独，真正的爱情只能是“一个不能参与的梦”。杜运燮有三首同题诗《不是爱情 》，与穆旦、郑敏的诗有所不同，它们抒写的是诗人在现实处境中不能实现只能想象的爱情 ，其侧重点在于揭示现实。第三首是与爱情相关的。“我懊悔我曾经懊悔/我浪费太多的热 情/做你‘爱’的试验”。这是诗的第一行，在全诗中多次重复，是全诗的主旋律。这行诗 至少有两种读法，第一种读法“我懊悔，我曾经懊悔”，强调“曾经”懊悔过，第二种读法 可以理解为对“曾经懊悔”的“懊悔”，也就是说不应该懊悔。不过，就全诗的格调来看， 前者更符合诗人的本意。诗人抒写了对虚假爱情的体验，也可以引申开去，看成是诗人与他 所忠诚的世界之间的某种不协调关系。
九叶诗人对常识性观念的再审视当然不仅是在对爱情的体验上，而是涉及到文化、思想、 生命本质等多个层面，其基本特征是对以前的某些看法、行为提出怀疑，再对它们进行独特 的诗意解剖。这种解剖包含着批判与重建，其结果势必带来程度不同的迷茫、困惑的成分， 与普通大众的感受形成一定反差，特别是对“死亡”主题的多方面关注，对生与死、爱与恨 、苦与乐等矛盾的揭示，在体现了诗人渴望生命的完美和自我的实现的同时，增加了生命与 自我的沉重之感。这是与中国传统诗歌主要从正面表现诗人的性灵与理想的诗美向度有很大 差异的。九叶诗派的这种反思与批判无疑受到了西方现代主义诗歌的浸润。这种浸润所赋予 中国新诗的是新的深度与广度，也是一种新的艺术挑战。如何把这种挑战转化为新诗发展的 艺术“能”，是九叶诗人和整个中国新诗所面对的严峻课题。
其二，对现实与生命的全方位揭示。
这里并没有如下的潜台词：九叶诗派之外的诗人没有揭示现实与生命。我们强调的是“全 方位”。全方位地揭示现实，就必然包括中国现实和中国人生命状态的各个方面。世界上的 任何存在都是由矛盾构成的，特别是在现代生存环境之下，事物的矛盾、冲突显得越来越深 刻、明显。如果我们意识不到这些矛盾的存在，不在诗歌中揭示与评判这些矛盾、冲突，那 么，我们要么就只能在外加的思想与观念中生存，放弃个人所应该具有的理性精神，要么就 只能茫然而无目标地生存，失去生命的创造意义。这两种取向都不是现代人最有价值的选择 。九叶诗人的创造性在于，他们敢于直面和揭示现实和生命中存在的与人的理想相冲突的种 种矛盾。他们的揭示有时候会让生存其中的人们觉得痛苦，因为生存的矛盾在他们的诗歌中 显得非常严峻而我们却不自知。这就使九叶诗派的许多作品都体现出一种涌自内心的沉重。
九叶诗派对于现实与生命的揭示往往超越常人的心理感知可能，也就是说，他们往往从常 人 不太留心的角度观照世界，体现出与当时中国主流诗歌的很大不同。从更深层面看，他们的 诗歌观念和表现手法与中国当时的文化积淀、人文心态不是在同一向度上相互促进的，而是 在相异甚至相逆的碰撞中各自展开。三四十年代的主流诗歌主要从时代发展的趋向和大众渴 望的角度正面表现历史的规律，而九叶诗派则主要从挖掘阻滞生命发展的因素中体现自己的 创造。对现实的批判是九叶诗派观照世界的最重要角度之一，较之于主流诗歌，他们的作品 主要不体现为与人们的渴望相一致的心理顺势，而体现为对现实和生命发展的对立因素的揭 示。这并不说明他们否定现实与生命发展的可能性。对现实与生命中的负面因素的批判和常 常使用的反讽等手法都暗示着他们的心理渴求，只是他们一般不正面表现这种渴求，而使它 隐含在对负面因素的解剖中。他们的诗不是鼓动的诗、引导的诗，而是让人沉思、警醒的诗 。
由于与主流思潮的规律性相异，“荒诞性”成为九叶诗派作品的一大特色。唐祈的《最末 的时辰》是一个比较典型的例子：“天亮：少女在公园里割断自己/蔚蓝色的脉搏。/街道上 的窗紧闭，/城市人的眼圈陷落下去；/白日纷乱，空旷的/市郊，更寂寞。……一切名字的 枪，向自己的兄弟瞄准。”这就是战争下的都市，就是战争下无望的人们的艰难。“蔚蓝色 ”是希望的象征，而花季的少女却割断生命的脉搏，表现出人们深深的绝望。陈敬容的《逻 辑病者的春天》，仅从题目上就可以预知诗人所表现的思考是不符合外在逻辑的，“温暖的 春 天的晨朝，/阳光里有轰炸机盘旋。”“可怜，可怜，最可怜的是希望/有时就渴死在绝望里 。”“欺骗和谎话本是一家，/春天呵，我们知道你有/够多的短暂的花！/追悼会，凄凉的喇 叭在吹，/我们活着的，却没有工夫/一径流眼泪。”诗人通过种种场景与感受的交叉抒写， 揭示了现代都市的混乱与人们的迷茫、失落的精神处境。杭约赫的《复活的土地》显然是受 到了艾略特的影响，特别是那首著名的《荒原》，看似杂乱无章，却展示了现代的“荒原” 图景。《复活的土地》中有这样一节：“我们到街上去，/我们游泳在天堂的银河里。/呵你 听，这是天堂的乐音，这是/音乐吗？使我们的耳膜膨胀的，/使我们的呼吸压缩的，——这 些/拥挤得不留一丝空隙的人潮的/澎湃，马达——那疟疾症患者的震颤……，/喇叭和尖利 的铜笛的和鸣……/停住！黑色的警备车，白色的/救护车，红色的消防车——接踵地/从你刚 止住脚步如冒号的边上擦过/划过，飞过，咆哮着/狂暴得使每一粒灰砂都战栗的/怪声…… 这不是音乐/（也许这正是音乐），音乐却充塞在我们所有的空间里，开足/马力，以最强音来 充塞/诱惑或者掠夺。我们是/蚂蚁，也是鱼，我们是浴在/音乐的回流里的鱼。”这只是诗 人所描述的多个场景中的一个，他勾画了上海这个大都市的嘈杂无序和上海各阶层人的虚伪 与庸俗。诗人通过对种种现象的集中与提升，揭示了上海的“荒原”景象、“荒淫的海”的 形象。在这一取向上，袁可嘉的《南京》、《上海》等诗对现代人的荒诞的抒写也是颇有特 色的，只是较之于杭约赫的《复活的土地》显得相对轻缓一些。如果按照中国传统的诗歌观 念来看，这种主要揭示现实和生命的负面因素、具有荒诞性的诗歌是可以称为“亡国之音” 的。公刘在肯定杭约赫在1948年创作的《最后的演出》的同时，指出：“令人遗憾的是，就 在这同一年里，作者忽然逸出常轨，在这个显然不适当的时辰做起不适当的艺术试验来。 思想朦胧了，语言暧昧了，形象也支离破碎了，我主要是说的那首写上海的长诗《复活的大 地》——它基本上是一次失败的尝试。”[9]（原文如此，《复活的大地》应为《复活的土地 》。）不过，随着现代文明和现代人的思想、文化观念的不断发展，人们已经拒绝了从单一 的角度去理解现实与生命，也就拒绝了从单一的角度去理解多元的诗歌。现代诗不只是具有 浪漫的情怀，而且常常具有深入内里的向度。九叶诗人揭示现实与生命的角度与方式的合理 性主要在于：其一，他们所揭示的的确是现实和生命的存在，并非无中生有；其二，包括九 叶诗人在内的人们在内心都怀有美好的渴望，但这种渴望不是浮在表面的，不是通过浪漫的 抒情就可以实现的，而是要深入现实与生命的内里，揭示其存在的合理性和实现的阻力与可 能性，否则，人们对美好现实与完美生命的渴望就是虚浮的，无望的。这也许可以看作是一 种适合现代人的精神、思想发展的忧患教化方式吧。
在九叶诗派中，还有一些诗人不太关注外在世界，而是在自我反思、省察之中表达自己对 现实与生命的思考，穆旦、郑敏、辛笛等诗人主要属于这种情形。穆旦诗歌中对自我所体现 出的那种血淋淋的解剖、对虚伪人性的透视可以说是深入骨髓的。“我们做什么？我们做什 么？/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱/唉，为了它只一次，不再来临：∥也 是立意的复仇，终于合法地/自己的安乐践踏在别人心上/的蔑视，欺凌，和敌意里，/虽然 陷下，彼此的损伤。”“这是死。历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动。/那 些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。∥我们做什么？我们做什么？/啊，谁 该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》） 一连串的追问，一层层的剥离，让许多深埋的真实显形，让人性的残忍、虚伪在诗人的笔下 暴光。这是非常深刻的揭示，其中包含着诗人对现存思想、文化、观念的批判和反思，“智 慧使我们懦弱无能”简直让人震惊。郑敏最长于在矛盾解剖中表达她的生命之思，她的解剖 有很多是从哲学层面上展开的，诗中的每一个形象都可以看成是生命的象征，这就使她的诗 体现出关于现实与生命的多种式样，既有完美的“舞者”，坚强的“盲者”，也有天真的“ 孩童”。郑敏诗歌中的生命探索源于这样一种体验：“一步，一步，生命，做了些/什么工 作？不就是/这样，一滴，一滴将苦痛/的汁液搅入快乐里/那最初还是完整无知的吗？”(《Fa ntasia》)所以她的诗歌总也摆脱不了矛盾与冲突的纠缠，而这种纠缠又由于诗人的深入解 剖而凝定为一幅幅沉思的图景。辛笛的诗讲究表达上的精致，格局一般较小，常常于点滴之 思中爆发出清晰可辨的思想纹路。他写自己的内心苦楚：“我知水性而不善游/勉力自持/只 作成人生圆圈里的一点，/可还捉不住那时远时近/崇高的中心。”（《识字以来》）这种自 省意识与穆旦有点相近，只是层面与程度有所不同。而他的《夏日小诗》、《寂寞所自来》 等诗则是揭示现实的，“在南方的海港风里/我闻见了起腻的肥皂沫味/有一些市侩在那里漂 亮地洗发/呵，真想当鼓来敲白净的大肚皮/就着脐眼开花，点起三夜不熄的油脂灯/也算是 我们谦卑地作了‘七七’的血荷祭”（《夏日小诗》），“如今你落难的地方却是垃圾的五色 海/触目惊心的只有城市的腐臭和死亡/数落着黑暗的时光在走向黎明/宇宙是庞大的灰色象/ 你站不开就看不清摸不完全/呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳。”（《寂寞 所自来》）这一切都是真诚的诗人所无法回避的现实，生命的困顿、苦闷、迷茫等等都由此 而生。
如果我们把九叶诗人对现实的解剖纳为一个整体，就会发现，他们作品中的“世界”不是 一个单色调的世界，而是一个多彩的复杂世界，那便是现代世界和现代人生。正是复杂与矛 盾使我们看到了更深刻更全面的真实。无论是对常识观念的再审视，还是对现实世界的全方 位揭示，九叶诗人的作品都体现出了明显的怀疑乃至否定精神，至少是对其中的某些部分或 要素的怀疑或否定。那便是我们所说的毁灭话语。在九叶诗派的作品中，毁灭话语是十分 重要的艺术构成要素，既是他们与当时主流诗坛的不同之处，也是他们的诗深入现实本质的 标志，还是他们在艺术上向西方现代主义诗歌有所借鉴的体现。在动荡不安、战争频仍的现 代中国，在正义与非正义、崇高与庸俗相抗争的中国，如果新诗中没有这种毁灭话语的出现 ，那就只能说明新诗未能全面揭示中国现实和人们心态的真实，那也就是中国新诗的悲哀。 其实，在九叶诗派以前的新诗中，已经有不少诗人涉及了这一领域，李金发是其中之一，闻 一多的《死水》更可以看成是范本。九叶诗派则在新的历史和现实语境下对此进行了深化与 丰富。
在很长一段时间里，我们以单一的政治、学术观念为指针，对西方现代主义诗歌指斥较多 ，特别是对它的颓废绝望情绪一概否定，显得比较武断而缺乏具体的、科学的分析。这不利 于我们了解世界诗歌发展，推动中外诗歌艺术交流。袁可嘉在回忆自己的一段学术经历时就 说过：“由于在文化文学领域展开‘反资批修’的需要，我在1960-1964年间撰写了几篇批 判英美现代派的文章……这些文字是在‘革命大批判’的旗号下写的，有批判得正确的部分 （例如对他们政治倾向和意识形态的批判），但也有不少过‘左’的东西，主要是政治上上纲 过 高，混淆了学术与政治的界限，缺乏对作家和作品的具体分析和区别对待；盲目地全面否定 他们反映现实的一面和艺术成就。”[10]这其实是他的自我反思。西方现代主义诗歌的出现 主要是由于对现代工业文明所造成的人的异化和信仰失落的不满乃至厌弃，而诗人的内心深 处潜生着对完美现实与人生的渴求，只是由于他们实在找不到生命的目标而沉迷其中，才使 他们的怀疑、否定与反抗往往无果而止。不过，并不是所有的现代主义诗人都是如此，有 不少人实际上在试图寻找一个方向，艾略特最终找到的是宗教，里尔克、奥登等诗人在后来 也与他殊途同归。相比而言，里尔克最终到达的境界可谓最高，他的不少作品本身是超越了 毁灭话语的，是穿透了现实的复杂和对现实的怀疑、否定之后的精神升华，是沉默之后的生 命顿悟，看似明朗的诗篇之中其实隐含着深厚的哲学。在中国现代诗人中，只有冯至临近了 他的境界。在九叶诗人中，受里尔克影响最明显的是郑敏，她领悟了里尔克的思辨与哲理， 在诗歌手法上却没有达到里尔克和冯至那般纯熟，甚至有些诗篇还给人一种身不由己、捉襟 见肘的感觉，有一种散文化倾向。
在这里，我们想要说明的是，在思想文化的发展上，如果只知道怀疑、否定而不图建设， 或 者说如果不寻求怀疑、否定之后的新生，那么我们的现实、生命乃至诗歌艺术本身都可能是 没有前途的。九叶诗人崇尚毁灭，其实是要寻求新生。这正是他们在接受西方现代主义诗歌 影响中所体现出来的创造。九叶诗派十分强调诗歌的思想性，不过，这种思想不是对现成的 或外加的观念的阐释，而是出自创造者的生命体验、人生经验，是调和现实、生命的矛盾的 巨大内在力量。袁可嘉借用戏剧主义批评理论说：“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现 的模式，那么消溶众多矛盾的统一性便显得分外重要，没有它，诗篇便会陷入无政府的混乱 状态。”[11]这是就诗歌文本结构而言的，但是，我们可以引申开去，诗歌在思想内涵方面 也应该追求一种统一性或称平衡性。如果只有毁灭话语，诗歌必然陷入沉闷、绝望之境。毁 灭话语只有与新生话语相融合，诗歌才可能表现出复杂现实中的人们的思想状况及其可能走 向，也才能全面、深入地揭示现实和生命的真实本质。
九叶诗人的毁灭话语中随时流淌着新生话语，即那些体现现实与生命流向和诗人的渴望的 情绪、情感。穆旦有《控诉》，更有《赞美》，歌唱着“我要以带血的手和你们一一拥抱。 /因为一个民族已经起来。”他还有那“最会说出自由与欢欣”的《旗》：“四方的风暴， 由你最先感觉，/是大家的方向，因你而胜利固定，/我们爱慕你，如今属于人民。”郑敏关 注着寂寞、死与苦，而在这种种体验之中，诗人所悟出的是更高的“生”，因为她感觉到“ 在看得见的现在里包含着/每一个看不见的过去。/从所有的‘过去’里才/蜕化出最高的超 越。”（《读Selige Sehnsucht后》）“生”便是对寂寞、死与苦的超越与升华，因此她在寂 寞的“无边里”，看见“生命原来是一条滚滚的河流”（《寂寞》），看见残酷的战争背后隐 藏 着人性的共同本质，“自己的，和敌人的身体，/比邻地卧在地上，/看他们搭着手臂，压着 /肩膀，是何等的无知亲爱”（《战争的希望》），所以战争中包含着希望；她看见“死”里 生长着“生”：“在长长的行列里/‘生’和‘死’是不能分割/每一个，回顾到后者的艰难 ，/把自己的肢体散开，/铺成一座引渡的桥梁，/每一个为了带给后来者一些光芒，/让自己 的眼睛永远闭上。”而“死”所包含的意蕴“已深深溶入生者的血液，/被载向人类期望的 那一天。”（《时代与死》）因此，郑敏的生命哲学是《生的美：痛苦，斗争，忍受》：“只 有当痛苦深深浸透了身体/灵魂才能燃烧，吐出光和力。”这可以看成是诗人对只有毁灭才 有新生、有了毁灭也必有新生的哲理的诗美阐释。所以，诗人在揭示中国的苦难的同时，更 赞美中国的新生：“但是，你不会沉灭，你的人民第一次/助你突破古老的躯壳，第二次助 你把自/卫的手臂举起，第三次，现在，他们向/你呼唤，噢中国！觉醒！”（《噢，中国》）杜 运燮的《滇缅公路》奠定了他的诗歌的基调。杭约赫的《复活的土地》最终看到了“土地” 的“复活”，它虽然受到了艾略特的《荒原》等诗的影响，但在艺术取向上并不完全同于艾 略特的《荒原》。唐祈的《时间与旗》则在时间的流程中展示出了众生的方向。陈敬容的诗 充满“新鲜的焦渴”，体现出男性的急促节奏与适度的英雄主义气概。辛笛的《手掌》是生 命力的象征。唐湜的诗歌则表现了世界更替的必然，《骚动的城》唱出的是“最嘹 亮的歌，一片希望”，而悼念朱自清的《手》同样是值得关注的作品：“星光沉落，渡河的 /坚定的姿于一闪间/凝结，亲切的光耀/在海上升起，朝霞晕开/如金色的莲花，思想的/手 在不经心间伸入混沌∥因为人们已经醒来/因为人们已经起来……”。九叶诗人的新生活语 与他们的毁灭话语相对应，同样生发出多个侧面、层面的诗意效果，既有生命的再生，也有 现实的再生、民族的再生。袁可嘉说：“从作品的思想倾向看，他们则注重抒写四十年代人 民的苦难、斗争及渴望光明的心情。”[9]这一概括既肯定了九叶诗人的毁灭话语（如对“人 民的苦难”的揭示等等），也肯定了他们的新生话语（如对于“斗争及渴望”的揭示等等）。 毁灭意识和生发自毁灭意识的新生意识以及二者的融合是九叶诗派的作品在思想文化方面所 体 现出来的共同特色。
九叶诗人主张向西方现代主义诗歌学习，但他们反对西化。在思想观念和认识世界的切入 方式方面，他们将西方现代主义的某些共同因素，比如怀疑、否定精神，借用来打量中国历 史、现实和人的生命状态，丰富了新诗的艺术构成。但他们诗歌中的毁灭话语是中国式的， 更重要的是，他们诗歌中的非宗教化的新生话语是西方现代主义诗歌所少见的，这便体现出 九叶诗人在借鉴西方现代主义诗歌时的艺术创造。相比于中国传统诗歌和当时的主流诗歌而 言 ，九叶诗派的艺术探索确实是具有先锋性、超前性的，也正是这种先锋性、超前性所包含的 创造精神，使他们在新诗艺术方面向前迈进了一大步。他们的诗歌是考察40年代知识分子文 化心态与人文精神的不可或缺的材料，也是我们全面了解、理解中国新诗的重要侧面。
［收稿日期］2001-05-20
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