中国美学范畴源流与体系论略，本文主要内容关键词为：源流论文,美学论文,中国论文,范畴论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从中国美学范畴阐释的二律背反导入，概略描叙了中国美学范畴形成的渊源及其发展阶段，提出以八卦《周易》为起点，以儒、道、骚、玄、禅等美学思潮为动因的见解，分析了中国美学范畴体系的三大特色：不离美感的符号系统，多元兼通的网络体系和“天人和谐”的生命结构。
关键词 美学 中国美学史 美学思潮
巍巍中华，悠悠日月，漫漫古道，龙腾凤翔，铸成煌煌炜炜文明文化。独具特色的美学及其范畴亦孕生其中。源远流长，浩渺宏富。卓立东土，辉映万世。
自有人生，即有美的观照游冶；自有审美，即有相应的概念范畴产生。东西方亦然。但吾国先贤并不象西方哲匠那样将美视为“一种确定形式的理念”①；而是基于古朴的天人感应与天伦亲缘意识，将美的观赏游怡当作人生同外界和谐与共的心灵需要及精神境界，由妙悟怡情的体验趋向中和自然的旨归，于自由想象的心境中品味意趣风神。故其精微之处可心领神会，其玄奥之处难以比附界定。多年以来，对中国美学遗产作考释注疏或缺宏观眼光。而参照西方美学作现代阐释又恐削足适履。更有数典忘祖者，以为中国古代尚无美学，只有散见的审美观点，而无理论体系。因而引起许多学者疾声呼吁进行中国古典美学范畴与理论体系的研究。如享有盛誉的文艺理论家周扬在80年代初提出建立中国美学体系和整理美学遗产问题，他指出：在美学上，中国古代形成了一套自己的范畴、概念和思想，如比兴、文与道、文与情、形神、意境、情景、韵味、阳刚之美、阴柔之美等等。我们应该对这些范畴、概念和思想作出科学的解释。②
这是前辈学者与海内外同胞的期望，也是历史赋予当代学者的重任。这是一项富有意义的“工程”。
一、中国美学范畴研究的二律背反
何谓范畴？简略地说，范畴就是理论、学说的基本概念，是人类认识自然与社会现象的网络上的纽结。范畴(categories)一词出自希腊文，原指表达判断的命题中的谓词。译为汉语，取《尚书·洪范》中“洪范九畴”一语的范、畴二字，有基本分类的意思。
古希腊，亚里士多德著《范畴篇》，提出10个哲学范畴：实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动与遭受。
在中国古代，约早于亚氏的墨家著作《墨辩》即有范畴论的意义，提出了名、实、物、举、类一系列范畴加以讨论。其所谓“达名”，相当于今之范畴。《荀子·正名》就是一篇专门的范畴论，其中论述了“性”、“情”、“欲”等心理美学范畴。先秦诸子对中国美学范畴的创建之功完全不亚于古希腊哲学家对西方美学的奠基意义。但是大量的中国美学论著不象西方美学那样对概念范畴一一用逻辑语言定义与阐释。致使今日在读解与传播中阻障重重。有时，翻译一段中国古代美学原著比翻译外文原著还要困难，更多歧义与误解。
于是，中国美学范畴的研究遇到了二律背反的难题。
1.不可阐释的阐释
正题：必须用现代语言对中国古典美学范畴术语作出科学的阐释，否则难以继承与传播。
反题：中国古典美学范畴术语不可用现代科学语言阐释，否则会失去历史的本来面目。
近10余年来，一些研究者提出“居今探古”的口号，主张借助现代美学理论的严密逻辑与明晰界说来阐释古典美学范畴③。“为了实现古为今用的目的，我们曾试图用现代的，其实也是外国的方法、技巧和术语去对它们进行阐述和诠释。但不管怎样，我们的努力总是很少成功。古人的原意和我们的解释之间总难免有一种‘隔’的感觉，甚至被人认为是‘把古人现代化’了”。④因而出现“去其褒衣博带，换以巴黎时装”的现象。
例如，对司空图所说“象外之象、景外之景”的解释，在80年代出版的著作中，就出现套用现代文艺理论常识而将其曲解以致互相牴牾的现象。一种解释说：
前一个“象”，前一个“景”是指客观存在的自然界与社会生活中的具体事物，后一个“象”，后一个“景”，则说的是诗中的“意象”，即主客观统一而成的“艺术形象”。⑤
另一种解释见之于某辞典：
“象外之象”中的前一个“象”指作品本身的艺术形象，即艺术作品中所描绘的物象；后一个“象”是读者依据作品所描写的具体形象，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。⑥
这里暂不讨论“象外之象”的美学涵义（其说见下文），只是说明用现代逻辑语言解释中国古典美学范畴术语的困难。上面两种解释都把“象外之象”分割为前“象”与后“象”，意在阐说“象外之象”不同于前一个“象”。可是，照他们的说法，第一种解释的“后一个‘象’”却恰好相当于第二种解释的“前一个‘象’”。原来他们套用了通常所见的文艺理论对创作与欣赏过程的表述模式，只不过第一种解释单取创作部分（从生活到作品形象），第二种解释偏取欣赏部分（从作品形象到读者）而已。
问题不在于该从创作角度或从欣赏角度来解释“象外之象”，而是这两种解释都将一种特殊的审美景象普遍化了，将其丰富的美学内涵简单化了。套用现成的文艺理论模式固然容易，而结果是走了样。提出“象外之象”的唐代美学家司空图自己并未解释它，而是叹道：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”（《与极浦谈诗书》）
“岂容易可谈哉！”就是告诫人们，这一类美的境界与美学范畴是不容易言谈阐释的。
2.“名可名，非常名”
中国美学的祖师之一老聃说：
“道”可道，非常“道”；“名”可名，非常“名”。（《老子》）
“名”，就是概念范畴。“道”，可以说是道家美学的最高范畴。老聃认为，“道”是不可解说的，能解说出来，就不是真正的道。同样，美是不可阐释的，范畴也是不可阐释的，一阐释就走样。另一位道家美学的创建者庄周也反复申述：“道不可言”，“天地有大美而不言”，意“不可以言传也”（《庄子》）。这种“不可言传”的观念大约是上述二律背反难题持反题论者的渊源。
的确，中国美学家向来认为，美的本体与美的范畴是不可言说，不可阐释的。诸如“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》），只可意会，“妙不可言”（朱熹《朱子语类》卷六五）等等，都表明了中国美学不主逻辑阐释的特点。
西方大艺术家也发现“美”不可言说，如德国大诗人歌德就谈道：
我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中。⑦
既然美与美的范畴不可言说，那么，我们对中国美学范畴的研究如何进行呢？但是，请仔细想一想，如果美与美的范畴真是不可言说，那也就无所谓美学了。正当歌德于1827年向爱克曼谈上面那段话的时候，受歌德赞赏的德国美学家黑格尔却在大学里运用逻辑概念讲授美学。歌德用感性形象创造了“浮士德”，却并不妨碍黑格尔用名词概念建构其美学体系。其实，歌德自己也用感性体验的语言谈论了美，他认为美不可言说，正好表明了他的一种美学观点。
在歌德与黑格尔之前的德国美学家康德已经发现，审美趣味与概念之间存在二律背反。他在《判断力批判》中提出审美活动的两个相反命题：正题——鉴赏（趣味）不基于概念；反题——鉴赏（趣味）必基于概念。康德的解决方法是赋予“概念”一词以不同的涵义，正题中的“概念”是一种确定的逻辑概念，反题中的“概念”是“诸现象的超感性基体的概念”。于是这一组二律背反的两个命题可以并行不悖。
中国美学家对这种二律背反现象早有认识。他们发现了美，也发现美不可言；他们既说“美不可言”，又不断地谈论美，提出一系列美学概念范畴。如老聃既说“信言不美，美言不信”，却偏用精美的语言著书立说，诚为《文心雕龙》所指出，《老子》“五千精妙，则非弃美矣”。
因此可以说，中国美学家在谈论“美不可言”之时，事实上创立了有中国特色的美学。他们十分聪明地解决了“美不可言”而“恒言”这个二律背反问题。
为什么“美不可言”而“恒言”呢？三国时代的玄学家王弼从理论上解答了这个难题。他创“以无为本”说，在他看来，“无”就是最高的美。当裴徽诘问为何圣人不言无？王弼答道：
圣人体无，无又不可以训，故不说也。老子是有者也，故恒言无所不足。⑧
王弼借此提出了两种不同的对待方式，以解决二律背反的问题。一种是体会的方式：“不说”；另一种是阐释的方式：“恒言”。
当我们进入美的情境，全身心体会对象之美时，我们会感到无法用语言形容。这就是“美不可言”，即王弼所谓“体无”而“不说”。陶渊明诗“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》），道家所谓“不可言传”，禅宗所谓“拈花微笑”，乃至康德所谓“不基于概念”，西方现代美学所谓“美即直觉”，皆与之相通。但是，当我们承认自己在审美，并且描述这种审美活动的时候，我们就如同王弼所说的“有者”，而需要“恒言”其美。因此不能停留在体会的阶段，而应当超越“体会”，运用阐释的方式，来揭示审美的奥妙与规律。如孟子所谓“以意逆志”，刘勰所著《雕龙》以论“文心”。有了对于“美”的阐释，才逐渐有了美学及其概念范畴。康德所谓鉴赏（趣味）必基于“诸现象的超感性基体的概念”，其理约略相通。
3.“二律背反”的统一
原来二律背反的正题与反题，是处在两种不同层面而貌似矛盾的问题。中国古代“美不可言”而“恒言”，西方美学所谓审美鉴赏不基于概念而必基于概念，乃至美学范畴术语不可阐释而又必能阐释，莫不如此。只要把握了它们二律背反的症结，即不同层面的矛盾，就能在辩证的高度将它们统一起来。
不过，西方美学家是将他们发现的二律背反统一于超感性的阐释，因而较早建立起逻辑严密的美学体系。而中国古代美学家则将“美不可言”与“恒言”统一于不离感性体验的精妙语言，使我们的现代阐释更为困难。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》绪论指出，对中国美学范畴“进行科学的分析解剖，尽可能予以现代语言的表述，准确地阐明其在美学理论上的实际含意，就成了中国美学史研究中十分重要而又艰难的一环”。⑨
“艰难”一语，正是认识到中国美学范畴研究的二律背反而下的断语。所谓不可用现代科学语言阐释古代美学范畴术语，是意识到这两种符号体系的差异而提出的。我们在体会中国美学那一系列不离感性趣味的范畴术语（如“风”、“神”、“气”、“韵”等等）的意蕴与奥妙的时候。的确很难找到与之对应的现代科学语言将它们说透而不“隔”，不走样。这也许是钱钟书先生宁可用文言文阐释古代文艺理论而著《谈艺录》与《管锥编》的用心吧。但他的符号体系相同的阐释，依然不等于古代文艺理论，而形成了钱氏的“一家之言”。有人说，诗不可译。其意与中国美学范畴不可作现代阐释相近，就是说，翻译与阐释不能代替直观的体会。
但是另一方面，我们又必须用现代语言对中国古典美学范畴术语作出科学的阐释，将我们作为认识者的真切体会明确地表达出来。抓住这重要而艰难的一环，不仅是我们的使命，也是我们的人生需要。这一命题要求用阐释的方式，不同于相反命题要求用体会的方式。这是两种不同的对待方式，要解决的是两个不同层面的问题。它们合起来正好体现了对古代美学范畴认识的全过程。简言之，即“中国美学范畴不可阐释而又必能阐释”。
二、中国美学范畴的源流端略
中华民族是一个古老的、爱美的民族。中国文化是世界上仅有的独立发祥、自成体系而延绵至今的两大文明之一。与西方文化相比，中国文化更多美感倾向，更崇尚美学境界。
中国哲学是美学化的哲学。中国美学以人生哲学为内核，因而并不是低于哲学的一个分支，几乎与哲学同时生成，并行发展。中国美学范畴，如气、道、心、性、情、意、风、化、品、格、神、境、阴、阳、真、善、美等等，一开始就既是哲学范畴，又是美学范畴。就象中国人将远古的龙、凤图腾传承铭记而又不断使之丰美变形一样，中国美学范畴有其深厚的文化渊源与尚未穷尽的历史演变。
马克思指出：
人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。
所以，这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样，不是永恒的。它们是历史的暂时的产物。⑩
中国美学范畴也是历史的产物，是在中国文化的土壤中生长出来的。就某一历史时期而言，当然是暂时的；随着文化思潮的兴变，这些古老的范畴也不断增生新的意义。在历史的长河中，它们绵亘不绝，生生不息。
1.人文之元，肇自太极
中国美学范畴的渊源，当上溯到何处？中国文化、中国美学从何发端？有人从孔子讲起，有人认为从老子开始。笔者认为，中国美学的起点应该上溯到早期《易》学，“阴”、“阳”、八卦的创始人。
此说出自中古时代集美学之大成的刘勰，其《文心雕龙》曰：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象为先。庖牺画其始，仲尼翼其终。”刘勰十分推崇孔子与老子，但他并不以孔、老为起点，他把文化的元始追溯到《易》与八卦，追溯到三皇之首庖牺（即伏羲）氏。《易传》说伏羲“始作八卦”。《汉书》说伏羲“作网罟以田渔，取牺牲”，“继天而王，为百王先”。《左传·昭公十七年》曰：“太皞氏以龙纪。”杜预注：“太皞，伏牺氏。”汉代山东武梁祠石刻：“伏羲苍精，初造王业，画卦结绳，以理海内”。中国汉、苗、彝各民族关于伏羲为始祖的传说甚广。现在看来，伏羲不可确定为某一人物，而可推断为中华民族早于炎、黄的一个以龙为图腾的远古氏族名称。伏羲先民以渔猎畜牧为生，发明了“取牺牲”的祭祀活动，创作了古老的音乐（《周礼·大司乐》贾公彦疏引《孝经纬》“伏牺之乐曰立基”）。出现了原初的审美意识，而对于人类最大的贡献是创造了“阴”、“阳”、八卦。阴爻（--）与阳爻（—）这两个最原始的符号与八卦卦象
凝聚了先民的智慧、哲理观念与审美意识，因而成为中国文化的肇始。“阴”、“阳”与八卦卦象的早期名称则可以视为中国美学范畴的发端。
当然还可以将审美意识的萌芽追溯到石器时代原始工具的制作，但是精美的工具及其装饰尚不具有范畴的意义。范畴是对事物本质特征进行分析概括而得出的基本概念。阳（—）与阴（--）正是对万事万物所包含的对立因素这种本质特征高度概括而得到的两个最基本的概念符号，而后形成中国美学的一对最基本的范畴。阴（--）与阳（—）又以极其完美的对称排列方式组合为八卦、64卦。据《易纬·乾凿度》：
可见八卦在定名为乾、坤、离、坎、巽、震、艮、兑之前，已有对客观事物进行概括的涵义，并且是颇有审美意义的概括。连西方学者也从八卦符号中体会出审美意味，法国学者让·谢瓦利埃和阿兰·海尔布兰特这样解说“乾”与“坤”卦：“三个（或六个）阴爻组成坤，静的完美，即地。三个阳爻（或六个）组成乾，动的完美，即天。”(11)“乾”、“坤”等卦名的确定，显然，是理性思维的作用。而据《易纬》所说古“天”字等卦象符号，正是书画未分的伏羲时代人们对世界作审美描画的产物。他们将万物概括为8类，一一用2种符号描画出来，古朴之极，简约之极，完美之极，而无不揭示其本质特征（如水
之外柔内刚，火
之阳中藏阴等等）。你能说这种震慑现代哲人的创造不具有“范畴”的意义吗？
由此，我们将中国美学范畴的渊源上溯到产生“阴”、“阳”符号与八卦卦象及其原初名称的时代，即所谓伏羲时代，直到《周易》产生之前关于“阴”、“阳”、八卦的观念意识及其审美符号体现，其时约在公元前12世纪以前。虽据今3000年以上，然其直观简约、内涵丰富、阴阳变化、相反相成的范畴意识一直影响着中国美学，成为不可割断的渊源。
2.礼乐诗骚，儒、道奠基
中国美学主要范畴的形成是在周代，从殷、周之际《周易（易经）》的编定，到战国末年诸子著作与《周易（易传）》的成书，前后将近1000年。大致可分为3个时期。一是西周，二是春秋时期，三是战国之际。其间对中国美学范畴形成作用最著的是三大思潮：
①体现于《易经》、《诗经》、《周礼》的礼乐文化和以孔子为代表的儒家美学思潮，后期则以孟轲、荀况及《易传》、《乐记》作者为代表。
②以老聃、庄周为代表的道家美学思潮。
③以屈原为代表的楚骚美学思潮。
此外还有阴阳五行思想，《墨经》与名家的逻辑思想，《管子》、《鬼谷子》中的心理美学思想以及春秋战国诸子百家争鸣的种种学说，都对中国美学及其范畴的形成发生直接间接的影响。
礼乐文化是中国社会进入农耕时代的产物。黄土地上艰苦患难中的生存需要，繁衍后代的需要，和平安定的需要，使人们维系于以血缘相连的宗法氏族社会中。氏族首领与巫史们将祭祀天地鬼神祖先的仪式扩展为一套伦理制度，由家庭、家族推演于氏族、国家，称为“礼”，因配合音乐，称之为“礼乐”。制礼作乐，于西周为盛，孔子赞曰：“郁郁乎文哉！”（《论语》）
殷周之际，“礼”有所变，“周道尊尊”取代了“殷道亲亲”(12)。体现于《周易》，首先是将殷代以“坤”卦为首改变为以“乾”卦为首。据《周礼》记载，《易》有三种：《连山》、《归藏》与《周易》。据《礼记》所载，孔子之宋曾得《坤乾》。汉代经学家郑玄说，《坤乾》即《归藏》。可知殷代已有《易》书，其第一卦为“坤”卦。现已失传。今存《周易》的《易经》部分作于殷、周之交。《周易·系辞》曰：“《易》之兴也，其当殷之末世，周之盛德耶？当文王与纣之事耶？”《周易》改“坤乾”为“乾坤”之序，是一次重大变革。所谓“天尊地卑，乾坤定矣”（《周易·系辞》）。这表明周代确立了父系嫡传的宗法礼制。《周易》以64卦乾为首的宇宙模式替这种礼制找到了理论依据。中国伦理美学的基础也由此奠定。
《周易》乾首而崇阳，使阳刚之美的精神得到弘扬。其卦爻辞中出现了“大”、“咸（感）”、“壮”、“观”、“比”、“中行”、“高尚”等概念，成为美学范畴的滥觞。《周易》关于天人感应的观念，生生不息的意志，贲白尚素的取向，既济未济的辩证思想，都影响到美学范畴的形成与体系的发展。
由礼乐的需要，周代兴起采诗观乐之风，随着《诗》的编辑传播，培育和发展了人们的审美意识。春秋之时的典籍中出现了“和”、“味”、“气”、“志”、“美”、“美人”等美学概念范畴。
孔子创立儒家美学，以“仁”为中心提出自觉服从群体社会规范的理想人格模式，表现出追求功利的入世精神与调和矛盾的中庸品质。他论及“诗”、“乐”、“文”、“美”、“兴”、“观”、“群”、“怨”等范畴，提出“尽善尽美”、“文质彬彬”、“乐水乐山”、“绘事后素”等命题，成为支撑中国伦理美学的一根大柱。
老聃略早于孔丘，著《老子》，以“道”为中心创立道家美学，提出“妙”、“玄”、“虚”、“静”、“自然”等范畴与“大音希声”、“大象无形”、“见素抱朴”、“负阴抱阳”等命题。其尚柔的思想可追溯到“殷道亲亲”与“首坤”的观念。战国时的庄周以否定世俗的眼光著《庄子》，将道家美学发展为超越功利，追求心灵自由的美学，成为中国艺术精神的主要导向。他提出“游”、“大美”、“天籁”、“心斋”、“坐忘”、“物化”、“得意忘言”、“凝于神”、“化臭腐为神奇”等一系列美学命题术语，《庄子》一书成为中国美学的一大范畴库。
楚国大诗人屈原集南方文化之精华，创作《离骚》为代表的《楚辞》作品，提出“内美”、“想象”、“忠”与“怨”、“心郁结”、“发愤以抒情”等范畴术语，倡导了楚骚美学思潮。屈原是第一个自觉创造美的艺术家，表现出不同于道家的进取精神和不同于儒家的个性追求。
战国后期，荀子发展了儒家美学，更注重实践品格与理性思维。《易传》通过阐释《易经》完成了《周易》美学的天人合一宇宙模式。《乐记》与《吕氏春秋》创立了早熟的音乐美学。中国美学的主要范畴都在这个时期初步形成，成为后代美学发展的厚实广博的基础。
3.玄、禅变通，心性融汇
中国美学范畴的演变、阐释和完成其体系建构经过了漫长的岁月，从秦汉魏晋，至唐宋明清，越2000余年。其间影响显著的又有三大思潮，继于上述三大美学思潮之后，可称为：
④魏晋玄学影响下的美学思潮。
⑤唐宋禅宗美学思潮。
⑥明清之际以李贽为代表的反礼教、重情趣、抒性灵的美学思潮。
按时间先后则可分为汉代、魏晋南北朝、唐宋元、明清（中叶）和近代5个时期。
汉代美学不象先秦诸子那样各树一帜，立说争鸣，而是在平静的氛围中阐释前贤之学，发现新的美感题材。《淮南鸿烈》以道家自然天道观为中心杂揉各家之说，论及审美主体、对象、美感和形神关系，提出“君形者”、“根心”、“美”与“丑”、“载哀”与“载乐”等范畴术语。董仲舒的《春秋繁露》引阴阳五行说阐释儒家伦理美学。《毛诗》等经学著作在总结儒家诗教中提出“吟咏情性”等美学观点。汉代辞赋继承了楚骚之“丽”，司马迁则宏扬了楚骚之“愤”。汉代书法艺术兴起，蔡邕等人开创了书法美学，运用了“入神”、“任情”、“妙境”与“势”等范畴术语。
魏晋南北朝是中国历史上一个特殊的文化褶皱带，礼崩乐坏，道德论丧，传统断裂，人性扭曲。老、庄忽受崇拜，佛教乘虚而入。玄学家王弼等人引《周易》、《老子》、《庄子》解说儒家经典，谈玄论道，实质是探求人生价值，因而具有美学意义，又以其思辨色彩放出亮色，使“意”、“象”、“自然”等范畴的阐释更有逻辑性。魏初，刘劭的《人物志》，曹丕的“文气”说率先提出对个性气质的追求。阮籍、嵇康的音乐美学理论达到思辨的高度。晋代，陆机作《文赋》论及艺术创作中的一系列范畴，提出“缘情”说。顾恺之开创绘画美学，提出“传神”范畴。王羲之的书法，陶渊明的诗文都表现出玄学影响下的新的审美意趣。南北朝时期，《世说新语》的人物品藻，宗炳的画论，谢赫的“气韵生动”等论画六法，沈约的声律论，第一部大型文学总集《昭明文选》的推出，都使美学范畴的运用与发展开创了新局面，而《诗品》与《文心雕龙》更进一步达到中国美学集大成的高峰。钟嵘的《诗品》以品、味范畴为中心建立了超越儒家诗教的诗美学。刘勰的《文心雕龙》体大思精、笼罩群言，对历来的美学范畴作了系统概括与阐释，提出“明道”、“物色”、“神思”、“意象”、“隐秀”、“知音”等一系列新的美学范畴，成为后代难以逾越的巨著。
唐宋时期中国社会的经济文化空前繁荣，文学艺术出现前所未有的辉煌，以盛唐气象为标志的诗歌、书画、音乐都恢宏刚健之音，在美学上有李世民、颜真卿的书论，李嗣真、张怀瓘的画论，杜甫、殷璠的诗论。然而封建宗法体制的桎梏使有识之士的政治理想失落，他们在儒、释、道三教合流的思想潮流中保持儒家的独善人格，寻找道家的自然回归，步入禅宗的解脱心境，体现于美学，有王维的诗画境界，张璪的“心源”说，柳宗元的山水美学，皎然、司空图的诗美学，张彦远、荆浩的画论。其间虽有韩愈提出“不平则鸣”，而终归由司空图《二十四诗品》对唐代美学作了总结，他提出“冲淡”、“含蓄”等美学范畴和“象外之象”、“离形得似”、“不著一字，尽得风流”的意境追求而成为中国美学精品典范。宋代禅宗美学进一步发展。画论中以“逸品”为上，诗论中推崇平淡美，尤以苏轼的美学体现旷放人格，严羽的“妙悟”说道出艺术三昧。其间虽有理学（道学）家压抑人欲，但宋代诗话大盛，议论精微，美学范畴术语被广泛运用，层出不穷。南宋金元又新创小说、戏曲美学，至明、清成为美学发展的主潮。
明代中叶，市民阶层的崛起和前资本主义发展的内在要求，反映在美学上出现了重情趣、抒性灵、反礼教的新思潮。其代表人物是受王阳明心学影响的李贽，他提出“童心”说，高扬“发愤”之作，追求“化工”境界。其影响及于汤显祖以“情”为中心的戏曲美学，公安派的“任性”尚趣，竟陵派的“孤峭”品格，冯梦龙的通俗小说论。明清之际的美学家虽各立门户，却大都在这一美学新思潮中扬弃传统，展露个性。金圣叹评点“六才子书”，创小说美学一系列新的概念范畴，主张写出“性格”。李渔著《闲情偶寄》，创新戏曲美学。王夫之提出“现量”说、情景论。叶燮著《原诗》，从心物本体构建诗美学。石涛主张绘画之中“自有我在”。乃至王士祯的“神韵”说，袁枚的“性灵”说，郑燮的画论，曹雪芹的小说美学。他们在个性解放的要求下，冲决内心的礼教束缚，赋予传统美学范畴的新的内涵，成为近代美学发展的先导。
清代中叶，乾嘉学派兴朴学。章学诚著《文史通义》。桐城派姚鼐倡“阳刚阴柔”说。其后刘熙载著《艺概》。他们对中国美学范畴的研究与阐释作出了贡献，却囿于传统模式与时代隔膜。近代美学思想的代表是受西方美学影响的梁启超、王国维等人。梁启超提出“爱美天性”与“趣味教育”等新的美学命题以启蒙。王国维引进“悲剧”说，又以“境界”说对中国诗词美学作了总结。
以上极其简略的勾勒，只是中国美学范畴生成发展的粗疏轨迹，但已足见其独立的品格。它们扎根于中国的大地山川，是几千年中国人忧患生涯中探寻心灵自由的结晶。所以，一部美学范畴史，实质上是一个民族审美品格与智慧凝聚的历史。
三、中国美学范畴体系的特色
体系，是指若干有关事物或思想意识互相联系而构成的整体。每一种系统的理论学说，都有其独立完整的体系。
中国古典美学之所以能称之为美学，不仅由于它拥有一系列独特的范畴，而且由于它自成完整博大的体系。古代学者对此早有认识，如18世纪的章学诚称《文心雕龙》“体大而虑周”（《文史通义》），就是指出其体系完整的特点。章氏此说比车尔尼雪夫斯基评价亚里士多德《诗学》具有“独立的体系”，(13)早了1个世纪。
鲁迅先生也曾从体系的角度将《文心雕龙》与《诗学》并称：“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”(14)
但无论从体系的博大、兼容、或系统性来看，《诗学》是远远比不上《文心雕龙》的。体系上与《诗学》相当的，是成书大致同时的《乐记》。在世界文明的“轴心”时代，前有《周易》，后有《文心雕龙》，中国先贤创造的这两部巨著的体系化程度，西方是无可比拟的。只是到了近代，黑格尔等人构建美学的逻辑体系的时候，恪守传统的中国人才落伍了。鲍桑葵在19世纪末年武断地说中国“没有关于美的思辨理论”，只能说明他尚未见到或没能读懂中国古代的美学论著。不过，他承认他的《美学史》对东方艺术留下了空白，是由于“这是另外一种东西，安全不能把它放到欧洲的美感自相连贯的历史中来。如果有哪一位高手能够按照美学理论对这种艺术加以研究，那对近代的思辨一定会有可喜的帮助”。(15)
遗憾的是，鲍桑葵写这段话已过去整整一个世纪了，仍然没有哪位西方的“高手”来填补这一空白。80年代出版而后介绍到中国来的舍斯塔科夫的《美学范畴》等著作对中国美学依然是空白。这一重大而艰难的工作当然只有靠中国人自己来做。
笔者高兴地看到，近10余年来国内学者在中国美学范畴研究方面取得了一系列成果，单篇论文数以百计，还出现了不少专门讨论中国美学范畴体系的文章。刘纲纪等人的《中国美学史》、叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》、周来祥等人的《中国美学主潮》都高度重视中国美学范畴的研究。曾祖荫的《中国古代美学范畴》集中讨论了6对范畴。尽管这项宏大工程还在刚起步的阶段。但业已有众多学者认真地投入研究，至少可使否认中国美学体系的论者瞠目反思了。
叶朗先生主编的《观代美学体系》“导论”中说：“中国古典美学有自己独特的范畴和体系。”同时指出，由于我们多年来“一直在徘徊”，对中国美学范畴和体系的研究“一直相当薄弱”，所以我们的美学与文艺理论基本上是照搬西方的体系，因而呼吁“尽快结束这种徘徊的局面”。(16)
那么，中国美学范畴体系有何特色呢？该如何进行完整的理论概括与恰当的语言表述呢？这里先作探索尝试，芹献如次。
1.不离美感的符号系统
我们的研究拟从表层逐次探入深层。
任何理论体系，特别是美学，都需要用语言表述。我们研究美学范畴，首先接触到的是语言词汇。现代语言学的创始人索绪尔首先指出：“语言是符号系统。”(17)众所周知，中国古典美学所运用的语言不同于西方语言。也就是说，中国美学与西方美学在体系上的差异，首先是符号系统不同。
西方美学自古希腊的亚里士多德等人开始，就是运用拼音字母文字来表述，后世欧洲各国字母不尽相同，却都采用同一类型，即远离形象的文字符号系统。与之相反，中国美学范畴自其萌芽雏型开始，如上文所述，就是运用象形会意，不离美感的符号系统。从“阴”“阳”符号，八卦、64卦卦象符号到汉字符号，尽管形体几经演变，却仍然保留着不离美感的特征。中国书法龙飞凤舞，自成一门独特的艺术可作旁证。
因此，我们提出，中国美学范畴在其书面表述上的特色是西方美学无法比拟的，不离美感的符号系统。
这一符号系统的特点在于：
其一，从单个范畴看，汉字符号象形会意，不离美感，便于直观领会和探索其基本涵义。如“气”的字形表示生命气息与天地间云气流动之义，使人悟见“气”范畴的生命本原意义和自然变化的涵义。又如“美”的字形指“羊大为美”，或指“人持羊首羽饰而舞”（姑采美学界的2种说法而兼容），使人领会美由物质享受萌生而又超越功利，并探知中国人的审美意识与味觉美感的密切关系。诸如“意”、“象”、“风”、“神”、“情”、“景”、“心”、“物”、“比”、“兴”等等，莫不如此。每一个范畴符号都是一部书，都给人体会不尽的美学意味。
其二，从中国美学范畴的运用来看，这些不离美感的符号又具有内涵丰富，表述简约，以少总多，长于联想的特点。如“兴”的含义极为丰富。阐释者说：“兴者，起也。”但是“起”并不能代替“兴”成为美学范畴。盖因“兴”还具有美感体验，引动情怀，触类联想，留有余味等言之不尽的内涵。这也是上文说中国美学范畴不可阐释的原因之一。
其三，从范畴之间的联系看，汉字符号系统使中国美学范畴的许多内在联系一目了然，构成天然体系。如“美”与“善”同源，皆由先民在畜牧时代对羊的感性认识而来，这两个美学范畴的天然联系揭示出中国美学的伦理特征，所谓“尽善尽美”。从字源上说，“美”与“真”就不具有“美”“善”之间的本原联系。再如“情”、“性”、“忧”、“愤”、“意”、“志”等范畴都可由偏旁意符而找到它们与“心”范畴的联系，从而构成中国美学范畴体系中的一组心理美学范畴群，成为体系建构的依据之一。
当然，这种从汉字符号系统来读解中国美学范畴的方法并不是万能的和任意的。上文引马克思的话，范畴是“历史的暂时的产物”，当历史条件变化，范畴的涵义也随之而变甚至消解。如八卦卦象符号本来构成完美的系统，但它们被命以“乾、坤、震、巽……”之后，其系统内涵就被消解蒙蔽了。这就需要探本溯源。
2.多元兼通的网络体系
其次，我们进入意义层探讨中国美学范畴在美学思想上的体系特征。
在疏理脉络，追溯源流，阐释比较的过程中，我们深深感到中国美学范畴不但自成体系，纵横勾连，博大精深，而且多元融汇，互补兼通，长于纳新，是一个开放式的反熵系统。
尽管中、西方美学体系纯然不同。中国美学的许多范畴难以确切译成西方语言，更难纳入西方美学体系。但是，西方美学的概念范畴却较易于为中国人接受，介绍到我国来几乎都能找到相当的名词术语来翻译。几十年来，潮起潮落，西方美学各派互为轩轻的观点涌入中国，有人一忽儿摘引中国古代美学著作的某些语句说是现实主义，一忽儿又摘引某些语句说是象征主义。这种现象倒从另一个角度说明，中国美学范畴体系的兼容、变通与开放性。
从正面讲，“意境”和“妙悟”范畴的形成，更能证实中国美学范畴体系的这种兼通与开放的特点。上文已述，中国美学范畴主要渊源于八卦《周易》，形成于儒、道、楚骚三大美学思潮。先秦时代，虽出现“境”、“悟”等词语，却无美学范畴意义。它们成为美学范畴，是在佛教进入中国兴起禅宗之后。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（元好问《答俊书记学诗》）。外来的文化思想与中国士人的审美意识一拍即合，于是形成“意境”、“妙悟”等美学范畴，纳入中国美学体系，天衣无缝！
中国美学范畴体系的基本内容，在《荀子》、《易传》、《乐记》和《吕氏春秋》中初见端倪，在《文心雕龙》中集其大成。遗憾的是，其后1500年以来，未见系统阐述者。而隋唐以来，美学范畴演变更新，千汇万状，已远非彦和所能涵盖。若举其大端，可分为一组核心，三个层面，即本原范畴、体用范畴、品格范畴、艺法范畴四大部分。它们之间又互相渗透，立体交叉，组合为多元兼通的动态网络体系。
本原范畴处于这个体系的核心部分，主要指“气”、“道”、“心”、“物”诸范畴。中国古代美学巨子多重视文学艺术与美的本原问题。在他们胸中每每也如屈子《天问》一样追问文学之本、艺术之原。其回答尽管种种色色，如本乎道，发乎气，源于心，感于物等等；但他们并不迷信宗教鬼神，也不将文艺本原单一地归于客观或主观，多倾向于主客观浑沌一体的“气”本原说，或于心与物的感应，美与善的和谐中求索本原。这些本原范畴又各有多重涵义。交叠参同，幽微精深，闪烁着光哲的人格智慧之光。
体用范畴，是指中国美学所谓本体与现象诸范畴。包括审美对象范畴“景”、“象”、“物”、“境”、“理”、“事”、“情”等等；也包括审美主体范畴“意”、“志”、“情”、“理”、“性”、“气”等等；还包括艺术作品要素范畴“意”、“文”、“质”、“势”、“言”、“象”、“韵”、“形”、“神”等等。中国美学的主客观概念并不象西方那样泾渭分明，一种范畴往往身兼数职，有多项涵义。往往体用互见，物我交融，相与组合为艺术世界。
艺法范畴，是指中国美学表示艺术创造与方法技巧的一系列范畴。包括“感”、“触”、“兴”、“味”、“游”、“观”、“悟”、“化”等创作类范畴和“虚”、“实”、“动”、“静”、“赋”、“比”、“兴”等技法范畴。
品格范畴，是指中国美学关于审美鉴赏和艺术境界分类的诸多范畴。包括“美”、“善”、“真”、“品”、“味”、“格”、“调”、“和”以及“刚”、“柔”、“雅”、“俗”、“雄”、“奇”、“淡”、“远”、“隐”、“秀”等等。
上述基本范畴又可组合为“意象”、“意境”、“中和”、“风骨”等复合范畴，进而组合为一系列命题术语，从而完成中国美学范畴体系的建构。
3.天人和谐的生命结构
让我们再进一层探寻中国美学范畴体系更深层的意蕴。
一个有机系统的意义，不等于各要素意义的简单相加。将中国美学范畴逐一阐释，也不能替代它们构成体系的更深更广的意义。
中国美学范畴体系渊源于八卦《周易》。八卦与64卦的意义究竟是什么？数千年来引起无数追寻者的兴趣，至今成为世界奇迹和国际讨论的热门话题。它是中华民族世世代代审美意识的积淀。以“阴”、“阳”符号和八卦、64卦体系为渊源的中国美学范畴体系的潜在意蕴，实在是一个完美的“天人和谐”的生命结构。
这并不因为有人算出，64卦与生命遗传密码的数字正好相合，而是因为，中国人的审美意识本来就是生命意识的体现，只不过中国审美意识比西方更体现“天人和谐”的理想，更直观地保全着生命萌动的美感。从“阴”、“阳”符号与太极符号的模拟性创造，到八卦、64卦以及美学范畴体系的形成，无不体现“天人和谐”的生命意识。
《周易·系辞》曰：“生生之谓《易》。”《荀子》说：“《易》之《咸》，见夫妇。”即说《咸》卦由夫妇感应而推及天人感应。《周易·彖》辞说：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”可见先民古朴的天人感应观念原来由生命冲动而来，“圣人”即古代智者将这种生命意识升华而推及人伦之美与自然之美，于是有了审美意识的创造和美学范畴的形成。“天人和谐”的生命结构随之而潜隐于中国美学范畴体系之中。
刘勰撰《文心雕龙》正好50篇合为一书，他是煞费苦心的。50为大衍之数（见《周易·系辞》），刘勰不仅使其篇数合于《周易》启示的天地之数，而且在他的美学范畴论中反复论及“天地之心”与人文之美的联系，其书末曰：“文果载心，余心有寄。”他期望其美学体系能负载他的生命而永恒。
司空图的《二十四诗品》为何撰24则？大约是与24节气相合。不论自觉不自觉，都体现出一种与天（大自然）相合的生命意识。其篇首曰：“大用外腓，真体内充”，就是生命意识的强劲表现。他感叹“生者百岁，相去几何”，而渴望“天地与立，神化攸同”。他的审美人格化为一组完善的范畴群，从“雄浑”、“冲淡”到“旷达”、“流动”，恰好是一阳一阴，一刚一柔。岂非偶然！
也许由于中国的文化太古老了，也许由于中国的人生太艰难了，也许由于中国尚无严格意义的宗教，中国的美学家在美好理想与严酷现实的冲突中无力回天，只好反回内心追求想象世界的自由，而其顽强执着的生命意识往往不知不觉地流露出来，与那些远古以来积淀的对应符号不谋而合，延续着中国生命的原型结构。
现代著名的原型批评家弗莱说：“原型是一些联想群”。(18)原型批评家们深入古典作品以及民间文学中去寻找种种原型。他们却不知，中国美学著作如《老子》、《文心雕龙》、《二十四诗品》都是精美的文学作品（不同于西方逻辑化的美学）。中国美学家共创的美学范畴，也就是一簇簇潜藏着生命意识的联想群，共同暗示着中国人追求天人和谐之美的生命原型结构。
收稿日期：1995-01-10
注释：
①黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1986年版，第135页。
②周扬《关于建立与现代科学水平相适应的马克思主义的中国美学体系和整理美学遗产问题》，载《美学》1981年第3期。
③如季羡林1981年致王元化的信，说“一定能把中国文艺理论的很多术语用明确的科学语言表达出来”。转引自王元化《文心雕龙》创作论第2版跋。
④王文生《比较研究，发现自我》，《社会科学战线》1986年第1期。
⑤成复旺、黄保真、蔡钟翔《中国文学理论史》（二），北京出版社1987年版，第257页。
⑥赵则诚、张连弟、毕万忱主编《中国古代文学理论辞典》，吉林文史出版社1985年版，第502页。
⑦《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第132页。
⑧《三国志·钟会传》裴松之注引何劭《王弼传》。
⑨李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第13页。
⑩马克思《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》第4卷，第144页。
(11)引自《世界文化象征辞典》，湖南文艺出版社1994年版，第1169页。
(12)引自《史记·梁孝王世家》褚少孙补记窦太后之语。
(13)《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979年版，第177页。
(14)《鲁迅佚文诗论题记》，转引自《鲁迅研究年刊》创刊号，第35页。
(15)鲍桑葵《美学史》，商务印书馆1985年版，第3页。
(16)叶朗《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第24～25页。
(17)转引自《语言学和现代科学》，四川人民出版社1984年版，第83页。
(18)《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第155页。
标签：美学论文; 二律背反论文; 西方美学论文; 周易八卦论文; 文化论文; 读书论文; 国学论文; 文心雕龙论文; 康德论文; 诗品论文;