论“以诗为词”_诗歌论文

论“以诗为词”_诗歌论文

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中图分类号:I207.2 文献标识码:A 文章编号:1000-5919(2011)01-0071-09

“以诗为词”是宋人对苏轼词创新的一个综合评价,由此也成为词史上一种重要的创作现象,成为词学研究中的一个重要命题。今人对“以诗为词”之理解,众说纷纭,有许多误解。所以,对“以诗为词”的讨论虽然已经很多,却仍有必要回到宋人的语境中,对“以诗为词”重新进行正本清源之辨析。在正本清源辨析前提下,“以诗为词”创作之特征、得失、地位,才能够得到科学之认识。

一、“以诗为词”之涵义

评说古代文学所使用的概念或术语,有的是今人的概括,当然由今人对之下定义。更多的概念或术语则是古人提出来的,那么,就必须回到古人提出此概念或术语时的语境中,把握其比较确切的涵义,由此做出较为科学的判断。“以诗为词”是宋人提出的,今人的研究也在努力还原宋人的词学观念。然而,由于古今所关注的词学重点或热点问题有相当的距离,以致今人在一定程度上误解宋人,造成今天学术界对“以诗为词”涵义讨论的混乱。或曰:“以诗为词”之根本在音乐一项;或曰:“以诗为词”的核心是“诗人句法”,①或者干脆否定“以诗为词”的命题意义。②如此一来,辨明“以诗为词”之涵义,就成为这项词学研究命题的首要任务。对“以诗为词”正本清源之辨析,首先关系到宋人的文体学观念。即:宋人认为诗与词有何不同文体特点?宋人在使用“以诗为词”概念时,具体涉及哪些诗的文体特征在填词过程中得到体现?其间,宋人认定的“以诗为词”最重要的特征是什么?明了上述命题,方能纲举目张,把握“以诗为词”之实质。

1.诗词之辨质疑:合燕乐歌唱

唐宋词是配合燕乐歌唱的歌辞,词为音乐文学,音乐是词体的重要特征之一。这样的观点已经得到专业学者的一致认同。所以,许多学者就从是否合燕乐歌唱来辨别词与诗之不同。当代学者对此有非常明确的辨析:“‘诗’、‘词’之间的区别从根本说来仅在音律一项。就词与徒诗来说,在于合不合乐,就词与其他合乐诗(如乐府)来说,在于合什么乐。”③学者发现仅以是否合乐作为诗与词的区分界线并不科学,因为《诗经》、汉乐府等大量诗歌皆合乐可歌,于是特别提出“合什么乐”的问题。唐宋词是合燕乐歌唱的,燕乐形成于隋唐之际,如此,就将唐宋词与先前合乐诗区分开来了。上述观点在当今学界甚为流行,可称之为“主流观点”。

但是,问题并不是这么简单。

其一,唐代有大量的合乐之诗,称之为“声诗”。唐人“旗亭唱诗”的故事传播遐迩。李清照《词论》云:“乐府、声诗并著,最盛于唐开元、天宝间。”任半塘《唐声诗》夹注云:“揣原意:‘乐府’指长短句词,‘声诗’指唐代诗歌,二者同时并著。”④有相当部分唐诗合乐歌唱,所合之乐即为隋唐时期流行的燕乐,这样的学术观点已经得到学界的一致认同。如果以合燕乐否作为诗体与词体的分界线,那么,“唐声诗”归入哪一文体呢?“唐声诗”是诗,而不是词,这一点相当明确。

其二,宋室南渡之后,大量歌谱不断流失乃至失传。南宋词人所创作的部分词作当时就已经不能歌唱,只是成为案头欣赏的作品。这一客观事实也已经得到学界的一致认同。龙榆生云:“词所依的曲调,发展到了南宋,渐渐僵化了……已到了奄奄一息的地步。”⑤施议对不同意龙榆生的观点,订正说:“词在南宋仍有其合乐歌唱的条件。”⑥施议对的订正,其前提是承认南宋相当部分词作不能歌唱,只是认为龙榆生夸大事实了。再读南宋人的自述。张炎《国香序》云:“沈梅娇,杭妓也,忽于京都见之。把酒相劳苦,犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲,因嘱余记其事。”⑦此序明言,南宋时周邦彦词之曲谱大量失传,能歌唱二首周词之歌妓,已经是凤毛麟角,值得特别一记。南宋方千里、杨泽民等和周邦彦词,亦步亦趋,其所作自然不可歌。张炎《西子妆慢序》云:“吴梦窗自制此曲,余喜其声调妍雅,久欲述之而未能。甲午春,寓罗江,与罗景良野游江上。绿荫芳草,景况离离,因填此解。惜旧谱零落,不能倚声而歌也。”⑧可见,张炎所填这首《西子妆慢》是“不能倚声而歌”的。现将张炎《西子妆慢》引述如下:

白浪摇天,青荫涨地,一片野怀幽意。扬花点点是春心,替风前万花吹泪。遥岑寸碧,有谁识朝来清气自沉吟,甚流光轻掷,繁华如此! 斜阳外,隐约孤舟,隔坞闲门闭。渔舟何似莫归来,想桃源、路通人世。危桥静倚,千年事、都消一醉。谩依依,愁落鹃声万里。

如果以是否合乐歌唱作为诗体与词体的分界线,南宋“不能倚声而歌”之词作归入哪一文体呢?南宋诸多“不能倚声而歌”之词,属于词体,而非诗体,此一事实也不会有任何学者会质疑。而且,完全没有学者用“以诗为词”来评价方千里、杨泽民、张炎“不能倚声而歌”之词作。

回到苏轼词之讨论,能否合乐及是否合燕乐,同样不可以成为“以诗为词”的划分标准。苏轼绝大多数词能歌,前人论之甚详。沈祖棻云:“苏轼对词乐具有相当修养,他的词在当时是传唱人口的。”⑨即使苏轼“以诗为词”之作,亦依然能歌。陆游《老学庵笔记》云:“公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之,曲终,觉天风海雨逼人。”⑩苏轼有“天风海雨”逼人气势的豪放词,配合燕乐能歌,当为不争之事实。这不妨碍宋人对此类词作“以诗为词”的评价。宋人更多的时候是批评苏轼词“不协音律”,很多学者据此认为苏轼词“不能歌”。王小盾说:“他们便把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈”。(11)总之,将“能否合乐及是否合燕乐”作为“以诗为词”的划分标准,“忽视了近体诗和长短句同样可以纳入曲子歌唱的事实,以及宋以后词往往脱离音乐而成为案头之作的事实(按:南宋已有此种创作现象)”。(12)

综上所述,诗体与词体在是否合燕乐歌唱这一问题上应当作如下归纳:大部分唐宋词可以合燕乐歌唱,大部分唐近体诗不可以合燕乐歌唱。合燕乐歌唱不能作为诗体与词体区分的根本标准。

2.诗词之辨实质:教化与娱乐

批评了“主流观点”的不科学性之后,那么,宋人观念中的诗词之辨关键何在?

关于诗词之辨,前人又有另一非常流行的观点:诗言志,词言情。言情之情,指向狭义的男女之艳情,故词又被目之为“艳词”。诗言志,其功能目的为政治教化;词言情,其功能目的为声色娱乐。诗体、词体,判然有别。

《尚书·舜典》云:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”为古典诗歌之创作定下基调,被后人奉为圭臬。于是,作为文学体裁之一的诗歌,被剥夺了文学的独立性,依附于现实社会和政治,成为统治者教化民众的工具。《诗经》作为儒家经典著作之一,在儒者眼中不是文学读本,而是政治和社会教科书。所以,“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)孔子教育子弟说:“小子!何莫学夫诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)换言之,“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’。”(《论语·为政》)《诗大序》对“诗言志”有了更加具体的解释和要求:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。……故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”

从这样的立场读解《诗经》,《诗经》中大量抒写男女情爱的篇章便被后世儒者生拉硬扯得面目全非。《关雎》篇,乃“周之文王生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。宫中之人,于其始至,见其有幽闲贞静之德,故做是诗”(13)。《汉广》篇,乃“文王之化,自近而远,先及于江汉之间,而有以变其淫乱之俗。故其出游之女,人望而见之,而知其端庄静一,非复前日之可求矣”(14)。对一些实在无法歪曲解说的情爱诗,儒家学者便直接加以拒斥。如斥《静女》篇为“淫奔期会之诗”,《将仲子》篇为“淫奔者之辞”,《溱洧》篇为“淫奔者自叙之辞”等等(均见朱熹《诗集传》)。牵强附会,或干脆呵斥,强调“男女授受不亲”儒家学派在“诗言志”的大前提下,又为诗歌创作划出一块禁区:诗歌创作不许谈论情爱,不许涉及男女情欲!诗歌抒写男女情爱的娱乐功能被彻底取消。因此,中国古代文人诗歌,没有描写男女情爱的传统,只有偶尔零星之作。(15)

“词为艳科”。燕乐乃隋唐之际人们在歌舞酒宴娱乐场所演奏的音乐,又有歌词配合其演唱。在这样灯红酒绿、歌舞寻欢的娱乐场所,让歌妓舞女们演唱一些什么样内容的歌曲呢?是否可以让她们板着面孔唱:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”?或者让她们扯开喉咙唱:“天生我才必有用,千金散尽还复来”?这一切显然都与眼前寻欢作乐的歌舞场面不谐调,大煞风景。于是,歌唱一些男女相恋相思的“艳词”,歌妓们装出娇媚慵懒的情态,那是最吻合眼前情景的。“艳词”的题材取向是由其流传的场所和娱乐功能决定的。故张炎云:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间,稍近乎情可也。”(16)词言情,就是基于这样的立场对词体的读解。南宋人甚至对歌词所言之情有如此具体的说明:“唐宋以来词人多矣,其词主乎淫,谓不淫非词也。”(17)所谓的“淫”,就是被儒家学者严厉排斥的男女之情。

唐宋时期,人们对此种诗体与词体之根本区别有非常明确的认识。一提及歌词,立即就与“艳情”或声色娱乐等发生关联。唐宋词人的填词行为及其论词热点,都集中在这一方面。举数则资料以证之:

晋相和凝少年时好为曲子词,布于汴、洛。洎入相,专托人收拾,焚毁不暇。然相国厚重有德,终为艳词玷之。契丹入夷门,号为“曲子相公”。

孙光宪《北梦琐言》卷六

文章豪放之士,鲜不寄意于此者,随亦自扫其迹,曰:谑浪游戏而已也。

胡寅《酒边词序》

晏叔原见蒲传正云:“先君平日小词虽多,未尝作妇人语也。”传正云:“‘绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。’岂非妇人语乎?”晏曰:“公谓‘年少’为何语?”传正曰:“岂不谓其所欢乎?”晏曰:“因公之言,遂晓乐天诗两句云:‘欲留年少待富贵,富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语,意自高雅尔。

胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六《诗眼》

黄鲁直初作艳歌小词,道人法秀谓其以笔墨诲淫,于我法中,当堕泥犁之狱。

陈善《扪虱新话》卷三

和凝被称之为“曲子相公”、宋人填词或“自扫其迹”、晏几道强词夺理为晏殊“未尝作妇人语”辩护、法秀指责黄庭坚作词“以笔墨诲淫”,都表明唐宋词人关于词体的一个核心观念:词写男女艳情,是“谑浪游戏”之作,其创作目的仅仅是为了声色娱乐。此类文献记载,在宋代比比皆是。

苏轼“以诗为词”有推尊词体的意义,所以,从理论上宋人就会论证诗词同体,以证明词体应有的地位。北宋黄裳为自己词集作序,就以“风雅颂赋比兴”六义比拟,云:“六者圣人特统以义而为之名,苟非义之所在,圣人之所删焉。故予之词清淡而正,悦人之听者鲜,乃序以为说。”(18)南宋胡寅《酒边集序》更加清楚地论证说:“词曲者,古乐府之末造也;古乐府者,诗之旁行也。诗出于《离骚》楚辞,而骚词者,变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同,而止乎礼义则异。名曰曲,以其曲尽人情耳。……及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣!”(19)胡寅论说煞费苦心。既要强调词曲的特征,又要与骚雅诗体相联系,以推尊词体,为下文盛赞苏轼“以诗为词”作为铺垫。宋人试图模糊“诗言志、词言情”的文体分界线,正好从一个相反的角度说明了宋人对诗体与词体区分的理解。

或曰:诗词之辨亦在风格。苏轼词以诗歌风格入词,开创豪放一派,此为“以诗为词”之一端。此说言之有据。诗庄词媚,文体不同,风格迥异。然而,推究苏轼词风之变异,问题将重新回到苏轼词之取材及歌词创作意图、功能之改变这一根本点上。脱离灯红酒绿的创作环境,摆脱歌舞酒宴的传播场所,改变男欢女爱的娱乐功能,歌词取材和功能向诗歌看齐,其词风必然发生变化。作品的风格是与其所描写的题材、所抒发的情感相一致的。即:诗词风格之辨,最终落实到题材和功能的层面上。

换一个角度观察问题,宋人几乎不关心词是否可以合乐歌唱。因为,在燕乐流行的年代,这不成为一个问题。如同今人并不关心流行歌曲是否合乐,而是关心其是否美听。只有到了燕乐完全失传之后,研究者逐渐开始关心词乐问题,同时亦逐渐将词乐问题推至一个过高的地位,认为是宋人提出“以诗为词”的根本依据。是否合乐歌唱,确实是诗体与词体的重要区分标准之一,却不是宋人所关心的问题。宋人最为关注的是词不同于诗的抒情内容和娱乐功能,“以诗为词”就是在这样的创作观念背景中提出。换言之,宋人评价苏轼“以诗为词”,就是指苏轼词摆脱“艳情”,抒写了种种人生志向,向“诗言志”靠拢,其创作功能指向教化。

南宋孙奕云:“苏子瞻词如诗,秦少游诗如词。”(20)这种说法在宋代非常流行,在宋人讨论歌词时多处可见。(21)以秦观创作为对比项,宋人所关注的诗体与词体之特征区分就非常明显。这里指的不是秦观诗能合燕乐歌唱,而是指秦观创作的“女郎诗”。元好问说:“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句,始知渠是女郎诗。”(22)秦观部分诗题材似词,故有“女郎诗”之评价。南宋汤衡对此有过更加详尽的论说:“昔东坡见少游《上巳游金明池》诗,有‘帘幕千家锦绣垂’之句,曰:学士又入小石调矣。世人不察,便谓其诗似词。不知坡之此言,盖有深意。夫镂玉雕琼,裁花剪叶,唐末诗人非不美也,然粉泽之工,反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼,故援而止之,惟恐不及。其后元祐诸公,嬉弄乐府,寓以诗人句法,无一毫浮靡之气,实自东坡发之也。”(23)汤衡此处诗体与词体的讨论,重点落实在“镂玉雕琼,裁花剪叶”和“浮靡”等问题上,与音乐完全没有关系。宋人诗体、词体对举,或云“以诗为词”,或云“诗如词”,皆指其不同创作内容和创作功能而言,涵义相当明确。

二、“以诗为词”之演进及得失

辨明诗言志之教化和词言情之娱乐为诗体与词体根本区别之所在,而后可以梳理“以诗为词”的发展演变历程,明确“以诗为词”在歌词发展史上的得失和地位。

1.词体之形成

隋唐之际燕乐趋于成熟,配合其歌唱的曲子词随之出现。王重民《敦煌曲子词集》收录作品161首,集中表现了曲子词的初始风貌。王重民《敦煌曲子词集·叙录》一段话被后来学者反复引用,以证实曲子词最初取材之宽泛,及最初词体与诗体之趋同。王氏曰:

今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志;少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。其言闺情与花柳者,尚不及半。(24)

此一阶段,是曲子词的初创期,词体尚未独立,与诗体混淆是一种必然的现象。任何一种文体初始阶段都有过与其他文体混淆、文体特征不明显的过程。针对这一阶段的曲子词创作,不可以使用“以诗为词”的概念。因为,“以诗为词”是指词体成熟独立之后,接受诗体的影响而在创作中产生的变异现象。词体尚未从诗体中独立出来,遑论“以诗为词”?

以往学者反复引用王重民这段话,往往是为了说明曲子词在民间或在初始期是有着开阔的题材取向的,与诗歌并无二致。只是到了后来文人手中,才逐渐演变而形成委婉隐约叙说艳情的创作特征。此说是对词体之形成的重大误解。如前所言,词体特征之形成是由其传播之场所、演唱之环境、娱乐之功能所决定,无论是在民间持续发展还是到了文人手中,走向委婉叙说艳情是歌词的必然创作趋势。即以敦煌曲子词为例,在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳,就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上,所占比例最大。这类作品在敦煌曲子词中也写得最为生动活泼,艺术成就最高。如《抛球乐》(珠泪纷纷湿罗绮,少年公子负恩多。当初姊妹分明道,莫把真心过于他。子细思量着,淡薄知闻解好么)、《望江南》(天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人)之类,深受后人喜爱。初始阶段的曲子词创作,已经明确表现为走向艳情的趋势。

唐代的《云谣集》是现存最早的曲子词集,录词30首,创作主体已经转移为乐工歌妓,作品题材也就集中到“艳情”方面。“除了第二十四首《拜新月》(国泰时清晏)系歌颂唐王朝海内升平天子万岁,第十三首《喜秋天》感慨人生短促、大自然更替无情之外,余二十八首词都与女性有关,或者出于女性之口吻,或者直接以女性为描写对象。”(25)这些“艳情”之作大体有三种类型:“征妇之怨”,“女性姿色”,“求欢与失恋”(26)。至《云谣集》,词体特征初步形成。

中唐文人刘禹锡、白居易、张志和等亦填词,然拘泥于儒家之“诗教”,其词或写江南风光,或叙隐逸之志,与艳情无关。这样的创作不符合歌词的发展趋势,无助于词体特征之形成,故中唐文人歌词之创作便异常冷清萧条,唐代极少追随者。

唐末五代之《花间词》,收录18位词人的作品500首,男女艳情几乎成为惟一的话题。“春梦正关情,镜中蝉鬓轻”,“门外草萋萋,送君闻马嘶”(温庭筠《菩萨蛮》)之送别相思,“深夜归来长酩酊,扶入流苏犹未醒”(韦庄《天仙子》),“眼看惟恐化,魂荡欲相随”(牛峤《女冠子》)之宿妓放荡,几乎构成一部《花间集》。词中女子在性爱方面甚至大胆到“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃,不能羞”(韦庄《思帝乡》)的地步。欧阳炯《花间词序》云:

镂金雕琼,拟化工而廻巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。 自南朝之宫体,扇北里之倡风,何止言之不文,所谓秀而不实。有唐以降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。(27)

欧阳炯将“花间词”的题材取向、创作环境、作品功能叙说得清清楚楚。花前月下,浅斟低唱,娱乐遣兴,与歌词创作相伴随。稍后于“花间词”之南唐词人,承续“花间”作风,充分发挥歌词的娱乐功能。陈世修《阳春集序》云:“公以金陵盛时,内外无事,朋僚亲旧,或当宴集,多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而遣兴也。”(28)至此,歌词艳情之取材、委婉之叙说、娱乐之作用等词体特征最终形成,词体基本上独立于诗体。

2.“以诗为词”之启端

词体一经独立,文体间的相互作用也就开始了。换言之,晚唐五代词体完全成熟,词体特征得以确立,“以诗为词”的创作随之发生。最为典型的是体现在冯延巳、李煜的部分词作中。南唐国势倾危,君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近,内心深处有摆脱不了的没落感和危机感。于是,他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避。那种沉重的没落感和危机感渗透到词作中,就使作品具有了士大夫的身世家国感慨,与“诗言志”的传统暗合。冯煦评价冯延巳词云:“俯仰身世,所怀万端,缪悠其辞,若显若晦,揆之六义,比兴为多。”(29)明确将冯词比拟诗歌,从比兴言志的角度加以评说。李煜入宋之后的词作,肆意抒写身世家国之感,完全走出“艳情”范围,诗词同调。王国维就是从这样的角度认识冯延巳和李煜的这部分词作,云:“冯正中虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。”又云:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”(30)所谓“堂庑特大”、“眼界始大”、“为士大夫之词”,皆指冯、李词作于艳情之外别有寄寓,向诗歌靠拢。冯、李词作有此成绩,皆因身世背景使之然,非有意“以诗为词”。

北宋建国,大力弘扬儒家伦理道德准则,通过学校、科举等多种途径推广儒家思想教育,建立新一代的士风。士风的转变直接影响到文风的转移。戴复古总结说:“本朝师古学,六经为世用。诸公相羽翼,文章还正统。”(31)北宋初年士风、文风的改变,“文章还正统”之创作风气的逐渐形成,非常不利于“主乎淫”之歌词创作。文人们自然地摒弃淫乐享受之表述,追求言志咏怀之表达,在创作中形成新的潮流。翻检《全宋词》,宋初约八十余年时间里,有作品留存的词人一共11位,保留至今的词作共34首。(32)其中,写艳情的只有8首。其他则涉及仕途感慨、景物描写、游乐宴席、感伤时光流逝、颂圣等等,与诗歌取材相同。这与“花间词”一边倒的艳情创作倾向形成鲜明对比,反而与中唐张志和、白居易等人的创作情况近似。宋初八十余年之词坛创作,堪称“以诗为词”占据主流的创作时期。这是由社会风尚、政治环境、文坛风气所造成的。文人们已经失去了创作歌词的兴趣,偶尔为之,亦将词体等同于诗体,下意识地采用“以诗为词”的创作手段。歌词脱离艳情,失去其文体特征,宋人称之为非“当行本色”,其创作必然走向萧条。王灼云:“国初平一宇内,法度礼乐,浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日,此尤可怪。”(33)从词体失去特征、“以诗为词”的角度,可以合理解释“此尤可怪”的创作现象。

晏、欧登上词坛之际,宋词创作进入新的全盛期。其标志是歌词重新走回歌舞酒宴,重新歌唱男女艳情,娱乐功能被重新强化,所谓“一曲新词酒一杯”、“酒宴歌席莫辞频”(晏殊《浣溪沙》)。晏、欧率意作词,不经意间士大夫的胸襟怀抱亦流露于歌词之中,欧阳修表现尤为突出。论者皆指出晏、欧词承继冯延巳而来。刘熙载云:“冯延巳词,晏同叔得其俊,欧阳永叔得其深。”(34)即与三者歌词中之胸襟怀抱相关。所以,晏、欧之创作,虽然在恢复歌词创作传统方面居功甚伟,但是亦不排斥“以诗为词”。李清照《词论》将晏、欧与苏轼相提并论,称他们词作为“句读不葺之诗”,就是基于对他们三人部分“以诗为词”之作的理解。

3.苏轼之“以诗为词”

苏轼登上词坛,带来了更多的创新之作,对词体形成更大的冲击。苏轼在词坛上的创新作为,可以归纳为“以诗为词”。换言之,“以诗为词”之创作进入了全新的阶段。

苏轼为人为文,皆洒脱自然,不拘泥于常规。其《答谢民师书》倡导创作时“大略如行云流水,初无定质,但行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”(35)清许昂霄《词综偶评》故云:“东坡自评其文云:‘如万斛泉源,不择地皆可出。’唯词亦然。”(36)这种自然畅达的创作态度表现到歌词创作之中,就出现了“以诗为词”之有意识的作为。苏轼《答陈季常》云:“又惠新词,句句警拔,诗人之雄,非小词也。但豪放太过,恐造物者不容人如此快活。”(37)《与蔡景繁》云:“颁示新词,此古人长短句诗也,得之惊喜。”(38)即:苏轼非常欣赏友人“以诗为词”之作。《与鲜于子骏》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。呵呵!数日前,猎于郊外,所获颇多。作得一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。”(38)即:苏轼对自己“以诗为词”之作亦颇为自得。信中所言“壮观”之词,乃《江城子·密州出猎》。故南宋俞文豹《吹剑录》记载一段广为流传的趣事:

东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳外晓风残月’。学士词,须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。(40)

由此可见,苏轼填词时时以柳永为靶子,融诗体于词体,努力追求一种新的审美风格。顺便说一句,宋人比较苏轼词与柳永词,同样并不关心其是否合乐歌唱,而是演唱的内容和风格。于是,苏轼词叙说报国志向和仕途风波险恶、关心民生疾苦、袒露人生旅程中种种复杂心态、诉说亲朋好友之真情。诗歌能够触及的题材,在苏轼笔下皆可入词。刘熙载评价云:“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也。”(41)诗言志,词亦言志。在这个意义上,诗词同体,“以诗为词”的作风得到了大张旗鼓的确立。

苏轼对歌词做如此大刀阔斧的变革,在当时就理所当然地引起广泛的关注。对苏轼词“以诗为词”的综合评价是与苏轼同时代的论者提出的。最先提出这种批评的是苏轼门生陈师道:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”(胡仔《渔隐丛话》前集卷49引《后山诗话》)陈师道的观点,获得时人及后人的广泛认同。如李清照《词论》云:“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律。”彭乘云:“子瞻尝自言平生有三不如人,谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人?子瞻之词虽工,而多不入腔,正以不能唱曲耳。”(42)

与苏轼同时代的词人、词论家,多数对苏轼的作为持批评态度。他们批评的依据就是词体不同于诗体,二者不应该混淆。李清照《词论》在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人后云:“乃知别是一家,知之者少。”所谓“别是一家”,即谓词需始终保持“本色”,不仅合乎音律,而且不同于诗和文,别具一格。苏轼门生李之仪亦云:“长短句于遣词中最为难工,自有一种风格。稍不如格,便觉龃龉。”(43)苏轼词不合“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”之审美要求,故导致北宋诸多词人、学者的批评。

北宋亦有为苏轼“以诗为词”辩护的声音。赵令畤转引黄庭坚语,云:“东坡居士词,世所见者数百首。或谓与音律小不谐,居士词横放杰出,自是曲子缚不住者。”(44)南宋以后,半壁江山沦陷的家国巨大变化逼迫歌词走出风花雪月的象牙塔,将目光投向更为开阔的社会现实,苏轼“以诗为词”的作为因此得到越来越多的肯定。王灼干脆认为诗词同体,不必强为区分,云:“东坡先生以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑春,不顾侪辈。或曰:长短句中诗也。为此论者,乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出,岂当分异?”由此,王灼大力肯定说:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”(45)刘辰翁《辛稼轩词序》亦云:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙。”(46)辛派爱国词人,标举“以诗为词”之大旗,在宋词发展史上留下浓重一笔,其成就早就为人们所熟知。换言之,“以诗为词”拓宽歌词表现范围,成就歌词新的审美风格,对歌词发展做出巨大贡献。

“以诗为词”之弊端,南宋人已有所言及。沈义父云:“近世作词者,不晓音律,乃故为豪放不羁之语,遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”(47)后人对此有更深刻的认识。明王世贞云:“以气概属词,词所以亡也。”(48)理由非常简单,淡化或取消文体的独立性,该文体存在的意义同时被淡化或取消。即:“以诗为词”是一双刃剑,从文体学的角度考察,“以诗为词”得失并存。

收稿日期:2010-09-12

注释:

①孙维城:《宋韵》,合肥:安徽大学出版社2002年版,第128页。

②崔海正:《东坡词研究》,济南:山东大学出版社1992年版,第5-21页。

③刘石:《试论“以诗为词”的判断标准》,《词学》12辑,上海:华东师范大学出版社2000年版,第24页。

④任半塘:《唐声诗》上册,上海:上海古籍出版社2006年版,第8页。

⑤龙榆生:《词曲概论》,上海:上海古籍出版社1980年版,第10-11页。

⑥施议对:《词与音乐关系研究》,北京:中国社会科学出版社1985年版,第96页。

⑦唐圭璋编:《全宋词》第5册,北京:中华书局1980年版,第3465页。

⑧唐圭璋编:《全宋词》,第3475页。

⑨沈祖棻:《苏轼与词乐》,《宋词赏析》,北京:中华书局2008年版,第285页。

⑩唐圭璋编:《词或丛编》第2册,北京:中华书局1986年版,第1176页。按:中华书局1997年版《老学庵笔记》单行本,卷五所载这段话,少“试取东坡诸词歌之,曲终,觉天风海雨逼人”一句。

(11)王小盾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,北京:中华书局1996年版,第2页。

(12)王小盾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,第2页。

(13)朱熹:《诗集传》,上海:上海古籍出版社1980年版,第1页。

(14)朱熹:《诗集传》,第6页。

(15)参见诸葛忆兵:《性爱描写与词体的兴起》,《文学评论》2004年第3期。

(16)张炎:《词源》卷下,唐圭璋编:《词话丛编》第1册,北京:中华书局1986年版,第263页。

(17)汪莘:《方壶诗余自序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,南京:江苏教育出版社1990年版,第227页。

(18)黄裳:《演山居士新词序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第38页。

(19)胡寅:《酒边集序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第117页。

(20)孙奕:《示儿编》卷16,薛瑞生笺证:《东坡词编年笺证》,西安:三秦出版社1998年版,第740页。

(21)《吕圣求词序》:“世谓少游诗似曲,子瞻曲似诗。”《燕喜词序》:“议者曰:少游诗似曲,东坡曲似诗。”《于湖先生雅词序》:“苏子瞻词如诗,秦少游词如诗。”金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第128、150、165页。

(22)元好问:《论诗三十首》之二十四,《元好问全集》,太原:山西人民出版社1990年版,第339页。

(23)汤衡:《张紫微雅词序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第164页。

(24)王重民辑:《敦煌曲子词集》,上海:商务印书馆1954年版,第8页。

(25)萧鹏:《群体的选择——唐宋人选词与词选通论》,台北:文津出版社1992年版,第71页。

(26)萧鹏:《群体的选择——唐宋人选词与词选通论》,第71页。

(27)欧阳炯:《花间集序》,李一氓校:《花间集校》,北京:人民文学出版社1981年版,第1页。

(28)陈世修:《阳春集序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,南京:江苏教育出版社1990年版,第8页。

(29)冯煦:《阳春集序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第8页。

(30)王国维:《人间词话》,济南:齐鲁出版社1982年版,第10、93页。

(31)戴复古:《谢东倅包宏父三首癸卯夏》其一,傅璇琮等主编:《全宋诗》,北京:北京大学出版社1998年版,第33460页。

(32)参见诸葛忆兵:《宋初词坛萧条探因》,《文学遗产》2009年第2期。

(33)王灼:《碧鸡漫志》卷2,成都:巴蜀书社2000年版,第32页。

(34)刘熙载:《艺概》卷4,上海:上海古籍出版社1978年版,第107页。

(35)苏轼:《苏轼文集》第4册,北京:中华书局1996年版,第1418页。

(36)许昂霄:《词综偶评》,唐圭璋编:《词话丛编》第2册,第1575页。

(37)苏轼:《苏轼文集》第4册,第1569页。

(38)苏轼:《苏轼文集》第4册,第1662页。

(39)苏轼:《苏轼文集》第4册,1560页。

(40)《历代词话》卷5,唐圭璋编《词话丛编》第2册,北京:中华书局1986年版,第1175页。

(41)刘熙载:《艺概》卷4,第108页。

(42)彭乘:《墨客挥犀》卷4,北京:中华书局2002年版,第324页。

(43)李之仪:《跋吴思道小词》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第36页。

(44)赵令畤:《侯鲭录》卷8,北京:中华书局2002年版,第205页。又,此条材料南宋吴曾《能改斋漫录》卷16转引时,称其为晁补之语,语意大致相同。

(45)王灼:《碧鸡漫志》卷2,第34、37页。

(46)刘辰翁:《辛稼轩词序》,金启华等编:《唐宋词集序跋汇编》,第173页。

(47)沈义父:《乐府指迷》,唐圭璋编:《词话丛编》第1册,第282页。

(48)王世贞:《艺苑卮言》,唐圭璋编:《词话丛编》第1册,第393页。

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论“以诗为词”_诗歌论文
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