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一
关心现代诗的出路问题的人可能不少，而且此问题已反复提起有年了，在中国如此，在不少的外国也如此。外国有种种关于“诗歌的死亡”的怀疑或假设，这里不必作详细介绍，因为我们对于自己新诗的发展情势将体会得更真切。许多作家，甚至一般读书识字的人，年青时热衷于写新诗，后来成熟一些便放弃了这种爱好；不独不屑为之，甚至不屑读之，也不是没有。当然，矢志不移，终生为繁荣现代诗歌而努力的仁人志士也存在。但不管怎样，在这一艺术领域中作出成绩者，远比其它领域少。举个熟悉的例子说吧，徐志摩大概可以称为中国现代的“诗仙”，他的诗写得很俊逸：不拘形式，却有形式感，本意不在于说教，却也不流于淫逸或狂野，从中是可以体味到一些诗的“自由”。他在二十四岁之后才有一个时期爆发“山洪”般的诗情。即使这样，他在那个短期内写出的很多东西，后来都不能令他满意，只当作自己的“教训”而已；直到二十六、七岁以后，他才用两年左右时间写成了《志摩的诗》中的那些成熟之作。此后，他更举步维艰了，总感到在诗的技巧上还是“楞生生的丝毫没有把握”，而且末了甚至也“枯窘”和“销沉”到完全失去“诗的兴味”的地步。（徐志摩《猛虎集》序文）
从多方面情况来看，相对于年岁而言，时代环境和社会风尚与一个诗人创作的盛衰关系更大。在十九世纪上半叶的欧洲浪漫主义文学思潮推动下，各国都出现一批以“激情的自然流露”而名世的浪漫诗，富有才华的青年诗人对于此道常常有惊人的表现。我国的新诗体主要是在外国影响下产生的，而初期接触较多的又是外国的那些浪漫诗，因此，配合“五四”时代的狂飙，确实也出现了象郭沫若、徐志摩那样一批杰出的青年诗人。但是，二十世纪毕竟不是浪漫主义文学高奏凯歌的世纪。我国的情况虽然比西方特殊一些，浪漫诗也不可能一路发达下来；在时代的基本趋势和外国其他诗歌流派影响下，中国新诗必然要发生各种转向，可以说流离辗转至今尚未产生十分定型的一些突出风格。也许人们对于浪漫主义时代的诗歌风格印象较深一些，同时这种风格又常与一些青年才俊联系在一起，因此较普遍地认为：诗是青年人的专利。这个概念在心理学上的作用是会给予年青诗人相当大的推动力，同时也会减轻一些年长诗人因未能拿出更令人满意的作品而产生的内心负疚。然而，自信心的提高对于产生浪漫诗固然有利，却未必对于产生现代诗也有那么大的帮助；自信心的降落却要浇熄一切创作的热情。现代诗虽无定式，但据它的祖师爷T.S.艾略特的意见：还是要提倡一种新的古典主义；又因现代主义文学思潮肇始于象征主义运动，不少现代诗与象征诗是孪生姐妹，一般人对它们往往不加区别，也难以区别——照此繁复的情景审度下去，现代诗与浪漫诗最为疏远，而与古典诗和象征诗更为接近一些；后两者更多是经验和技巧的结晶，一般来说，文苑老手较于新葩更擅长于此道。经过长期生活和艺术磨练的年长诗人，如果误认为自己“已过写诗的年岁”，不在百尺竿头更上一尺，岂不可惜？现代诗之所以在我国尚处于相当低的发展水平，主要原因不在于缺乏代代相生的“才人”，而是，除了从文言变换为白话语体还为时不长这一历史因素之外，应该说与受到外国现代诗坛相当混乱的情势的影响关系甚大。
世界上形形色色的现代诗的通病是“散文化倾向”。所谓“倾向”就是由渐入著，常人不以为病，只当是不可避免的客观事实而已。现在提出来探讨，我的本意既非与现代诗过不去，更不是要讥嘲年青人的热情和不可或缺的稚气或“童心”。真正称得上诗的“散文化”的推动者，恐怕离现在的年青人至少有三、五代之远了。有人甚至认为，自从莎士比亚等文艺复兴时代的英国诗剧作者采用“无韵诗”的形式以来，就已经开始诗的“散文化倾向”了。这是不确切的，因为“无韵诗”有很严格的抑扬格五音步诗行；诗的韵律以有规律的节奏为主要特征，脚韵之有无，倒是其次的。如果说人们以美国民主主义的浪漫派诗人惠特曼的自由诗为榜样而开启了诗的“散文化倾向”之端，而后美英“意象主义”的新诗运动（略早于我国新诗运动三五年）又使之恶性发展，或许不无道理：没有榜样的力量，没有一些运动，任何倾向也形成不了。但是，往者不可追。况且，历史总是有它必然律的。我们只能叩问：这种倾向是否还应该让它继续下去？我们还应该去效法或推动它吗？
首先要弄清：什么是诗的“散文化倾向”？并非自由诗都代表这种倾向。自由体的诗各国古往今来都会出现，而且不乏杰作，如我国陈子昂的《登幽州台歌》（“前不见古人…”），后两行一变五言诗句式，近于赋体，通篇不用韵。西方不少自由诗也用韵，只是节奏自由一些。惠特曼的不少自由诗更接近于口语节奏，与他对纯朴、自然因素的追求和“平民化”思想还是合拍的，而且形式上清新、奔放，因此赢得了国内外广大读者的欢迎。但应该说他有些诗只能算作散文诗，称之散文的“诗化”最妙，称之诗的“散文化”便带些贬义，划入散文类无损其价值，而勉强按现代诗最基本的分行形式排列，倒会破坏其固有的自然、连贯的韵味。中外产生过不少意蕴深长、音节和美的散文诗，令人激赏不已，因为它兼具两者之美。但是，它们涵盖不了诗的全体功能，因此从来也没有取代过诗。而另一种“散文化”，即近于意象派诗的那种“散文化”，却有一定的危险性。它不具有散文的逻辑性，因此只能按诗行排列；却又缺乏诗的节奏感和精粹性，就是饱读诗书之士，从那散漫的、期期艾艾的语句中，也玩味不出比等长的好散文更多的美质来。然而，它以诗的名义拒绝人们以散文的标准要求它，而且，又以现代诗的名义鄙视拿过去的诗学眼光来寻看它的“落伍者”。久而久之，这块“现代诗园”就少有有识之士去说三道四了，多半自认“情感已经僵固”，既然接受不了年青人的“玩艺儿”，就别去败他们的兴。试想，如果各国现代诗坛都到这份上，它们还能维持下去吗？我不否认，这里假设的情状有些危言耸听的意味，因为事实并非如此严重，各国都有一些人对现代诗提出中肯、坦率的批评和对它们不可抹杀的成绩的公正评价。我只不过将本文开头提出的通常对待现代诗的心理模式推演一下，试图证明那是不对的。
记得歌德、列夫·托尔斯泰等多位大作家都说过大体上这样的话：青年人具有敏感的优点，他们会真心实意地欣赏或自己写出任何动情的文字，那不能说明已经到达了文学的彼岸。里尔克说得更尖锐：“一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不象大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验”。 〔1〕显然，里尔克更直接针对现代诗而论。这是他的肺腑之言，尽管言重些。我国不也有李金发那样当年英姿勃发的“象征诗派”领袖，到晚年真心忏悔自己年青时所写的诗吗？如果他早些能有机会汲取上述作家诗人的经验，说不定他会给我国新诗带来比他已有的“开创之功”大得多的贡献。
二
人们在近一个世纪里几乎习而不察或等闲视之的现代诗的“散文化倾向”，难道真会有那么严重的后果吗？我认为是的。好诗历来就难写难出，到了好写好出的时候，往往就濒于退出艺术行列了，这是艺术进化的一般规律。当许多现代诗在没有获得可取代以前诗体的价值以前（不包括其价值如何尚待人们认真探讨的那部分现代诗），便簇拥到“艺术市场”（恕我直言，因为诗的散文化，根子之一在于艺术品的商品化），那末还有几多冒傻气的诗人去苦苦推敲或精炼他们的作品呢？诗体艺术品的存在价值，就在于它与散文体作品有质的差别，也可以说全在于两者精致程度的不同。清代诗话家吴乔将文比为饭，诗比为酒，所用的原料都一样，作用迥然有别，这一比喻十分精辟〔2〕。 如果近似于饭的“酒”得以出售，并充斥于市，真正的酒自然要渐被汰除。真正的诗的死亡与此原理相似。固然人们都乐观地相信：只要人的精神尚存，诗就不会消失，但这是尚未物化的诗，或者泛指一般的艺术品，个别艺术品种成为历史陈迹是并不奇怪的。而且，我们不可能满足于欣赏唐诗宋词；全面复活已故的诗体，也是世上未曾经见之事。
就算这样，又何必杞人忧天倾呢？真正的诗的死亡，不是也没有什么了不起吗？我说，如果真是这样，自然十分严重，它说明人的精神已被商品或物欲挤压得不能升华为真正的诗；表现于其它艺术品的东西，如果不包含真正的诗，就只剩下历史材料和纯粹官感的娱乐资助。至今，我们考古人类学尚未发现不以诗发轫的文明之邦，自然也推测不出诗亡之后文明究又如何。
各国艺术史都可以说明诗是艺术王冠上镶就的最晶莹的一块钻石。就举我国通俗歌坛上《中华民谣》一曲为例吧。它不就是因为歌词的诗意比较浓厚而使作曲家能将之贯注于原先已在童真之口流转的片段曲调之中，并使之成为浑然无间的艺术品吗？歌词诗味不足，结果谱成好歌曲的，间或有之，因为作曲家会赋予他自己心中的诗情，但诗意盎然的歌词在乐曲中却黯然失色，是极为少见的现象。再从另一面来看，即：任何艺术品（包括诗在内）都间杂着数量不等的非诗成份，就象空气不应该是纯氧一样，只要有足够的诗的因素在，那些非诗因素便会得到诗化或者笼罩上诗的灵气，从而使审美世界不失现实感，又使现实世界中原始的气息为诗意所濡染。例如，《西厢记》中“酬简”一折常为过去中国的文论家所垢病，王国维高度评价《红楼梦》和《西厢记》的整体价值，但仍以此折戏作为“美术中而有眩感之原质”的实例，所谓“眩惑”即美的反面，因为它“使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲”。〔3〕王国维的诗美标准可能与我们有一定的距离， 我们不那么否定“生活之欲”，但《西厢记》里这样描写男女私情：“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”时，我们还是认为过于露骨一些；不过，朱光潜认为“读者在欣赏它的文字美妙、声音和谐时，往往忘其为淫秽。拿这段词来比《水浒》里潘金莲和西门庆的故事或是《红楼梦》里贾琏和鲍二家的的故事，我们就立刻见出音律的功用”。〔4 〕由此看来，艺术作品能对“生活之欲”起认识和疏导作用，而不是压制作用，主要依赖于诗美。
诗的功用在一个文明国家的历史上可以说罄竹难书，在当今世界上也还没有丧失它的广泛影响。我国文人可以说没有一个不写几首诗的。就是商社或农舍，至少也存在对联或题词之类最初级的诗。这些固然一般属于艺术诗范围之外，可称诗之余事。但间接地反映了艺术诗的水准。从散在影响上看，诗是一国文化的最重要标志之一，其作用决不亚于小说、戏剧、电影、音乐等其它艺术门类，可惜它在现代高层文化圈中已渐降入次要地位！
“大雅久不作，吾衰竟谁陈”！李白这一名句反映他那时代有一帮人至老仍追求着《诗经》时代的辉煌，实际上那正在他们的时代实现着，并被超越了。遗憾的是我们一些新诗的开拓者却没有如此幸运。举朱自清为例吧。他早年写过不少新诗，见于诗集《雪朝》（1922年）和《踪迹》（1924年）中，后来仍以他古今赅博、中外兼通的诗学传带一帮学者，战火中仍关心和指导着新诗的发展，可是在他1948年初去世前不久，却不用新诗，而用李白时代的七律诗体来“陈衰”。这首题为《读叶雅〈老境〉一文有感而作即以示之请教》的律诗八句如下：“中年便易伤哀乐，老境何当计短长？衰疾常防儿辈觉，童真岂识我生忙？室人相敬水同味，亲友时看星坠光。笔妙启予宵不寐，羡君行健尚南强”。这里可见一个诗人学者的惨淡的晚景和他仍保持的自强、忘我的情怀。颔联“衰疾”、“童真”两句十分动人：自己被生活重担压垮了，只能将希望留给后代。他对新诗的态度可能与此类似。
梁实秋后期的小品文《新诗与传统》中提到朱自清这首旧体诗，同时还举鲁迅、郭沫若、郁达夫、罗家伦、闻一多、老舍等“五四健将”的类似例子，说明他们早年都热心于写新诗，但后来要“遣兴”或要表达自己亲切的感受时，便不由自主地援用旧体诗了，事实上等于在暗示：“新诗有问题，旧诗未可尽弃，旧诗也有问题，新诗尚待拓展”。〔5〕梁实秋也承认他这篇文章所说的“只是一些风凉话”，因为， 新诗究竟怎样拓展，他认为是诗人的事，与任何“批评”、“命令”或“奖掖”都无关。其实他的批评也涉及一些实质性问题，如旧体诗有深厚的传统基础，所以比较容易写。单是这点便足以说明那些老一辈的新文艺作家偶而拿起“旧家伙”的缘由了。他们这样做，丝毫不影响新诗的发展，而且，从某种意义说，可以防止现代诗的“散文化倾向”。就以朱自清那首“七律”为例吧，其中有七八个意象并列，所用的就是56个汉字，如果撇开律体规整的音韵，故弃古典诗的文字锤炼工夫，用“对等的”的白话译出来，这首中上水平的旧体诗就会变成“四不象”了。文体中只有散文最宽容，将之归入散文中的某一体来欣赏，都还是可以的，作为诗，就不行了。朱自清是现代抒情散文圣手，只要给他千八百字，他会把这首诗的主要意境在散文中晓畅、生动地传达出来；但是，非叫他写成白话诗不可，根据他过去的经验，也难免会出现顶糟糕的“散文化倾向”。为了不明知故犯〔6〕，不给后人提供错误的榜样， 他不将那一时的感触写成现代形式的诗，是一种严肃的态度。
老作家写旧体诗，除了兴有所至，旨有所归之外，便只能说明他的旧体诗功底强于新诗，而不能说明新诗体本身有问题。我们也可以举另一些老诗人，如卞之琳、艾青等，他们的旧学基础也相当深厚，但到晚年仍基本上不写旧体诗；艾青在复出的一段时间内还写出诸如《鱼化石》、《常林宝石》、《莱茵河流过的地方》等好多首脍炙人口的现代诗，引人注目地证明诗的最大活力在于长期的生活磨炼，在于创作经验。话说回来，年青人精力充沛，思想敏捷，尤其是童真未凿，这些都是诗人所不可或缺的品质，正是磨炼自己诗笔的大好时光；没听说过青少年时代不写诗而到老了反而能写出好诗来的故事。而且，历史上文学英才出少年的例子也不少，曹植、王勃、拜伦、普希金等比比皆是。然而，涉及现代诗（中国新诗也属于其中）的一系列难题（本文认为“散文化倾向”是首要的），青年诗人就不能倚仗自己的自然素质去解决，而是要多凭借自己和旁人的生活和创作经验。
三
我将现代诗与新诗混为一谈，可能有人会指责我概念模糊；虽然两者在多数西文中写法大体上是相同的，“现代诗”在中国一般已赋予“现代派”或“现代主义”的特殊意味。但国外早有论者指出那种“现代主义”只能称为“近代主义”了，所谓的“现代诗”也只能称为“近代诗”。况且，它众说纷纭的宗旨对于现代人来说早已不得要领了，我们还是让“现代”回到它的本义为好；中国新诗作为一种诗体，还没有更“现代”的诗体取代它，所以仍可全部称为现代诗；至于“后现代主义”思潮，我国学人还在探讨之中，与这里的名称不会混淆，不过，也不能排除它亦属于这里讨论的范围的可能，因为我们已让“现代主义”隐退到“近代主义”中去了。这里不想在名词定义上多花工夫。我只不过赞同美国诗人阿奇保德·麦克里希（A.Macleish）发表于《大西洋月刊》1939年6 月号上的《诗与公众世界》一文的见解：现代诗要寻找自己的出路，必须走出号称“现代主义”、其实现在只能称为“近代主义”的阴影。他写道：“近代诗是这些大家（指艾略特、庞德等——笔者注）的诗，是造成这些人的大战时代与战前时代的诗。在这种诗自己的时代，它是一种需要的、有清除功用的、‘文学的叛变’的诗。但它决不是能做现在所必需做的新的建设工作的诗。革命家少有能够重新建筑起他们所打倒的世界的……”〔7 〕上述我国新诗中类似意象派诗的“散文化倾向”，主要便是接受西方“近代诗”影响的结果，庞德是意象派的核心人物，艾略特与之关系密切。
各国的诗只有使用这种母语的人有发言权，外国经验不管是成功的还是失败的，都不能作为一国诗歌发展方向的最终根据。我国新诗在二十年代中期就已经离开胡适首倡的“改良”的阶段（其性质为“文学革命”，已成公论），进入建设格律等新阶段，三十年代就有相当多出色的诗作出现，为什么至今成绩还难以差强人意，甚至还徘徊在西方已经过时的“近代主义”阴影之下呢？学不得法是主要原因之一。新诗主要是在外国诗影响下成形的，对此有怀疑的人不多。诗作为文明的产物，其精神实质是统一的，在各国只有发展程度和语言形式的不同；诗体甚至语体的演变也是普遍的规律，不改变诗的基本性质。如果这一看法可以成立，新诗在破除旧体诗的种种范型和语言习惯之后，就应该尽快建立自己更有弹性但又不逾诗的本质所限的语言形式，比如说，诗要有比散文更显著的音律形式，诗的语言最为精粹，比散文语言距离日常口语更远，等等。这些原则在中国旧体诗中都有很突出的体现，而我们的诗人却更多地注意外国诗，尤其是距离外国诗甚远的译诗，这样怎能不阴差阳错，把外国诗中同样体现的这类原则弄拧了呢？而且，我们还时常受到外国诗中暂时的、不十分成功的“革命性”思潮的干扰。对意象派诗的摹拟或向往，以及由此出现的晦涩现象和“散文化倾向”，便是显著的一例。当然不少外国诗人还热衷于此类探索，我们也不妨作些新的探索。但应该注意到西方许多国家的现代诗的亲缘关系至少可以上溯至二、三百年前的诗体，如十七世纪的玄学派诗就是艾略特最为器重和极力加以仿效和发展的，而我们如果在新诗中带进明显的旧诗词腔调，或者转而以旧体诗遣兴，便会受人讥笑。这说明我们现代诗的底子薄，建设的工作应该要比麦克里希所说的那种“文学的叛变”更加重要一些。事实上我们在现代诗领域已经作过不亚于任何国家的众多探索，现在该是总结这些探索的经验和教训的时候了。
单纯将现代主义放逐到“近代”去，恐怕也不是彻底解决的办法。事实上西方一次大战前后最为浓重的现代主义阴影，一直延长到现在也未消失，也有人认为已转化成“后现代主义”的虚无和空白。现代主义文艺思潮起因于西方人文价值的丧失，欧洲战场上第一次现代规模的野蛮厮杀，使文艺复兴以来用四、五百年时间建设起来的资本主义现代文明陷于水深火热之中，出现了精神上的荒原现象。艾略特的长诗《荒原》（1922年）就是用神话式象征手法深刻地反映这种现象的二十世纪经典著作。它与同时或陆续出现的类似杰作，如叶芝半诗半文的《幻象》（1925），乔伊斯小说《尤利西斯》（1922）等，都表现一定程度的“文学的叛变”倾向。这些作家都有很高的文化修养，他们的语言艺术技巧也已经十分成熟，却情不自禁地在他们部分作品中采取一些非常大胆的、甚至乖谬的、异于传统的表现手法，不自觉地藉此收到惊世骇俗的效果，所谓“曲有误，周郎顾”。麦克里希对艾略特等现代派大师们的这种创作心理作过十分透辟的分析：“他是热情的厌恶着他自己和他的时代；他是恨着那破坏的必要；他破坏，只是使人明白那种必要是可恨的。他所恨的是他自己的时代，不是和他自己时代战斗着的‘诗的过去’，这事实使他的作品有那冷酷的、激烈的自杀的预感”。〔8〕
现代主义者对西方人文精神和诗的没落所采取的“自杀性”行为，在高层文化圈内有一定的影响，有些诗人或艺术家开始变着花样地进行恶作剧般的文字游戏或语言的破坏，如赫赫有名的美国诗人E.E.康明斯时常就写出一些连他本国的博学之士也无法索解的符咒文字，使诗回到最原始的时代去。现从《诺顿美国文学总集》中抄录一首供诸君参观：
不过，这些是美国现代诗中个别的现象。局外人几乎看不出现代主义对整个西方文坛有什么巨大的震动。艾略特的诗论还是维护学院派的传统，确实符合他所声称的新古典主义精神，而不是现代主义精神；他后期提到《荒原》等自己的代表作时，常以侥幸取胜者的口吻评说道：那是当时环境的产物。显然，多数西方现代主义者骨子里都不反传统，只是一时以乖谬的艺术方式发泄了对现代战争和工业文明的怨恨。诗的“散文化倾向”在他们笔下，也在其它人笔下，渐渐地、几乎不引起人注意地出现，好象那是再自然不过一样。自从《荒原》出现至今，西方主要国家似乎未产生过特别引人注目的诗作，但从一些总集或专集来看，也发现不出他们的诗艺如何显著地下降，或者很少有人注意到这些。法国一些高等学府的诗学教授或学者型的诗人，估计十分寂寞，与众不同地开门欢迎外国学人来访，但去的人并不太多，因为诗的语言毕竟不容易作国际间的交流。我们只能从西方的影视或酒吧间等群众性娱乐场所中看到：诗已经被打斗、色情等强烈刺激感官的其它趣味驱赶到九霄云外去了。只有大大小小学府还继续讲解和背诵着从荷马到现代派大师们的诗作。
诗在西方的逐渐没落，除了主要因为资本主义工商文明的畸形发展之外，据有些学者考察，与现代科学的极度发达也有关系。达尔文的回忆文字中就有记载：他年青时对莎士比亚的诗剧十分喜爱，晚年因为沉浸于科学研究工作之中，遂感那些作品没有什么意思了。由此看来，我们不能将现代诗的一切衰落现象都归咎于现代主义文艺思潮。不过，我认为，现代主义诗人采取艺术上“自杀性”行为来抗议社会发展过程中必然要出现的一切不利于诗性文明的因素，也是不可取的。这样做只能吓退那些正在寻求诗美的广大读者，将他们推往“荒原”的边缘。诗的“散文化倾向”更无疑是因为现代主义者肆意破坏诗歌语言法则而趋于严重。走出现代主义的阴影是现代诗（包括中国新诗）的唯一出路。
注释：
〔1〕转引自梁宗岱《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社， 1984年版，28～29页。
〔2〕吴乔《答万季埜诗问》，《清诗话》（上册），上海古籍出版社，1963年，27页。
〔3〕王国维《红楼梦评论》， 见于周锡山编校《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年，4页。
〔4〕《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982 年，106页。
〔5〕《梁实秋论文学》，时报文化出版公司，1978年，686页。
〔6〕朱自清在他的《新诗杂话》（作家书屋，1947 年）多处提及“散文化倾向”，并卫护诗的语言的精粹性。
〔7〕〔8〕转引自朱自清《新诗杂话》，131页、131页。
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