论张恨水小说的文体现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,文体论文,张恨水论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.424 文献标识码：A 文章编号：1005-7110(2004)05-0037-07
在“五四”时代，章回体被广泛认为是一种“旧”文体，是“毒草”，封建“遗骸” ，应该彻底抛弃。但是，现代章回小说大家张恨水却对章回体进行了富有现代感的改造 ，重塑了这一文体的时代感和现代性，使之由一种封闭凝固的文体形态转变成开放的现 代文体形式，以满足表现“现代事物”的需要，重新赋予这一传统文体新的艺术魅力。 “很明显，我们生活的这个世界迅速的变化着。叙事的形式传统技术已不能把所有迅速 出现的新关系都容纳进去。其结果是出现持续的不适应，我们不能整理向我们袭来的全 部信息，原因是我们缺少合适的工具”[1](P90)。张恨水对章回体的“改造”是全方位 的，经过张恨水的探索和努力，章回体这一古老艺术形式重新注入了新的活力，焕发出 了新的生机，并重新赢得了读者的认同，成为了一种与表现现代生活相适应的现代文体 样态，这是对五四新文体形态的丰富和补充。本文从叙事时间、叙事视点、叙事结构、 叙事动力等方面来透视张恨水对章回小说这一传统文体系统“编码”所进行的整体性“ 改写”。
一
小说的叙事模式从根本上讲就是一个叙事时间和叙事视角的问题。张恨水对于传统章 回小说的叙事的僵硬呆板的弊端早有认识，因此，在他创作时对小说的叙事格局更是苦 心经营，以突破传统章回小说过于平板的直线型叙事格局，大量地采用叙事时间的闪回 和闪前手法。这种交错叙述的手法，在一定程度上增加了小说的审美容量，增加了故事 的立体感和纵深感。在中国传统章回小说中，并没有体现出明显的叙事时间意识，“以 全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”这种板滞凝固的叙事模式，当然与叙 事视角的单一化有关，但也与叙事时间的直线性、缺乏变化有密切关系。传统的章回小 说作家很少注意到小说中的时间除了历史特征之外，还有结构意义。在大多数章回小说 中，故事时间和叙事时间几乎完全重叠一致，按照故事发展的先后原原本本叙述下去， 没有时间的倒错现象，偶有简短的倒叙，也并不影响故事的整体叙事。因此，新文学家 曾讥笑章回小说的连贯叙事是商家记“四柱帐”，从头到尾，一笔不漏[2]，“坐火车 看风景”，“第觉眼前景物排山倒海向后推去耳”[3]。这种说法虽刻薄，但对旧小说 也是事实。
张恨水章回小说，从整体上看，坚持了传统章回小说的线性叙事，即连贯叙事，但是 ，在章回体小说中有意识地运用交错叙事，变换叙事形态，则从张恨水开始。张恨水小 说的叙事技巧的领悟既有林译外国小说的影响，也有对中国古典小说叙事智慧的某种体 悟。张恨水在《我的小说过程》中曾说，十二岁的时候，读金圣叹批《西厢》，“把读 小说的眼光，全副变换了，除了对故事发生着兴趣外，我便慢慢的注意到文章的结构上 去”[4](P1)。其实，张恨水对于文章结构的改造，引起了当时严独鹤的注意：“小说 中的情节，若是笔笔明写，便觉太麻烦，太呆笨。艺术家论作画，说必须‘画中有画’，将一部分的佳境，隐在里面，方有意味。讲到作小说，却须‘书外有书’。有许多妙文，都用虚写，不必和盘托出，才有佳趣”[5](P288)。严独鹤在这里所讲的实际上就是现代叙事学的“预叙”问题。张恨水似乎并不否认这一点，在作完《啼笑因缘》后，张恨水这样说过，“凡是一部小说的构成，除了命义和修辞而外，关于叙事，有三个写法：一是渲染，二是穿插，三是剪裁”[6](P10)。从张恨水的论述来看，他不但对中国古典叙事智慧有相当的领悟，而且，成了他小说叙事自觉借鉴的蓝本，“一部小说，不能只写一件事，要写许多事。这许多事，若是写完了一件，再写一件，时间空间，都要混乱，而且文字不容易贯穿”；在《长篇与短篇》中，他再一次阐述了他的“小说叙事学”：“长篇小说，则为人生之若干事，而设法融化以贯穿之。有时一直写一件事，然此一件事，必须旁敲侧击，欲即又离，若平铺直叙，则报纸上之社会新闻矣”[7](P265)。这已经相当接近现代叙事学的交错叙事了。《啼笑因缘》、《夜深沉》、《北雁南飞》等小说都相当明显地体现了张恨水的小说叙事学。《啼笑因缘》第十六回，樊家树与沈凤喜“先农坛分手”，第十九回关氏父女“山寺锄奸”等，就运用了“闪回”叙事，将故事时间重新拉回到叙事时间之前，增加了叙事交错的审美效果。《夜深沉》中更是从宏观的角度大量使用交错叙事手法，在叙事上采用了穿插之法，运用叙事“闪回”展开，这在一定程度上避免了故事叙述上的平铺直叙。第二十一、二十二回，都是使用了“闪回”叙事，“补叙”杨月容被宋信生欺骗的经过；第三十二回也是通过叙事时间的“闪回”来交待，杨月容被郎司令所玩弄。《金粉世家》、《斯人记》除了在微观细部上的“闪回”叙事之外，《金粉世家》里面的“楔子”和《斯人记》中的“本书发端”都可以看作是整体性的宏观“闪回”叙事。在张恨水的小说中，除了“闪回”叙事外，还有大量的“闪前”叙事，即西方叙事学中的“预叙”，也就是我们传统叙事学的“暗示”。这一点在严独鹤《啼笑因缘》序言有准确的体悟：“全书常用暗示，使细心人读之，不待终篇，而对书中人物的将来，已可有相当的感觉，相当的领会”[8](P4)。如小说第十回，刘军长派汽车接沈凤喜，“凤喜坐在车上，不由得前后左右，看个不歇，……心想，见我做了带着护兵的汽车，那还不会猜我是阔人家的眷属呢?”，为后来的“情变”作了暗示；第八回，家树南回，凤喜抚琴送别，“拨断离弦”就暗示了两人后来的结局。
如果说交错叙事在《啼笑因缘》中，还仅是局部叙事的话，那么到了四十年代创作的 《八十一梦》中，几乎就是小说的“整体叙事”了。许多论者在谈论《八十一梦》时， 仅仅论及小说“思想”的“先进性”，认为这是张恨水小说“雅化”和向新文学靠拢的 标志，其实大谬不然。《八十一梦》真正的“雅化”并非表现在思想性上，而是交错叙 事的成功运用。陈铭德称《八十一梦》是“恨水先生一切杰作中的杰作”，“只有《八 十一梦》才是恨水先生杰作中的杰作”，并认为《八十一梦》“冲破了旧小说旧时代之 藩篱，展开了一个新局面”[9](P1-3)。然而，陈铭德仍旧没有摆脱“思想性”的“藩 篱”。其实，《八十一梦》的真正特异之处表现在小说的叙事艺术上。如果说，张恨水 之前的小说叙事智慧还仅表现为“穿插”、“剪裁”的话，在《八十一梦》中，则彻底 打破了“穿插”、“剪裁”的局部性，表现为一种意念式的时间任意流动性，即杨义在 《中国叙事学》中所说的“幻化时间”。杨义认为，“时间幻化”是“我国虚构叙事文 学中引人注目的一种时间意识”，古代小说中的“仙凡形态”、“梦真形态”、“古今 错综形态”在叙事时间上都属于“幻化时间”叙事。张恨水的《八十一梦》应该既属于 “梦真形态”也属于“古今错综形态”。张恨水在《自序》中曾称，《八十一梦》“取 材于《儒林外史》与《西游》、《封神》之间”，所谓“取材于《儒林外史》与《西游 》、《封神》之间”，据我理解，就是《八十一梦》既继承了《儒林外史》的一贯的谴 责讽刺笔法，又借鉴了《西游》、《封神》的叙事的“荒诞”性，这表现在《八十一梦 》中，不但采用了意念化的小说结构模式，而且，呈现出了一种全新的叙事形式。小说 的第五梦《号外号外》，把时间向前推进一二十年；《退回去了廿年》则真的把时间“ 退回去了廿年”；《上下古今》所写的内容也真是涉及“上下古今”；《天堂之游》更 是把伯夷、叔齐、子路、路仲连、墨子、李师师、西门庆、潘金莲以及梁山上的扈三娘 、张青、孙二娘等人揉溶在一起，形成了这部小说的荒诞感。这种叙事时间的自由与小 说采用了第一人称限知叙事视角有关，更与小说写“梦”这一特殊内容有关。在梦境中 使故事时间古今错综交杂，“梦”本也没有“时间性”。张恨水小说的叙事时间的变化 性，不仅表现为“闪回”叙事和“预叙”手法的运用，还表现在叙事“频率”上，突破 了传统小说的持续叙事，采用了富有变化的“速度叙事”，重视“叙事时间速度”与本 文叙事疏密度的关系。所谓叙事的时间速度，表现在小说中，形成了叙事的疏密度和文 本的节奏感，传统小说中经常说的“有话则长，无话则短”，主要的还是指叙事内容的 多寡，而不是个“叙事速度”概念，“叙事速度”应该属于现代叙事学的范畴，是叙事 意识觉醒的产物，五四新作家讥刺旧派小说的“记账式”叙述，主要的就是针对旧小说 的“叙事速度”缺乏变化而言的。张恨水的章回小说应该说还是相当讲究叙事艺术的， 不但具有自觉的叙事意识，而且得到了成功的运用。张恨水的“叙事速度”策略在《啼 笑因缘》中有相当成功的表现。《啼笑因缘》之所以在当时取得巨大成功，“创造小说 界的新纪录”(严独鹤《啼笑因缘序言》)，“使北平、天津、南京、上海的男女学生疯 狂一时”[10](P44)，一个重要的原因，就是小说在叙事艺术上所取得的成功。就小说 叙事而言，《啼笑因缘》基本上摈弃了传统章回小说的持续叙事，采用了富有变化的“ 速度叙事”，即概括叙事和细化叙事。在樊家树与沈凤喜爱情的萌生—热恋—情变—发 疯的故事进程中，叙事频率是变化多样的。小说的前九回，主要写樊、沈爱情的萌生、 恋爱，叙事时间明显缓慢，叙事密度很大，对于樊家树的南回和关秀峰父女的活动，叙 事速度则明显加快，有的则略而不述，在一般小说家看来，最容易“出彩”的“山寺锄 奸”，张恨水则略而不叙，只通过报纸的一则新闻来表现，成为了故事的“背景”。通 过这一点来看，张恨水对小说叙事学应该有相当的领悟。
二
杨义在《中国叙事学》中认为，“限知视角所表达的乃是一种世界感觉的方式，由全 知到限知，意味着人们感知世界时能够把表象和实质相分离。因而限知视角的出现，反 映人们审美的感知世界的层面变得深邃和丰富了”[11](P213)。在张恨水的章回小说中 ，虽然并没有体现出明显的视角意识，但是它所采用的第一人称和第三人称的限知叙事 ，在客观上有可能实现叙事视角的内化。在张恨水看来也即小说中大量的心理描写和梦 境、潜意识心理、性心理的描写。虽然这类心理描写没有上升到“叙事”理论的高度， 仅认作是一种写作技法，但张恨水对这类技法的运用却显示了一种现代意识，一种自觉 的艺术变革意识。其实，张恨水对小说中的“心理”描写的领悟相当早，在1910年张恨 水就开始从《小说月报》上接触欧美翻译小说，“尤其喜读林琴南翻译的小说”，“并 注意对比中外小说的不同及长短，研究了翻译小说对人物心理活动和风景环境的描写方 法”[12](P1)。从这些小说中张恨水领悟到了外国小说的精致深邃的心理描写，并由此 对章回小说的局限有了新的认识。“我觉得在写景方面，旧小说往往不太注意，其实这 和故事发展是很有关系的。其次，关于写人物外在动作和内在思想过程一方面，旧小说 也是写的太差，有也是粗枝大叶写，寥寥几笔点缀一下就完了。尤其是思想过程写的更 少”[13](P49-50)。应该说，张恨水对于旧小说弊端的认识还是相当准确的，这种认识 促使张恨水在创作中有意避免传统小说的短处，并借鉴外国文学的长处。在《总答谢— —并自我检讨》中，张恨水坦言，“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与 心理的描写，有时也写些小动作，实不相瞒，这是得自西洋小说”[14](P104)。这种自 觉的借鉴，在《春明外史》中就已经表现出来了。《春明外史》中有大量的心理描写， 特别是对主人公杨杏园、梨云、李冬青的矛盾、纷乱的恋爱心理的描写，相当生动、深 刻。佛斯特说，“小说的特出之处在于作者不但可以使用人物之间的言行来描述人物的 个性，而且可以让读者听到人物内心的独白”[15](P69)。对人物内心世界的描写被认 为是小说的“特处”，也是小说文体“现代性”的重要标志。张恨水曾说，《春明外史 》是“用作《红楼梦》的方法来作《儒林外史》”，张恨水所谓“《红楼梦》的方法” ，一个重要的表现就是大量的心理描写手法和景物描写的运用。所以，张恨水小说的许 多这类心理描写、景物描写的方法，既得自于西洋小说，也是对《红楼梦》等古典小说 的领悟和承续。《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》、《夜深沉》、《南雁北 飞》等小说中都有大量的静态的心理描写，《金粉世家》中多次采用内心独白的方法来 描写冷清秋从恋爱、结婚、被遗弃、委曲求全到最后痛下决心离家出走的心理演变过程 。如第九十回冷清秋决定离婚时的“对月长嗟”，大段内心独白既有对金燕西的用情不 专的怨恨，也有对自己“受着物质与虚荣引诱”的后悔，具有某种抒情诗的味道。《啼 笑因缘》沈凤喜接受了刘将军的馈赠后，也有一大段内心独白，来表现沈凤喜的矛盾复 杂的内心世界。《啼笑因缘》、《金粉世家》、《夜深沉》、《美人恩》、《北雁南飞 》等“言情”小说中，大量的细腻的心理描写，增加了章回小说的深度。
对“梦”的描写也是张恨水小说叙事视角内化的表现形式之一。《春明外史》第一回 “月底宵光残梨凉客梦，天涯寒食芳草怨归魂”，杨杏园梦中与梨云一见钟情，为后来 的两人爱情作了铺垫；第五十二回，杨杏园又梦见与李冬青结婚，却在李冬青身上见到 了梨云的影子，这为故事的最后结局作了暗示。《啼笑因缘》更是有大量的对于梦境的 描写。第四回“邂逅在穷途分金续命，相思成断梦把卷凝眸”，写关秀姑的“相思成梦 ”，梦见与樊家树携手游北海，这与第十五回农历七月七秀姑与家树同游什刹海、第十 八回两人中央公园的“约会”相照应，但秀姑的梦毕竟是“残梦”，这暗示了关秀姑与 樊家树最终无缘携手。“相思成梦”的极富暗示意味的梦境的描写，不但细腻地揭示了 关秀姑面对樊家树的心理活动，而且，对整个故事的进展和结局都有强烈的暗示作用； 第十一回对沈凤喜面对刘将军的“钱簿子”和“银行折子”时的矛盾、反复的心理描写 ，和对成为“将军夫人”的“迷梦”梦境的描写，都相当深刻。为后来的“情变”作了 伏笔。除了这种静态的心理描写，是来自于对西洋小说的借鉴。张恨水还擅长利用“小 动作”来表现人物的内心世界。这一点严独鹤为《啼笑因缘》所作的序中有论述。“第 三会凤喜之缠手帕与数砖头走路；第六回秀姑之修指甲；第二十二回，家树两次跌跤， 又同回何丽娜之掩窗帘，与家树之以手指拈菊花干，俱为神来之笔”[16](P4)。严独鹤 认为张恨水运用“小动作”是“电影化”手法。张恨水也曾承认，这是从中国古典文学 ，戏剧、电影，还有外国文学中借鉴来的，“关于许多暗示的办法，我简直是取法一班 名导演”[4](P5)。“小动作，也有人说以前并不多见。是好像这也是我成功之一。说 穿了，也不稀奇。……至于小动作，也是中国小说上看到过，不过这又嫌少些。我那个 时候，既然在写小说，当然中国写小说的方法，要尽量地学，就是外国写小说的方法， 也当尽量的学。这时外国小说小动作的地方，应当看个烂熟。同时，电影的导演方面， 也有很多写小动作的地方，自然我也要随处留心，在写小说的时候，心有所得，自然要 描写进去”[10](P66)。这些“小动作”在张恨水的小说中都极富深意，都“心理化” 了。《夜深沉》第二十四回对“卜钱”的描写，杨月容被宋信生欺骗后，贫穷潦倒，想 重新上台唱戏又犹豫不决，在胡妈的教唆下，反复扔铜子占卜，这一细节把杨月容的矛 盾心理揭示得十分细腻深刻。《落霞孤鹜》第五回，写落霞意外地收到江秋鹜的信时的 心理过程，从拒收信到猜信、看信、想信、藏信到做梦、寻梦，把一个情窦初开的贫穷 小姑娘对爱情的向往、羞涩而又无奈的心理表现得淋漓尽致，且极富层次感。张恨水小 说中的大量的心理描写，其作用是双重甚至多重的，不但增加了小说自身描写的“精致 化和深邃化”，扩大了小说的审美含量，而且，在小说的叙事结构上也都有某种暗示、 照应作用，使整部小说在文体形态上富有变化之美。这类富有深度的心理描写在传统章 回小说中是极少见的。正是这些大量的心理描写，使张恨水的章回小说与传统的章回小 说相比，更具有深度感和主观“内倾”色彩，并且显示了传统章回小说由“讲述”叙事 向现代章回小说的“显示”叙述的转变。
张恨水对新的艺术技法的借鉴还表现在大量“情绪化”的景物描写上。在传统的章回 小说中，静态的景物描写被认为是“多余”的，是要有意回避的，因为大段的景物描写 ，被认为阻断、延缓了故事的进程，降低了对读者的吸引力。这种思想仍然是“说书人 腔调”的遗留，从古代小说的“说-听”模式来说，这是有道理的。但是，这同时也削 弱了小说的精致感和深邃感，减弱了小说的审美力度。张恨水有意识地对这种“说书人 腔调”的小说结构模式进行再造，虽然，在传统章回小说形式中引入景物描写并非自张 恨水始，但真正对小说的结构形态、叙事模式形成影响的却是张恨水的小说。张恨水对 景物描写的“领悟”主要来自于五四新文学和外国文学的启发，虽然张恨水认为，“现 在许多新派的小说，多半是用写景起，想什么蔚蓝色的天空，或者一个岑寂的夜里，千 篇一律，毫无新意”[17](P266)。但是，应该说新文学作家对景物描写的重视和领悟要 比章回小说作家高明得多。而张恨水在这种看似静态的景物描写中努力营造某种情绪氛 围，对于渲染气氛、突出人物性格都大有意义。《春明外史》多次写梨花，如第一回“ 那半轮新月，由破碎的梨花树枝里，射在白粉墙上，只觉得凄凉动人。那树上的梨花， 一片两片的，只是飘飘荡荡，在这深沉的夜色中，落了下来”，这对梨云的性格和命运 都有极强的渲染、烘托、暗示作用。《北雁南飞》中对江南自然山水田园景物的描写， 与一双小儿女的纯情故事相互辉映，极为和谐。张恨水的景物描写，其实并非单纯是描 写景物，大都是某种情绪、情感的外化，情景交融，意味深长。《啼笑因缘》第十五回 ，有这样的描写：“现在，家树觉得一院子沉寂，在那边院子里的打牌声一点听不见， 只有梧桐树上的积雨，点点滴滴地向下落着，一声一声很清楚，那万斛闲愁，便一起涌 上心头，人不知在什么地方了。家树正这样凝想着，忽然有一株梧桐树，无风自动起来 了，立时唏哩哗啦，水点和落叶，落了满地。突然有了这种现象，不由得吃了一惊，自 己也不只是何缘故，连忙走回屋子里去，先将桌灯一开，却见墨盒下面压了一张字条， 写着酒杯大八个字，乃是‘风雨欺人，劝君珍重’”。这段景物描写，就极力渲染了一 种凄风苦雨的氛围，意境含蓄，营造了一种高人出现时的意境之美。此外，张恨水小说 中的大量的诗词、信札、日记等，也同样起到了揭示人物心理的作用。章回小说本与唐 代变文有渊源关系，所以，在章回小说中保留了大量的诗词，在传统的章回小说中，这 些诗词，在很大程度上仅仅是为了显示作者的诗词“才气”，与小说本身关系不大。但 自《红楼梦》始，章回小说中的诗词在功能上发生了变化，成为了表现人物性格、心理 、品格的重要手段，特别是林黛玉大量凄婉的诗词，大都是人物情感、精神境界、人格 的某种写照。对此张恨水也深有领悟。在《春明外史》、《金粉世家》、《北雁南飞》 、《斯人记》等小说中，都有大量的诗词存在。这些诗词，特别是在《春明外史》中有 近百首，这一方面表明了张恨水当时的未曾脱尽的“才子佳人气”，另一方面，也表明 张恨水对诗词、信札、日记等叙事上的内化功能有了自觉意识。这些诗词、日记、书信 等，在张恨水的小说中，除了《春明外史》中有的略显累赘之外，都成了表达人物内心 活动、营造某种情绪氛围、塑造人物性格的有力形式，甚至成为了主人公某种人格的写 照。《金粉世家》中冷清秋的孤高自傲的的性格也是通过大量的凄美哀怨的诗词来表现 的。这些诗词、信札、日记等个性化、内心化的文学形式的穿插，不但深化了章回小说 的表达意蕴，使章回小说在整体的平直的故事中增加了某种抒情意味和蕴藉之美，呈现 出某种交错立体的深度感，和摇曳多姿的审美风貌，而且，在一定程度上改变了故事的 叙事模式，在整体的“动作叙事”中融入了“心灵—情感叙事”，故事的叙事动力内化 ，故事的推进由外在的动力转换为外在动力与内在动力相结合。如在《春明外史》中， 杨杏园与李冬青的交往，主要是以诗词唱和的形式来进行的，他们之间的“动作”故事 并不多，但是“心灵—情感”故事却相当丰富。
三
鲁迅曾讽刺过张资平的小说学为“△”，不过实事求是讲，张恨水与张资平相比，在 这一点上有过之而无不及，这也同样是张恨水的“叙事学”。张恨水小说这种“三角恋 爱”的“叙事模式”，其意义并不完全在于增加故事的“趣味”，还有叙事结构与叙事 动力的考虑。在《美人恩》自序中，张恨水曾颇有感触地阐明了他对“三角恋爱”的“ 叙事模式”的认识：“予读言情小说夥矣，而所作亦为数不鲜。经验所之，觉此中乃有 一公例，即内容不外三角与多角恋爱，而结局非结婚，即生离死别而已。予尝焦思，如 何做小说，可逃出此公例?且不得语涉怪诞，以至离开现代社会，思之思之，乃无上策 。盖小说结构，必须有一交错点，言情而非多角，此点由何而生?至一事结束，亦无非 聚散两途，果欲舍此，又何以结束之?无已，则与此公例中，与可闪避处力闪避之，或 稍稍一新阅者耳目乎?……《美人恩》……其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离 别而非离别。如斯作法，乃差有新意”[18]。由此观之，张恨水小说的情节设置的模式 化，主要的是种叙事动力问题。借用叙事学中的结构动力学理论，即是“三角恋爱”的 “叙事模式”自身产生了小说的结构动力“势能”，“结构要运转、展开和整合，没有 内蕴的能量或动力，是不可想象的”，小说的“结构当中具有某种动力关系，推动者结 构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动”[11](P76-77)。对张恨 水小说而言，这种小说结构的“动力关系”，在很大程度上来自于这种“三角恋爱”的 “叙事模式”。“社会言情小说”代表作《啼笑因缘》不但利用了这种“三角恋爱”的 “叙事模式”来展开故事情节，而且，还利用何丽娜与沈凤喜长得相像这一点，制造了 大量的“误会”，利用“误会”引起的连锁反应，推进情节展开，这一点在他后来的小 说《玉交枝》中再一次得以使用。即使他的“国难-抗战”小说，也大量沿用此例。
张恨水小说叙事上的“动力势能”的建立，影响到了整个小说的结构形态，并为突破 传统小说“大团圆”结局，建立小说的动态开放结构形态提供了支撑。张恨水对传统章 回小说的“大团圆”和“书中人物个个都有交代”的结尾方式进行了颇富现代意味的“ 改写”，使章回小说呈现出某种意蕴和韵味，变章回体的封闭式结构为某种开放的、动 态的文体形式。在这一点上，张恨水的章回小说与当时标榜的“新文学”并没有什么大 的区别，甚至比某些“新文学”作品更见艺术性，更具有某种探索性质。五四时期把“ 大团圆”结局看作是旧小说的标志性特征，甚至把对小说“大团圆”的批判上升到诸如 民族劣根性的高度。五四作家对旧小说的“大团圆”的批判在一定意义上是有道理的， 许多旧小说这种“大团圆”的结局不但毫无新意，面目可憎，甚至在很大程度上破坏了 小说自身的艺术规律。张恨水对“大团圆”的结局方式有自己的看法，如他既认为“大 团圆”是中国人的“通病”，同时他也反对在小说创作中故意的“不团圆主义”：“团 圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆亦无碍也”。虽然，张恨水在小说的“大团圆”与 否上更多地尊重艺术自身，但事实上既“大团圆”又“耐人寻味”的不多，特别是传统 章回小说更是如此。张恨水其实对这一点有着清醒的认识，故在他的小说中基本上抛弃 了“大团圆”的结构方式，更多的在“耐人寻味”上下功夫，这一点在他的《作完<啼 笑因缘>后的说话》中表现的十分明显。张恨水在回答读者关于《啼笑因缘》的“结局 ”的询问时，承认对于《啼笑因缘》的“结局”“费了一点考量”：“若是稍长，一定 会把当剪的都写出来，拖泥带水，空气不能紧张。末尾一不紧张，全书精神尽失了”。 由此看来，张恨水还是承认旧章回小说的“大团圆”的结局方式存在着一定的弊端并自 觉来克服的。《啼笑因缘》出版后，诸多的“《啼笑因缘》迷”给张恨水或《新闻报》 社写信，要求张恨水给《啼笑因缘》写《续集》，更多的读者写信“询问”樊家树、沈 凤喜、何丽娜、关秀姑的“下落”，“三年不辍”。对于读者的这份“热情”，张恨水 作答道：“我不能像做《十美图》似的，把三个女子一起嫁给姓樊的；可是我也不愿择 一嫁给姓樊的。因为那样，便平庸极了。看过之后，读者除了为其余二人叹口气外，决 不会再念到书中人的——那有什么意思呢?宇宙就是缺憾的，留些缺憾，才令人过后思 量，如嚼橄榄一样，津津有味。若必写到末了，大热闹一阵，如肥鸡大肉，吃完了也就 吃完了，恐怕那味儿，不及这样有余不尽的橄榄滋味好尝吧”，“古人游山，主张不要 完全游遍，剩下十分之二三不玩，以便留些余想”[6](P12-13)。张恨水在这一问题上 的思考，在一定意义上也可能受到当时五四新文学家们对“大团圆”激烈批判的某种潜 在影响和压力的影响，但张恨水的这一番解释无疑更符合“小说美学”。事实上，在张 恨水的小说中大都相当出色地体现了他这一“小说美学”原则。《啼笑因缘》暂且不论 ，《春明外史》中杨杏园的三个爱人，何梨云死了，李冬青天生暗疾无法成婚，史莲科 为成全杨杏园和李冬青“出走”了，杨杏园与他所爱的三个女性都无法结为美满婚姻， 最后落个“人亡花落两凄然”的结局；《金粉世家》更是落个“金粉各飘零”，冷清秋 和儿子神秘失踪；《天河配》中王玉和、白桂英也是有情人难成眷属，王玉和最终不辞 而别。张恨水小说除了故事结尾的非“大团圆”的结局外，有的故意营造一种强烈的抒 情意境，意蕴深邃，韵味遥深，造成一种开放性的氛围，让人产生无穷的联想和猜测， 增加了小说的审美意蕴，正如张恨水自己所说，“我不敢说是画龙点睛，仿佛就多了一 些曲折，正如画山水的人，添一个归樵，添一段暮云远山”[19](P128)。如《夜深沉》 的结尾是这样的：“二和站在雪雾里，叹了口长气，不知不觉，将刀插入怀里，两脚踏 了积雪，也离开俱乐部大门。这时除他自己之外，没有第二个人，冷巷长长的，寒夜沉 沉的。抬头一看，大雪的洁白遮盖了世上一切，夜沉沉地，夜沉沉地。”《巷战之夜》 《艺术之宫》、《杨柳青青》、《现代青年》、《五子登科》、《风雪之夜》等小说的 结尾，大都使用了景物描写的手法。张恨水小说有的结尾带有强烈的暗示性。《巴山夜 雨》的结尾是“鸡犬无声，也不知道了什么时候。只觉得是长夜漫漫的，长夜漫漫的” ；《北雁南飞》的结尾“对河永泰镇庙的晚钟，隔了江面，一声声的传了过来。太阳带 了朱红色，落下树林子里去。江面上轻轻的罩了一层烟雾，不见一条船只。除了那柳树 叶子，还不断的向水里落下去而外，一切都要停止了。钟声在那里告诉人：今天是黑暗 了。向前的人，镇静着吧，明天还天亮的呵”。这样的结尾，不但深化而且虚化了主题 ，确实造成了小说的某种超越性审美意味，使小说显得深邃化和精致化，与那些“《十 美图》式”的结尾，“书中人物个个都有交代”形成了鲜明对比。
张恨水对章回小说的“改造”还在于从整体上酝酿着一种新的更具有现代色彩的审美 形式——叙事转变。“全知叙事”一直被认为是传统章回小说的“贯穿始终、占统治地 位”的叙事方式，也被认为是章回小说“非现代性”的重要标志。“全知叙事”和“限 知叙事”，作为一种叙事技巧而言，要处理的主要是“作者”与“读者”的关系问题， 作为一种叙事原则，其本身并没有高低贵贱之分，但是，在运用这种原则的背后蕴含着 小说家们的某种小说结构意识和由此所反映出来的时代变革意识。实际上，张恨水小说 恰恰相当明显地体现了“限知叙事”的“现代性”。在《啼笑因缘》中，我们很明显地 发现了张恨水叙事技法的灵活性，所谓“叙事”，其根本在于叙述“焦点”，即“视点 ”，所谓“限知叙事”，也就是叙述“视点”的确定性，有第一人称限知叙事和第三人 称限知叙事两种形式，目的是增加小说的“真实感”——现代意义上的“真实感”。《 啼笑因缘》的叙事“焦点”的变化，使整个叙事充满了变化感。如第1—9回，主人公樊 家树是叙事的焦点人物，无论是陶伯和夫妇一家，还是沈凤喜一家，关寿峰、关秀姑等 人物，都通过刚来北京的樊家树的眼睛来展现；第10—13回，樊家树南回省亲，叙事焦 点就转移到沈凤喜、关秀姑身上，军阀刘德柱的生活通过沈凤喜来描述，沈凤喜在刘家 的生活则通过关秀姑的眼睛来表现；13回之后，叙事焦点重新回到樊家树身上，来写沈 凤喜如何变心、最后发疯。叙事焦点的不断转移，使整个小说结构摇曳多姿，富有变化 。其实，这种视角的流动，在中国传统小说中也有所表现，在中国古代富有才华的文论 家那里都有所领悟。此外，张恨水小说大量地采用了“外来者”这一叙事策略，《秘密 谷》、《小西天》、《燕归来》、《现代青年》、《似水流年》等。《燕归来》对西北 地区天灾人祸的凄惨景象的描写，就是通过杨燕秋这一“外来者”的眼光来表现的；《 秘密谷》对“桃花源”式的山中遗民生活的描写，也是通过“考察团”一行四人的眼光 来看取的。这种“外来者”叙事策略，其作用体现在叙事视角的“陌生化”，看似是叙 事视角外化，实际则是一种“限制视角”，避免了全知视角的浮泛化和表面化，增加了 叙事的“陌生化”和新奇感，是叙事视角的“内化”。
总之，在纯粹文体层面上，张恨水以一种新的眼光重新审视章回体这一文类形式，相 当重视这一传统审美形式的包容性和整合力，既尊重传统艺术形式的成规，又不拘泥于 这种成规，积极吸纳西方文学、新文学的新的表现方法和现代性审美因子，在“调和” 中“综合”，在继承中创新，重塑章回体的现代性。从深层意义上讲，张恨水对章回体 的改造，表现出了在中国文学现代化过程中，特别是主要以西方价值坐标为参照的现代 性理路中，对本土审美形态和审美心理的认同和自信，这是张恨水对中国文学现代化所 做出的独特而重要的贡献。
收稿日期：2004-02-06
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