宗教器物对人类审美心理的浸润——以中国西南少数民族为例，本文主要内容关键词为：器物论文,为例论文,少数民族论文,中国论文,宗教论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1002-6924(2008)05-051-055
宗教巫术和宗教器物是构成宗教文化的两项重要内容。“宗教巫术，是和宗教联系紧密的作法施术的宗教行为和操作手段”。[1]宗教器物是宗教活动中的物象、场所、法器面具等器物。两者对人类的审美心理都有着很大的影响。在这里，专就宗教器物对人类审美心理的影响进行阐述。
在人类意识的蒙昧时期，感知映象在人们心理化为相应的心理表象，并经由表象和意象的类比而产生出各种图像和符号。但在“灵”与“象”尚多混沌合一，多交融嬗变的文化心理基础上，这些图像符号，还多只能以“象征形态”的符号方式表达“灵”之所感，并以直觉感悟的思维方式把握“象”之所喻。他们的思维是十分具体形象的，其表现和传感也是具体形象的。然而，自然之“象”并不能完全表达日益复杂的“灵”所包含的宗教巫术内涵，于是，他们便给“象”以超自然的处理，去暗示那种神秘的“灵”，靠“象”的组合与传感，去领悟超出“象”本身所直接具有的“意”，领悟“灵”的密语。正因为如此，宗教可以说是一种典型的象征文化，宗教思维基本上是一种以直觉领悟为主要特征的思维模式，而宗教器物自然也就成了“以象比类”、以“象”悟“道”的一种象征和象征性文化心理符号。可感性和领悟性，是宗教器物传达“灵”之密语的基本方式，也是缺乏较高抽象能力的一般信众们最易接受的直观教材。可以说，对于绝大多数信仰宗教的人来说，并不可能也不需要懂得咒语或教义的真意，他们只匍匐在偶像之下就行了。在对那神秘而非凡的面孔仰视的时候，灵魂的颤慄、信仰的渴求、幻想的愿望，都可能使他在一刹那间有所领悟，并在心理上强化了这种“认同”。在这自然之“象”与非自然之“象”或超自然之“象”的对比中，他感悟到“灵”的密语。这或许出自渊源久远的象征性隐喻性的审美感知，一种对异己力量盲目崇拜的宗教心理，一种种族遗传的集体无意识。
宗教法器是宗教器物中的重要种类。其形状和声音所营造的宗教氛围对人类的审美心理有着极大的影响。藏族本教所使用的宗教法器有牛皮木鼓、铜制盘形单铃、法螺、人腿骨号、内装八字真言的转经筒、塔、杀过人的刀、面具、牛角号、陨石、箭和首部饰有三面人头的一种三枝三尖的杵。本教法器中，最重要的是鼓，它不仅是巫师通神的法器，还是巫师翔天入地的乘骑。杀过人的刀，据说可以用来杀死魔鬼。人腿骨做成的法号，据说其声响可以吓退所有妄图阻挠降雨的各种妖魔。牛角号能吹奏出“嘟嘟嘟……”的龙吟声，据说可镇慑一切鬼怪。首部饰有三面人头的三棱三尖杵，可以驱走邪祟鬼怪。箭既可用来占卜，也可用来驱除邪魔，给人带来福佑。
东巴教法器按其用途划分，大致可分为通神法器和镇鬼法器两类。通神法器包括板铃、碰铃、扁鼓、手鼓、锣和白螺号等。板铃是东巴教通神的基本法器，用铜制成，代表太阳。碰铃也是用铜制成，东巴念经，尤其是在烧天香和燃天灯时以碰铃互击发响声，以告知神灵。扁鼓用皮制成，扁圆形，悬挂或摆置在神堂上打击发响通告神灵。手鼓有手把，手摇即响，象征月亮。板铃用左手掌摇，手鼓用右手掌摇。锣有两种，大锣是东巴祭司做大型道场法事的法器，小锣多持于巫师桑尼之手。白螺号是作法时的通神器，它有两种，一种纯白色很重，另一种多叠纹而较轻。镇鬼法器包括刀剑、神箭、镇妖器、降魔杵、法杖、祭水壶、神堂和打鬼竹杈等。其中，刀剑是东巴镇慑恶鬼的基本法器。神箭的箭杆用竹子制成，箭头用铁尖，箭尾用鸟羽保持射击飞行中的平衡，家神箩和神堂战神寨要供奉这种箭。铁制的镇妖器中间为莲花状，念经时将它摆来放在神堂，作法时用右手掌握以镇慑妖魔。涂了红、黑两色木漆的木制降魔杵，作法时插在神堂战神寨，以降服妖魔。东巴替死者开丧、超度时，要用顶插木雕小神塔，挂有小铜铃和五彩布，底端用铁尖做成的竹制法杖，以镇慑送亡灵前往神国善地33天的路途中，阴间地狱内企图拦劫亡灵的拦路鬼和饿鬼等鬼怪。装祭水的铜制水壶，壶口插一枝柏枝，摆在神堂，以用于作法时洒圣水除污秽。神堂系将一铁犁铧竖立在一块白毡上，象征居那什罗神山。将竹竿剖开为5叉，消尖制成打鬼竹杈，东巴做法时用右手持掌，一摇即嚓嚓作响，以示镇慑作祟害人之鬼。并将象征鬼缠祟于人的麻皮绕在竹叉上，送往郊外，以竹叉插入地中象征从此隔开了鬼。
壮族师公教的宗教法器有面具、铜鼓、缶和龙船。其中，铜鼓系腰细两头粗的峰体状乐器，亦称“峰鼓”。铜鼓一响，闻者热血沸腾，情绪亢奋，敬畏惊惧服从之心顿生。可谓妙不可言，神不可测。缶是师公专用的组合乐器，由一只有大碗碗口一般大的锣和一只有一尺二长的鼓组合而成，师公将锣固定在鼓上，以便于奏乐。师公作法事时，用竹箩织成的龙船押送鬼怪前往它方。
贵族苗族巫师在祭祖盛典“吃牯脏”时，须用木鼓。苗族认为，鼓是始祖“花娘”“蝶娘”的住宅，是祖先休息的地方，是家庭的象征和标志，又是号召家庭集合的信号。吃牯脏所用的鼓有两种：一是“牛棚”，意为家鼓或双鼓。它是一对长鼓，长2米直径30厘米，以枫本制作，也可用樟木、楠木代替。外绘花、蝶等图案。二是单鼓，又称山鼓。它用独木挖成。前者保留在牯脏头或将要生儿育女家中。后者则每届吃牯脏时做一个，祭祀后送往山洞中供起来。家鼓平时只能敲一头，逢年节要向鼓敬礼。另一头到吃牯脏时才能敲击。因为苗族认为一敲鼓祖灵就会醒来，若无牯脏供养，祖灵就会发怒并遣虎下山害人或作天灾。
藏传佛教的法器号、锣、钹、木鱼、磐，作法事时，号声吹响，锣钹齐鸣，经声悠扬，营造出一种浸人心脾的宗教氛围，催发着人们的情感想象，极大地浸润着他们的审美心理。
宗教器物中的神像，在信徒们的眼中都是至善至美的。特别是不同宗教在各自的偶像中透露出来的审美观念，会直接作用于信徒的审美心理，使其审美心理得到不断的镕铸，从而引起审美心理结构的不断变化、生成。如云南大理白族本主教中的本主，不管是大理城北北乡都主段宗榜，还是大理城南南乡都主李宓，不管是斩蟒英雄段赤诚本主，还是大理国国王段思平本主，都是当地信徒们心中崇拜的偶像。这些偶像在漫长的历史进程中长期地作用于白族民众的精神活动时，必然会使他们的审美心理结构发生变化。
那个为了拯救人类而主动赴难被钉在十字架上的耶稣，是基督教徒崇拜的偶像，是宗教文化最普遍采用的题材。十字架上的耶稣形象是头部低垂，一腿伸直，一腿微屈，表现出死亡的痛苦和牺牲的自愿。这一形象既使信徒们通过对痛苦的真切感受产生悲剧感，又能对耶稣的伟大崇高产生深深的自责和无限的敬仰。在自我强烈的情感精神压力中，不知不觉地产生崇拜的心理和为救世主动赴难的渴望。这正是虚幻的宗教宣传追求的最佳效果。它对人类审美心理产生的影响大大超越了它宗教宣传的范围。
佛教是一个崇拜偶像的宗教。寺院里对人们影响最直接最强烈的不是藏经楼里的华严经、四十二章经，而是大雄宝殿的如来佛和天王殿里的四大金刚。重修金身常常是信徒们许愿的最高层次。佛的形象包含着佛教的审美观念，透露着佛教对信徒们的审美心理进行间接熏陶（浸润）的内涵。四川乐山大佛那温和、慈祥、庄重、丰满的造型特征，那造型匀称、身材丰约、肩宽背厚、充满生机、体态稳重和静观默想的姿态，表现出一派和谐安详，放射出静穆的光芒。这种文秀典雅、华美浑厚的形象，力图使人得到和谐圆满的精神慰藉和心灵的满足。当朝拜者仰视这些高大伟岸的神像时，不由得感到法力无边。彼岸天国的无限美好，渴望自己能够分享到解脱轮回的超拔和极乐世界的完善，强烈的憧憬最终导致对宗教的身心的彻底皈依。
宗教面具（含吞口鬼脸壳）对人类审美心理生成也有此功用。宗教信仰的两极心理与双重人格（外倾与内向、狂悖与孱弱、我与非），一方面把人抛入心境灰暗、孤立无援的世界，一方面高扬人性，使之圣化。信仰者大抵有两副面孔，一副是显示无能、作践人性的脸；另一副是神人同颜，神面即人脸。我们把这种面孔称作是“分裂的肖像”。宗教祭祀和巫术所使用的面具绘制着各路神鬼的嘴脸，表演者和崇拜者无法摆脱相似类比式的原始思维方式，大都习惯于把假面当作神鬼的直面，也就是当作被表现者本身。因而，“面具并不是一种化妆术，而是将人的灵魂输送到另一个世界里去的运载工具，它本身就是一种‘神物’，一种不轻易让人接触的东西，一种宗教意识化的凝聚物。”[2](P501)戴上假面，我非我，人通神，神逐鬼；撕下假面，我是我，鬼疫去，神佑人。面具是人心与人生两面性的写照。一方面，戴假面具而舞则人神距离缩短，万神皆为我用。这种扮演强烈地反映出人类潜在着的一种渴望超越的冲动与欲求，它打破了人的现实局限，使人感到圣化与通神，在集体无意识中体验到一种超我；另一方面，人性又被压制在面具后面，人的世界过于渺小直到面容隐遁不见，人无尊颜，他不过是偶像的模拟者与追随者。人在表演中毫无保留地把自己交给神，诚惶诚恐地接受神的指令和差遣，只能沦为神的永远的模仿者，这是对神的敬畏和崇拜。也就是说，人充满着激情地造神并崇信神，以此弥补认识的虚空和物质的贫乏，从而调整人与现实关系的实际不平衡，借此达到心理上的平衡，使欲望借助神力得以达成。并且，由面具的这种两面性，会引发我们对整个原始文化的发生学思考：人创造出心灵幻化的“非我”，某种意义上就是超越现实，延展了人自身的精神价值。当列维—斯特劳斯运用“二元对立”模式研究原始面具艺术的深层结构时，他认为面具就是“二元对立”的凝缩模式，美就是如此显露的。他发现，在这些彩绘面具中，人脸被分割为两半，构成“二重性表象”或“分裂表象。”[3](P16)因此，“面具”就是双重人格的最好的象征性显示。
那么，“面具”这种象征物与人类审美心理的生成又有什么关系呢？这就要从生命的体验感悟说起。面部表情，从来就是人的体态语言中最为丰富复杂也最难捉摸的部分，“面具”那谜一样的面孔似乎象征着“灵”的全部秘语。当你看到许多自涂其面或戴着千奇百怪面具的少数民族，在村中寨外奔跑呼笑时，你会体悟到在变形的“表象”后面，隐藏着的是一个超自然的“灵界”。再看看那些或隐匿在房头屋角，或伫立于村中寨外，被风雨销蚀、烟火熏黑的面具，它们大张着沉默的嘴，却不会再复述在它们周围举行过的祈祷和祭祀，以及唱过的巫歌跳过的神舞了。只有斑斑驳驳凝固了的牺牲的血迹，凝固了谜样的表现。现代人的心理和思维，大约是很难全部还原它们暗示的秘语和迷失的象征了。然而，当我们凝视着它们的面容，却似乎感受到了它们的呐喊，体悟到了它们心理的颤慄。它们喊些什么，想些什么，现代人谁也说不清楚，只能朦朦胧胧模模糊糊“感悟”到一点什么。仿佛很早很早以前的梦和老辈人讲的神话传说，依稀从潜意识中冒出，在记忆中飘浮。仿佛广漠空间和迢遥时间的距离正在消失，人类氏族共有过的某种感觉在心理深处明灭不定。仿佛有一股无形的力量将“集体无意识”（集体表象）从遥远的上古召来，将百万年以来人类对生与死、灵与肉问题的思考化为一种“表象”、一种象征、一种暗示。长期生活在这样一种文化心理情境中的人，不能不在心理底层的无意识深处刻下它的痕迹，并流露物化在他们所塑造的“面具”之上。
壮族师公教的面具多为木头雕刻成型后彩绘而成，个别小鬼神的面具由硬壳或竹壳制成。师公的面具分36神、72相，总共108个角色脸谱。其中雷祖的面具为深蓝色，头上有似闪电发光的白色犄角，一颗獠牙从左嘴角冒出来，圆瞪怒目，凶气十足，令人生畏。鲁班的面具脸色深黑，满头伤疤，左眼挑，右眼眯，嘴巴歪，在所有面具中最为丑陋。判官的面具满脸乌黑，铁面无情。纺织娘的面具为流海垂额，粉白脸，弯眉细目，微笑自若，纯朴端正。财神赵公元帅的面具为褐面浓须，肃穆庄重。二郎神的面具是三只眼，有一只竖眼长在眉宇之间，颜色为褐色。专司男女恋情的达梅，面具为农妆艳抹、花枝招展的媚相。险道神开山，面具青面獠牙，宽额大面，满脸横肉，形象凶恶。
西双版纳景颇族举行“埋魂”仪式时，要由几个男子裸体绘身跳祭祀舞。他们腰扎蕨草，头戴笋叶制的盖帽，脸部用猪尿泡套住，露出双眼，代替面具。身上用黑白两色的几何条纹布满，表示女性时在脑部画个大圆圈，头插长草。他们手握长棍，扭腰屈膝，左右摇摆，并发出叫声驱鬼。最后将一条狗一刀劈死，溅出鲜血，表示“鬼”被杀死，人战胜了鬼。
所有这些奇异诡怪的面具，它都以一种暗含的原始文化潜流和原始心理潜流，浸润着人类的审美心理，即使到了现在，它仍然召唤着我们现代人的心理回流到那蛮荒混沌的远古时代，去体验感悟那审美心理的原始存在。
宗教建筑对人类审美心理的影响，不仅是视象的反映，而且是心灵的幻象，它构筑着人类审美心理的许多隐秘之光。宗教建筑物主要包括寺庙建筑和塔的建筑。
西南原生宗教的寺庙建筑多种多样，五花八门，而且结构简单，体量较小，质量粗糙，这和西南各少数民族先民的多神崇拜和建筑艺术低下有关。比如为祭山神，苗族在寨头寨尾建立两座高仅2米、平面呈正方形、面阔只有1.6米的小屋，作为山神“嘎赫”的栖息所。为祭寨神“户撒”，阿昌族在村头路边建立高不过2米、宽仅1.5～1.8米的垛矮墙。而傣族、布朗族的寨心神“再曼”却是立于寨子中央的一大堆木桩和周围用石块砌成的1米左右的高台。为祭祖母神“萨”，侗族村寨的广场前多设有萨堂，用石砌成高仅1米的圆形坟墙，中植千年矮一株，树下放一把半张开的雨伞，伞下堆放着洁白无瑕的石英（“萨”的象征）。布依族有寨中建立祭祖的老人房。哈尼族的祖先像是立在寨门圆柱下一对粗制的男女裸体木雕像。宁蒗县永宁摩梭人在寨房中设立雕刻出的木祖（男根）。普米族祭祀天地神鬼的“神鬼楼阁”，是祭典前在村寨中草坪上用松木或杨花木临时搭成的一座三层楼架，并在一、二层木板上用赤、橙、黑、白、紫色分别画上日、月、星、雷、电、风、冰雹等诸天神和山岩、泉水、坡地、树林、花草及虎、豹、熊、鹿、麂、獐、鹦鹉、猫头鹰、蛇、蟾蜍等动植物神像。羌族的天神竟是立于房顶上的乳白色石英石塔。拉祜族供奉的寨神和年神不过是称为“厄霞”的小神屋和刻有象征玉米、谷子等农作物叶子的图纹的神桩。瑶族的山神庙仅是一座中置一块石头（山神）的茅屋。彝族阿细人的山神庙中也只有几块石头或几根树枝作为神的象征。大理白族的本主庙的造型、外观及体量较好一些，大致与其现实生活中民居相同。另外，同是对寨神的崇拜，布朗族的寨神是位于寨神中心的神桩，哈尼族的寨神是寨门，白族的寨神庙往往就是本主庙。更有甚者，云南的傣、佤、拉祜、哈尼、布朗等民族干脆把村寨后面一片葱郁阴森的原始森林视若“神林”或作为天然庙宇，或把其中的一棵古老的大树作为寨神或树神或树神的居所，或在这树下用竹子修建一座仅1米左右的小神房。这些寺庙虽然简陋，但在这荒郊野岭、杂草丛生、野兽出没、古树参天、密不透光的森林中，一有风吹便林涛声起，加之各种鸟兽的怪叫声在幽谷中回荡，恐惧和神秘之感便油然而生。它不可能不引起人们心理的律动。因而，原生宗教寺庙建筑与原生宗教一样是原始文化的开端，它有效地浸润着原始先民的审美心理。
当然，宗教寺庙对人类审美心理的影响的典型个案要数佛寺建筑。在西南少数民族地区信奉的佛教主要有两：一是藏传佛教即喇嘛教。二是南传上座部佛教即小乘佛教。信奉喇嘛教主要有藏族、羌族及部分纳西族、普米族、怒族。信奉小乘佛教的主要有傣族、德昂族及与傣族杂居的哈尼族、景颇、阿昌族等。尤其是藏族、傣族、德昴族中几乎是全民信教，其佛寺遍及村寨，星罗棋布。因而，佛寺建筑对这些民族审美心理的影响极具普遍性。
尽管喇嘛寺庙与小乘佛寺在建筑规模、建筑型制、表现手法、外观造型上有较大差异，但在反映佛教观念和信徒心理上却有很多共同之处：(1)着力渲染佛教的内部宗教氛围。无论是小乘佛寺的大殿还是喇嘛寺的经堂，其内部装修都十分精美。从廊柱到梁架到处布满飞天、人物禽兽等浮雕。从门窗到斗拱处处是壁画彩绘、金银饰物。从露明木构件到屋顶天花无不五彩缤纷，金碧辉煌，使拜佛之人坚信西方彼岸极乐世界的美好，进而自然产生对佛国向往的心理幻象。另外，室内天窗较小，光线暗弱，油灯摇曳，造成一种光怪陆离、幽邃神秘的宗教氛围，使人心灵上产生极其压抑的感觉。而昏暗中高大的佛像，肃穆的佛光，又使人感到佛的神圣伟大，慈祥可依。此外，佛寺中壁画故事要么宣扬善恶报应、升降沉浮，生死轮回，要么宣扬苦海无边、禁欲苦修、力求超脱。使人坚信：为求解脱，必须正道，信奉佛教，才能渡过苦海到达佛国的理想世界。(2)都具有鲜明的宗教主题。这是建造者们的宗教观念和宗教崇拜心理的外化形态，因而在建筑形象中均折射出佛的毫光。(3)都具有强大的艺术魅力。佛寺既是佛的殿堂，但又散发着建造者浓郁的人情味，凝聚着历代能工巧匠对美好生活的追求和向往，倾注了他们对美好的彼岸世界的爱。而这些在佛塔建筑中反映尤为集中突出。
西南少数民族地区最有代表性的两种佛塔是喇嘛塔和傣族塔。喇嘛塔起源于元朝，是喇嘛教的一种特殊建筑形式。早期喇嘛塔的主要特点是：台基和塔刹造型十分讲究，下面有一高大的石砌须弥基座，上置一个巨大的圆形覆钵式塔身（塔肚），塔身上竖立一个长长的塔颈，塔颈成许多圆环（多为13层称为13天或相轮），顶上再置华盖（宝盖）和仰月宝珠作相轮的冠饰。塔身多为白色，显得文静素雅，不论从哪个方向看去，体态始终一致。塔刹是塔向永恒与无极处延伸的终结，佛塔的灵魂，梵境的象征。如果说塔的其他部位可能象征修行“三界”（将“十界”分为四大过程，前三个过程为迷界，分为欲界、形界、无形界）的话，塔刹则象征至上梵境——出世间。它被高耸的塔托上云天，以象征不可分而观瞻只能整体感悟的无起无止，无欠无余、大无大有、大彻大悟的佛界梵境。云南大理三塔寺中的三塔，可谓西南少数民族地区喇嘛塔的典范。
傣族佛塔同样具有悠久的历史，自1000多年前小乘佛教传入傣族地区起，便开始出现佛塔。傣族佛塔的特点是：塔基、塔身和塔刹三个部分贯通一体，不可分割。塔基多呈正方形，高度约l米左右，四隅建有佛龛，内置佛像。塔身多为圆形，呈葫芦状，并刻有各种精美的浮雕、塑饰和彩画。塔刹由逐级变小的相轮堆积而成，最上为塔针。塔刹多为金色，与洁白的塔身相配衬，加之造型优美，在绿树中，在蓝天白云的衬映和艳丽的阳光照耀下更觉分外皎洁和谐。傣族佛塔的最杰出者要数公元1204年建于云南景洪大勐龙的曼飞白塔。该塔为梅花瓣状，由9座塔组成，8个小塔围着中心母墙，形成簇拥耸立之态，犹如雨后春笋，争相破土，确有玉树临风、勃勃向上之势。所以，当地傣族称其为“塔诺”。“诺”为傣语，意为“竹笋”，比喻十分贴切。该塔优美的造型和独特的风格不仅是傣族佛塔中的珍品，也是中华民族古塔建筑中的一朵奇葩。[4](P135)
虽然两种佛塔各有特点，但都具有十分鲜明的佛教主题，都是通过艺术刻画，竭力宣扬寂灭无为折佛教教义。特别是塔身、覆体、华盖、露盘、火焰、华瓶之类均为圆形或圆轮，各物的金色银饰均象征光明圆轮，“圆光”辉煌，佛泽无限，庄严肃穆，表示完美无缺，修法神圣。同时，激起了或宁静、或热烈的审美直觉和审美情感，继而唤起我们无限既经验又超验的心理意象，使人在某种神秘的崇高感中，去体悟佛的精神境界。因而，佛塔作为人们的审美对象，长时期地浸润着人类的审美心理。