英伽登的艺术存在论，本文主要内容关键词为：艺术论文,英伽登论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B505 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2010)01-0019-12
罗曼·英伽登(1893-1970)是波兰现象学家、存在学家和美学家。对于英语世界或汉语世界的读者来说，他的声誉主要建立在美学、艺术理论和文学理论的基础上。这是一件颇为令人遗憾的事情。因为他的最重要的工作不是在美学上，而是在存在论上。
英伽登在存在论方面的著作之所以相对来说不为人知，部分是由于二战和苏联占领期间波兰纯理论哲学的相对孤立和中断，部分是由于语言上的障碍。二战之前，英伽登主要用德语发表著作，因此他的早期著作例如《文学的艺术作品》是以德语形式出现，并具有广泛的影响。但在战争中，英伽登改用波兰语写作，这是说英语和其他西欧语言的读者不太可能看得懂的语言，因此他的大部分存在论的著作就被更广阔的欧洲和美国的哲学界所忽略了。例如，他在存在论上的主要著作《关于世界存在的争论》，直到1964年才译成德语，并且至今没有译成英语（除了一些小的片断曾以《时间和存在样式》为题发表），更不用说汉语了。
但是，离开了存在论的分析，我们几乎不可能正确理解他在艺术理论上的贡献。因此，本文试图通过对英伽登的存在论和范畴理论的梳理，重新理解他在艺术理论和文学理论方面的主要工作。
一、英伽登的存在论和范畴理论
英伽登寻求一种介于分析哲学家中所流行的还原论物理主义和胡塞尔采取的先验观念论之间的中间道路。他拒绝在“独立于心灵的”和“仅仅主观的”实体之间过分简单化的区分。他的最重要和最具有永久价值的贡献，也许是在于提供了一个更加丰富的存在论框架。同时他也发展了一种温和的实在论立场，这种立场不仅为独立的物理实在和意识提供了空间，也为同时依赖于这两者的多种多样的生活世界的对象提供了空间。
在1929年发表的《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》中，英伽登初步表达了自己的系统哲学观。在英伽登看来，全部系统哲学由三部分组成：第一，存在论。研究必然的真理，即限定意义的界限，也就是先验可能的东西的范围（类似分析哲学中的概念分析）。第二，形而上学。做出存在论断，即试图确定事实上存在的东西的性质。第三，认识论。证明科学研究和哲学研究已经取得的成果的有效性。
英伽登对“存在论”有特殊的理解：“为简便起见，我在这里要对存在论概念作某种比胡塞尔在《观念》中所做的更为宽泛的把握。因为，我把存在论理解为每一种对观念内容的先天研究。”①在他看来，存在论是一项纯粹先天(apriori)的事业，它不关心什么是实际存在的，而只关心什么是可能存在的（即概念上不自相矛盾的）。因此，他将存在论与形而上学对立起来，后者牵涉的是对事实问题的回答，即关于事实上存在哪类事物和它们是什么样的问题。于是，在英伽登那里，存在论与大致同一时期在分析哲学中变得普遍的概念分析具有了很多共同之处。
传统的范畴体系大多是单维(single dimension)的。英伽登则通过把存在论划分为三个部分，发展了一个多维的范畴图式。这三个部分是：形式的(formal)、实质的(material)和实存的(existential)存在论，分别对应于可能在任何实体上发现的三个不同方面（即实体的形式构造、实质本质和实存样式）。不同类型的存在论分别研究了实体的这三个不同的方面，因此它们可以被用来将一个对象归类到三个相互贯穿的维度中的任何一个。也就是说，每个对象都可以通过三个方面的性质的不同组合得到描述和分类（虽然并不是任何组合都是可能的）。
这里我们仅讨论实存存在论的部分。一方面是因为实存存在论相对于形式存在论和实质存在论的重要性，另一方面则是因为英伽登本人也没有完成他的整个研究纲领。
英伽登区分了“存在样式”(modes of being)和“实存要素”(existential moments)。存在样式包括“实在的存在”、“观念的存在”、“可能的存在”等。例如，一个现实的杯子，就是“实在的存在”，而一个想象中的杯子，则是“可能的存在”。这些存在样式是互斥的，因为在同一个对象中，不可能发现两种不同的存在样式。例如，一个仅仅具有可能的存在的杯子，不能同时又是实在的存在。此外，任何属于一个对象的东西——例如它的属性——也具有与这个对象相同的存在样式。至于“实存的要素”，则在这两方面都不同于“存在样式”。因为在同一个存在样式中，可以区分出几种不同的实存要素，此外，实存要素单独不足以确定一个特殊的存在样式中某物的实存。
实存样式是根据“实存要素”的不同特征的组合来定义的。“实存要素”主要是关于一个对象的时间的决定因素（或缺少这种因素），或它对于其他种类对象的不同的依赖关系（或不存在这种关系）。
英伽登区分了四种不同依赖关系的实存要素：
(1)实存的自主性(existential autonomy)—实存的非自主性(existential heteronomy)；
(2)实存的原始性(existential originality)—实存的衍生性(existential derivation)；
(3)实存的分离性(existential separateness)—实存的非分离性(existential inseparateness)；
(4)实存的非依赖性(existential independence)—实存的依赖性(existential contingency)；
我们简要地解释一下这些区分的含义。②
1.如果某个东西(a thing)——不管它是一个对象(an object)，还是一个对象的属性(the property of an object)，或是事态(a state of affairs)、关系(a relation)、观念(an idea)——在自身中有其存在基础(possesses in itself the foundation of its being)，那么，它就是实存上自主的(existentially autonomous)。反之，如果它的存在基础在另一个东西中，它就是实存上非自主的(existentially heteronomous)。
关于实存上非自主的对象，英伽登的例子是“纯粹意向性的对象性”(the purely intentional objectivity)，“也就是这样一种对象性，它从一种意向意识行为的实行和内容中汲取其整个存在和如在，若没有这种实行，它根本就不实存。”③
2.“如果一种对象性不可能由另一种对象性‘创造出来’或者‘消灭掉’，那么，这种对象性就是存在上原始的。反之，如果可能，那它就是存在上衍生的。一种存在上原始的对象性必定自明地同时也是存在上自主的。反之，一种存在上衍生的对象性，就可能要么是存在上自主的，要么是存在上非自主的。”④
3.“如果一种对象性为达到其存在不需要另一种对象性的存在（后者与它一道构成一个整体的统一性），那么，这种对象性就是存在上分离的。……反之，如果一种对象性为达到其存在需要与另一种对象性（而且可能是与一种按其实质本质来看完全特殊的对象性）在一个整体之统一性中的共在，那它就是存在上非分离的了。”⑤
4.“若一种对象性不仅是存在上分离的，而且此外为达到其实存——按照其实质本质——并不需要另一种存在上分离的对象性的实存，那么，这种对象性就是存在上非依赖的。反之，若一种存在上分离的对象性，尽管具有存在分离性，但本质上需要另一种存在上分离的对象性之实存——而且是一种按其实质本质相应地得到规定的对象性之实存，那么，这种对象性就是存在上依赖的。”⑥
在此基础上，英伽登区分了绝对的存在(Absolute Being)和相对的存在(Relative Being)：“如果一种对象性同时既是存在上自主的，又是存在上原始的，又是存在上分离的，又是存在上非依赖的，那么，我们说，它就是一种绝对地存在着的对象性。反之，如果上面四个谓词中的至少一个被替成它的反面，那么，这种对象性就是存在上相对的了。”⑦
根据这些区分，英伽登给出了一个逻辑上可允许的八种存在样式的列表：⑧
1.绝对的存在：
(1)自主的原始的分离的非依赖的
2.相对的存在：
(2)自主的衍生的分离的非依赖的
(3)自主的原始的非分离的
(4)自主的原始的分离的依赖的
(5)自主的衍生的分离的依赖的
(6)自主的衍生的非分离的
(7)非自主的 衍生的分离的依赖的
(8)非自主的 衍生的非分离的
其中，实存的非自主性只出现在最后两种存在样式中。
英伽登特别强调了“实存的非自主性”，因为它在对纯粹意向性对象的分析中具有重要的意义。
根据实存要素的不同组合，英伽登区分了四种最基本的存在论范畴(existential-ontological categories)或“存在样式”：绝对的存在(absolute being)、实在的存在(real being)、观念的存在(ideal being)和纯粹意向性的存在(purely intentional being)。绝对的存在样式只能表现为，例如上帝的存在，因为它不依赖于任何其他事物，即使所有事物都不存在，它也仍然能够存在。观念的存在样式是永恒的或更准确地说是无时间的，例如柏拉图所设想的数字那样的存在。实在的存在样式是指偶然的时空实体的存在，例如石头、植物等等。纯粹意向性的存在样式，是那些其存在和性质都依赖于意识行为的对象的存在，例如小说中的人物。
在此基础上，实在论—观念论之争可以被重新表述为关于所谓的“真实世界”究竟是具有实在的，还是具有纯粹意向性的存在样式的争论。但是无论持何种看法，“人们所面临的并不是仅仅两种可能的决断之间的简单对立，而是面临整个系列的可能的立场和观点。由于这个原因，‘观念论—实在论’的通常对立就是完全不充分的了。”⑨
二、纯粹意向性对象
英伽登在《建筑作品》⑩的第一节讨论了社会对象和文化对象(social and cultural objects)。在这里他形成了一种关于建筑、旗帜和教堂的存在论的异常敏锐的看法。这一文本提供了关于如何理解社会和文化对象的核心洞见。
英伽登认为文化对象诸如教堂、建筑作品和旗帜不能被视为等同于物理对象，虽然后者构成了它们的物理基础，是它们的组成成分，并且决定了这些文化对象的许多性质。这是因为，文化对象和物理事物具有不同的实存条件、持存条件和本质属性。
首先，文化对象的实存条件不同于纯粹的实在事物，因为它的存在依赖于人的意向性和态度。例如，教堂要存在，仅仅靠一些以特定方式排列的建筑材料（或者最终来说，粒子）是不够的——相反，必须有某种献祭仪式，这种仪式在某种意义上把一个纯粹的物理的事物转化为一个教堂，把一个杂树丛转化为神圣树林，如此等等。
其次，文化对象的持存——不同于构成它们基础的物理对象——要求人们对它们的持续的认同。这就意味着，不仅它在起源上依赖于人们的意向性状态，同时它的持存也以特定的心理状态或意识行为为前提。
因此，文化对象的实存条件超出了物理对象的实存条件。反之亦然：物理对象的一些持存条件是文化对象所不需要的。例如，一座教堂即使经过修复或重建，仍然被视为同一座教堂，而作为物理对象的建筑材料却已经被拆毁或更换过了。
英伽登的另一个重要的论证是，物理对象缺乏文化对象的某些重要性质。例如，教堂和旗帜具有一些重要的社会功能，而这些功能不能被归为物理对象的属性。英伽登还注意到了在这些性质与某些特定的行为规范之间的关系。这些特定的行为对于教堂的存在是关键性的。一旦这样的行为不再被要求，教堂就不再存在，这时人们注意的对象就只是建筑而不是教堂。
因此，英伽登不仅反对把文化对象还原为物理对象，还注意到文化对象和社会规范或举止之间的概念联系，正如海德格尔把使用的规范视为对上手事物的本质性的东西。
但是，如果说这些对象不是物理对象，那么它们是什么呢？
英伽登认为，这些对象和艺术作品一样，是“纯粹意向性对象”。所谓纯粹意向性对象，就是那些其存在和性质都依赖于意识行为的对象。若非这些意识行为的实现，它们就完全不存在。“它们从意向的经验和意识（一个‘行为’）获得它们的存在和全部禀赋，这些经验和意识载满了确定的、结构一致的内容。除非有这种行动的表演，它们将完全不存在。”(11)
但是我们必须马上注意到，当英伽登说它们是依赖于心智的对象，他并不是鼓吹把这些对象等同于心理状态。在任何时候，纯粹意向性对象都必须区别于指向它们的行为，因为许多不同的行为可能涉及同一个纯粹意向性对象。英伽登认为，纯粹意向性对象“超越”于相应的以及所有的意识行为，因为意识行为的任何实在的要素都不是纯粹意向性对象的要素。反之亦然。在任何情况下，纯粹意向性对象都不同于意识行为。
英伽登虽然以“纯粹意向性对象”这个术语涵盖了从想象的对象到文学作品、音乐、建筑以及像旗帜和教堂这样的文化对象，但是，如果认为英伽登的看法是把社会和文化对象视为纯粹想象的或投射的实体，那却是一种误解。
心智依赖只是说出了纯粹意向性对象的一个方面。在某种意义上，使用“纯粹意向性对象”指称这些实体是一件很令人惋惜的事情，因为它错误地暗示了这些对象仅仅是人的意向性的产物。
大多数纯粹意向性对象当然不只是纯粹意向性的，因为意向性并不是它们的唯一的基础；事实上更为普遍的是，所谓的纯粹意向性对象不仅依赖于人的意向性的形式，还依赖于外部世界的特征，例如声波、涂颜料的画布等等。
英伽登的关键革新在于注意到一个实体可能联合依赖于许多其他实体——因此，可能联合依赖于人的意向性和世界的独立于心智的特征——并且依赖本身也可能具有很多种不同的方式。
在上一节，我们已经描述了英伽登对各种不同的依赖关系的区分。基于这些区分，英伽登认为，在如下三种意义上，纯粹意向性对象依赖于意向性状态：它们是衍生的、依赖的、非自主的。它们是衍生的，是因为它们必须被某个意识行为创造出来，才能够进入实存；它们是依赖的，是因为它们的持存必须建立在特定形式的意识行为（例如特定的态度）的基础上；它们是非自主的，是因为它们的决定性的特征或“质性的禀赋”(qualitative endowment)同样依赖于特定的意识行为。(12)
不过，即使如此，在不同的纯粹意向性对象之间仍然存在一些重要的区别。首先，对意识的依赖可以是直接的，也可以是间接的。想象的对象只是直接依赖于意向性行为，因此是“原始的纯粹意向性对象”，或“初级的纯粹意向性对象”。“衍生的纯粹意向性对象”则与此不同，这种对象的心智依赖性以心智——外部实体(mind-external entities)作为中介，而后者本身就是依赖于心智的。包括艺术作品和文化对象在内的大多数纯粹意向性对象都属于这一类。它们不仅依赖于意识，同时也依赖于非心理的实体，例如物理对象或观念概念。
因此，英伽登对原始纯粹意向性对象的讨论，仅仅是为了引入纯粹意向性对象的概念。纯粹意向性对象的最著名的例子则是文学作品中的虚构人物。他指出，这是衍生的纯粹意向性对象。它们并不直接依赖于意识行为，而是依赖于相关文学作品中的语句所表达的意义单位。
当心智依赖关系以公共对象作为中介时，对象通常并不依赖于个别的意识行为，而是种属依赖于一个特定类型的意识行为。例如，意义单位（语句和语词）虽然依赖于意识行为，但是这种意义——赋予(meaning-bestowal)主要是集体的产物，而不是产生于个人的意识行为。
以公共对象为中介的种属依赖，表明了纯粹意向性对象具有主体间性的方式。同时也解释了为什么纯粹意向性对象可以具有抗拒性，即不服从于我们个人的意志或欲望。最后，正是由于心智依赖可以是间接的和种属的，我们才能把某些纯粹意向性对象作为合法的研究对象，同时，对于它们也才会有真正的发现和客观的知识。
至此我们已经了解了纯粹意向性对象依赖于意识行为的两个重要变量：依赖可以是直接的，也可以是间接的；可以是严格依赖于个别意识行为，也可以是种属依赖于某些意识行为的种类。
同样重要的是，如果依赖是间接的，那么纯粹意向性对象就不只是依赖于意识行为，也依赖于其他类型的实体。一般来说，就是物理对象，虽然观念实体也可以包含在内。
英伽登以最大篇幅讨论的联合依赖的纯粹意向性对象是各种类型的艺术作品：文学、音乐、图像和建筑作品。它们是作家、作曲家或艺术家的心理及物理行为所创造的。英伽登坚持认为，在每个例子中，作品的当下存在都依赖于观众、读者或听众的合格的欣赏。不过除了这些，它们还依赖于作为中介的心智——外部实体：文学作品依赖于意义单位；音乐作品依赖于“实在的过程”；图像(picture)，类似的，依赖于绘画(painting)（覆盖于画布的实在的颜料）。在每个例子中，艺术作品的外部基础都使它们成为公共可理解的，虽然它们是“纯粹意向性对象”。
不过，艺术作品本身仍然只是种属依赖于某个外部基础，因此，并不系于个别的物理对象。令人吃惊的是，英伽登在图像和建筑作品上也持有同样的看法。按照英伽登的观点，图像只是种属依赖于物理的颜料帆布：“如果我们摧毁了绘画，我们就摧毁了通往‘原始的’图像的路径，此外如果我们没有这幅绘画的拷贝或‘复制品’，那么我们也就摧毁了图像本身。”(13)虽然他也注意到完美的复制品一般来说是不可能的（因此我们赋予原作优先地位），不过他认为这只是当前技术的限制，而不是基于存在论状态的必然性。相似地，“同一个建筑作品在原则上可以由几个不同的实在建筑所具体化。”
这种想法似乎来自于以下观念，即艺术作品是性质上区分于其他事物的实体，这就允许这些性质在原则上被建立或实现于不止一个的实在对象上。不过，英伽登并不认为所有纯粹意向性对象都种属依赖于物理对象。事实上，例如旗帜和教堂，看起来都是最直接系于物理世界。其他如美元、护照和奥运会奖牌都是如此。如果作为基础的物质被摧毁了，旗帜、美元、护照和奖牌也就被摧毁了。复制的纸币或复制的奖牌不管多么像它们的母本，却仍然不是真的。这就可以解释为什么我们有把它们当作物理对象的冲动。
不过，英伽登争辩说，就算纯粹意向性对象和一个物理对象之间具有最亲密的关系，它们也不能等同起来，因为它们的存在条件和本质属性是不同的。
如上所述，存在许多不同类型的纯粹意向性对象。在这个等级体系的一端，是想象的或“虚幻的”对象，它们直接依赖于，并且仅仅依赖于意识行为，从这些意识行为它们“获得它们的存在和全部禀赋”，因为它们可以被赋予幻想者所能想象的任何属性。不过，虽然它们是解释纯粹意向性对象概念的明显的起点，却也只是一个极端而已。更一般的纯粹意向性对象是那些同时依赖于心智——外部对象并且只是种属依赖于特定类型的意识行为的对象。在这些例子的尽头是诸如旗帜、教堂这样的文化对象，它们仅仅种属依赖于特定类型的意识行为，以维持对它们的恰当的理解或态度，同时又严格依赖于一个特定的物理对象，因此，它们可以通过其物理基础而被发现，也可以通过其物理基础的毁灭而被毁灭，等等。
简而言之，具体的文化对象例如教堂和旗帜，既不仅仅是物理对象，也不仅仅是心智的投射。只要我们还拘泥于标准的范畴二分法，我们就没有希望解决文化对象的地位问题。因为它们同时依赖于两个基础。
按照英伽登的分析，文化对象的存在论地位问题，起源于贫乏的存在论范畴集，这种范畴体系试图把所有事物归入如实在的—心理的或物理的—观念的这样的范畴。因此，最终的解决必须以对范畴体系的详尽讨论为前提。在这方面，英伽登作出了带有开拓性的和坚实可靠的贡献。我认为这些分析对于一般的艺术哲学以及其他学科领域的研究都是极为有益的。
三、分层结构理论
以上我们讨论了英伽登关于纯粹意向性对象的一般看法。英伽登试图表明，艺术作品本身既非实在对象，也非观念对象，而是纯粹意向性的对象。这种看法对于艺术哲学来说是很重要的，因为借此可以克服心理主义，而又不至于陷入另一极端，即物理主义。按照英伽登的说法，艺术作品具有超越于意识行为和物理基础的持续的同一性，但却不是永恒的。它有出生日期，在历史中会产生变化，还可能死亡。艺术作品是非自主的对象，它的实存，甚至它的本质，都依赖于它在实在世界中的基础。
英伽登的另一个重要贡献是分层结构理论。在《艺术存在论》和《文学的艺术作品》中，英伽登分析了不同种类艺术作品的内部结构。音乐作品只有一个层次，即音乐中的声音组合。绘画通常包含两个层次，即再现的对象中被描绘的图式化观相所构成的层次和再现对象本身所构成的层次。文学作品有四个层次：语音结构、意义单元、图式化观相以及再现对象。
和任何纯粹意向性对象一样，艺术作品并不具有完全的确定性，而是含有若干“未定点”，这些未定点需要读者或欣赏者去填补。这样英伽登就把艺术作品本身同艺术作品的“具体化”即对它的多次阅读、倾听或观看区分开来。在音乐和戏剧中，人们还要区分出音乐家、演员的表演。
艺术作品的每个层次都可以产生具有审美价值的属性。这些属性构成一种“复调和声”，即共同组成一个具有审美价值的整体。不过，关于这些价值属性的分析大部分还在开始阶段。英伽登列举了两百多个表示这些属性的词，但还没有把它们发展为有次序的固定体系。(14)
按照英伽登的看法，艺术作品所表现的最高价值就是所谓的形而上学性质。这包括崇高、悲剧性、怪诞、秀媚等等。这些属性刻画出那种超越于平常事物并显示生活的深刻“意义”的事件所构成的特殊“气氛”。人们在这里找到了英伽登全部著作中最深刻的信念。
在《文学的艺术作品》的第二部分，英伽登阐述了文学作品的基本结构。按照英伽登的分析，文学作品是由几个异质的层次构成的整体。
1.语音层次。英伽登认为，任何一部文学作品都是由语词、句子和句群复合构造而成。其中最基本的是语词。语音负载语词的意义，并通过语音材料而得以具体化。不过，语音不是物理的声音，而是“不变的语音形式”，因为即使是同一个词，不同的人在不同的时候的发音都会有所区别，但却仍然是指同一个词。
句子和句群既然由前后相连的语音组成，就产生了各种不同的节奏和快慢以及押韵、准押韵等语音现象，从而造成能够表示“忧愁”、“欢快”等不同心境的特征。因此，语音构造不仅是文学作品中意义的载体，同时也是表现文学作品情调的重要手段。这是语音层次的两个基本作用。
2.意义层次。意义层次是文学作品的核心层次，它在构成文学作品其他层次上起着决定性的作用。那么什么是“意义”呢？英伽登认为，意义是“一切和语音有关并且与语音一同构成‘语词’的东西。”(15)简单地说，意义就是语音的“意向性相关项”。英伽登详尽考察了意义的存在方式、事态的存在基础、陈述句的类判断特征和句子的再现功能等。基本的结论是：语词的意向性相关项是单个的意向性对象，句子的意向性相关项是意向性事态，句群则指向“再现的对象世界”，这个世界是相互关联的事态的组合，一种纯粹的意向性构造。——这就是再现的对象层。
3.图式化观相。对象被给予我们的方式往往是单方面的、片断的。它们不同于被感知的事物本身，但却是构成被再现的对象的基础。这就是作品的图式化观相层。按照英伽登的说法，观相的含义“不但包括感知主体所体验的一切观相，而且包括使心理物理的个体的特征和结构得以显现的观相，不论它们是否在所谓的内知觉或者对他人的心理生活的领悟中被体验到”。
4.再现的对象层。文学作品描绘的世界以再现的对象为基本成分。“再现的对象”只要指人、物、事件、状态、现象等。它们可以通过称谓的方式，也可以通过动词的方式得到显现。不过，再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地存在于实在的时间和空间中。(16)
图式化观相“超越”于被感知的对象和感知本身，因此既不是独立存在的东西，也不是心理事件，而是属于文学作品结构的一个独立层次。
英伽登在哲学研究中，认为《文学的艺术作品》起三个作用：①它实现了对纯粹的意向性对象进行初步研究的目标；②引入了文学的艺术作品的概念；③为英伽登后来从《文学的艺术作品》讨论的问题而引申出的著作提供了一个起点。
除了文学作品，英伽登也广泛讨论了各种不同类型的艺术，包括音乐：（《音乐作品的同一性问题》，1933）、绘画：（《关于图像的结构》，1946）、建筑：（《建筑作品》，1946）和电影：（《时间、空间与实在感》，1947）。这几项研究后来作为《艺术作品存在论》（德文版1961，英文版1989）出版。
不过，我们要注意的是，这些扩展绝不是从一种对象得到的结果向另一种对象的机械应用。每一种对象都是在直观中分开研究的，这能让对象的典型特征得以揭示。如果事物本身表露出多元性，英伽登就不担心结果的多元性。他充满热忱地力图避免不惜一切代价所追求的统一性，这会扭曲实在的真相，损毁它的丰盈多姿。每当我们不带理论偏见与实在自然而然地交融时，就会觉得满心喜悦、心醉神迷。
同时，英伽登对艺术作品的研究并非为了构建一般性的“艺术理论”。因此，每一项研究都具有自身的价值。如果说它们有什么共同点的话，那就是为解决观念论—实在论的争论奠定基础。因此，他的分析不以提出单一的“艺术的本质”为目标，——而这却正是直到二战以前大部分艺术哲学或美学理论所做的事情。英伽登认为，假定某种艺术作品的结构特征也会出现在另一种艺术中，是很危险的。也就是说，我们不能简单地把关于文学作品的结论应用到其他艺术领域。因为不同的艺术作品可能具有不同的存在论性质。
出于篇幅的关系，我们只讨论《艺术作品存在论》的第二部分，即对绘画的研究。
英伽登首先区分了绘画(painting)和图像(picture)。(17)前者是实在的对象（例如画布和颜料）。后者才是作为艺术作品的绘画。这个区别相当于在文学中，物理文本和文学的艺术作品之间的区别，或者，在音乐中，乐谱和音乐作品之间的区别。英伽登的看法是，一个实在的对象拥有许多在艺术作品或者说一般而言的审美对象中无法发现的属性，这些属性不能被归属于艺术作品。例如，一幅画是由亚麻制成；占据特定的实在空间，还具有不同的尺寸和不同的温度，有许多视觉的和触觉的性质，还有一定的化学的、物理的属性，包括电学的、热学的性质，等等，其中有一些是无法被我们直接感知的。而这些性质并不属于图像(picture)。“因此图像必须被视为不同于实在的绘画(painting)，虽然两者之间具有存在上的关系。”(18)
英伽登研究了不同类型的图像，例如表现的和非表现的。他把图像同样视为分层的结构。不过，这些层次并非对所有的图像都是必不可少的。
我们可以在图像中发现四个层次：
(1)再现的对象；
(2)把对象呈现在外观上的重构观相(reconstructed aspect)；
(3)描述功能；
(4)文学主题。
下面我们将对这些层次及其关系作一个简单的描述。让我们从“再现性的”(presentational)作品开始，——不管它是表现一个实在的对象，还是描述某个情境。
在再现性的作品中，必有被呈现的某物(something must be presented)。
呈现出来的东西构成了作品的一个层次。但是，我们对这些对象的感知却受到画面本身的限制，这和我们对实在的对象的感知不同。不过，两种感知之间也有共同之处，那就是观相的(aspectual)特征。
任何一个时空中的对象，都只能在某个特殊的角度下呈现给我们。这就是它的一个观相(aspect)。图像中的对象同样如此。但是，和实在对象不同的是，我们不能像打量一个实在对象那样，从各个不同的角度感知一个图像中的对象。对我们来说，图像中的对象始终只有一个观相。
图像中的对象不是实在的东西，而是纯粹意向性构成物。它是以图像中的其他要素为基础重构出来的。而这些构成它的要素就成了图像中的一个层次。这就是图像的重构观相(reconstructed aspect)。英伽登认为，这是图像中最重要的一个层次，没有这个层次，就根本不会有再现的图像或者与之相关的审美对象。
上述两个层次，即“再现对象”和“重构观相”，存在于所有再现性的图像中。另外两个层次则只是在某些再现性图像中才出现。某些图像描述了实在的、物理的对象，例如塞尚的静物和伦勃朗的自画像。在这些作品中，描述功能构成了第三个层次。还有一些图像可以引导我们进入远远超出画面本身的东西，并向我们展开一个延续的过程，例如一个故事。这些作品具有第四个层次，也就是文学主题。
在这些层次中，“再现对象”和“重构观相”是最重要的。英伽登认为，正是由于这两个层次的存在，才使我们有理由反对把图像等同于作为物理事物的绘画。因为在后者中，既不存在呈现或展示的对象，也不存在任何重构观相。
Mitscherling以一种简洁的方式重新表述了英伽登的论断：（19）
(1)物理绘画(the physical painting)，也就是实在的、物质的对象，构成了图像(picture)的物质存在基础；它不仅包括，例如画布，还包括色调(tone)和色块(color patches)。
(2)图像包含了“可见的材料”，例如色彩构成(colour formations)，它在绘画的色块中具有其存在基础。这些构成是图式化的(schematic)，它们属于图像，而不属于绘画。
(3)图像的“可见的材料”构成了“视觉的重构观相”的存在基础。这些重构观相包含在图式化的色彩构成之中，并被观者在对图像的具体化中“充实”。
(4)图像（艺术作品）的具体化，对于作为审美对象的图像(picture qua aesthetic object)的构造是关键性的，但却不等同于后者。审美对象是作为审美价值特质（即审美价值的格式塔）的图像统一体被观者所理解。
我们不再讨论英伽登对音乐、建筑和电影的分析。对我们来说，更重要的是英伽登对于一般而言的艺术作品持有怎样的看法？或者，是否存在这样一个总体的看法？
回答是肯定的。Mitscherling指出，英伽登对艺术作品的一般看法在于，所有的艺术作品都具有一种图式化的(schematic)特征。这种图式化的特征，既是艺术作品的本质性的结构要素，也是我们对作品的感知得以展开的框架基础。在艺术作品中，某些因素仅仅被图式化地给出，并因而期待着接受者的“充实”——即“现实化”或“具体化”。
未定点和图式化结构最初是在对文学作品的分析中提出来的。我们可能会觉得，它对视觉艺术来说不那么重要。因为在视觉艺术中，似乎所有的材料都已经是完全确定了的。——但这却并非事实。我们不能忘记英伽登对图像和绘画的区分。在这里，绘画是实在的对象，是挂在墙上的一块布，或者一块木板，诸如此类，而图像则是通过对这块布或木板的感知，并经过观者的“充实”而产生的艺术作品。作为实在对象的绘画当然并没有什么未定点。但是，当我们理解了作品，它就通过我们的想象力被具体化了，而具体化意味着我们对原来只是图式化地给出的绘画的“充实”。绘画中描述的对象，仅仅以某个观相呈现给我们。例如一把椅子，我们只能看见其正面或背面。但是，只要我们认出它是一把椅子，我们就已经在不知不觉中通过对其他观相的补充，完成了图像。——对这些观相，我们只能推测，而没有直接地看见。图式化结构既使这种充实和具体化成为必要，同时也为它提供了可能性。
四、艺术作品和艺术价值
现在，我们还需考虑一个与分层结构理论相关的问题。那就是它的认可标准。
我们怎么确认一个“层次”是否构成了艺术作品的一部分呢？例如，在文学作品中，语音是其中一个层次，而印刷字体的视觉特征却不是，何以如此？
一个简单的标准是：它必须对事物的整体构成某种贡献。或者说，它必须具有某种艺术价值。因为艺术价值与艺术作品的存在具有某种相互指认的关系。
韦勒克指出，“在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品。”——这无疑是正确的。不过，接下来的话却显示了他对英伽登缺乏全面的了解：“纯现象学的错误就在于它认为二者是可以分离的，价值是附着在结构之上的，‘固存’于结构之上或之中的。正是这种分析上的错误降低了英伽登那本很有见解的书的价值，即他力图撇开价值去分析艺术品。”(20)
事实上，价值问题已经隐含在英伽登的艺术存在论之中。区别只是在于，英伽登坚持先描述艺术作品本身，揭示其基本结构，而把价值问题放在以后解决。可是，所谓“艺术作品本身”，必定已经同时隐含对于价值的判断，因为只有那些具有艺术价值的层次，才被认为是属于“艺术作品”的。
英伽登区分了两组不同的概念：艺术作品和审美对象，以及艺术价值和审美价值。第二组区分是第一组区分的延伸。这两组概念的区分与“具体化”有关联。
“如果我们在艺术作品（例如图像）和审美对象（在审美经验中形成的艺术作品的具体化）之间作出区分，那么我们也必须在两个互相关联的不同的价值范畴之间作出区分，即艺术价值和审美价值。前者出现在艺术作品本身之中，后者则只在审美对象中出现。”(21)
虽然艺术作品是“纯粹意向性对象”，但也具有某种客观性，而非主观的、心理的体验。“艺术作品本身的各种特征能经历各种主观情绪和反应的变化而仍然保持不变。”(22)
因此，英伽登指出，艺术价值的观念必须满足如下要求：
(1)艺术价值不是心理体验或心理状态的某个部分或某个侧面，因而，不属于愉快或享乐的范畴。
(2)不是因为引起这种或那种形式的愉快而被归属于作品。
(3)它显现为作品本身的一种特殊的性质。
(4)当它存在的各种必要条件都在作品自身的特性中呈现时，它才存在。
(5)它的出现赋予艺术作品以完全不同于其他文化产品的独特形式。(23)
艺术作品和艺术价值是一而二，二而一的概念。简单地说，任何一件事物，若缺少这里称为“艺术价值”的东西，就不成其为艺术作品。——看起来，这像是一个循环定义。不过，我们只要知道，不管是艺术作品，还是艺术价值，都依赖于欣赏者的意向性状态，那么，怎么定义已经不重要了。
五、结语
“纯粹意向性对象”的表述显然是误导性的。莫·卡冈评论说，“他们宣称艺术作品是‘非显示’的，从而使它脱离于作品现实存在的物质‘载体’。”(24)这当然是一种误解。不过也部分地归咎于术语的选择。
英伽登一般被称为一个实在论者。介绍英伽登的文章通常会指出，英伽登出于对老师胡塞尔的先验观念论的不满而趋向实在论。——这当然是正确的，因为从实在论的基本含义来说，英伽登的确是一个实在论者，但却不是一个恰当的描述，因为如果我们仅仅这样界定英伽登的立场，那就等于一笔抹消了英伽登一生最重要的工作。
英伽登对实在论—观念论问题的解答，不能简单地解释为以某种特定的实在论立场反对胡塞尔的观念论。否则我们就不能正确理解他对哲学的真正贡献。事实上，他没有给出一个确定的回答，而是以一种迄今尚未有过的精确性和系统性对一切属于存在论的问题进行了规划和分析。他未能彻底完成这一计划。但是，“单是拟定出全面的研究纲领已经是不小的成就。”(25)
在这个意义上，英伽登的分析对于具体的存在论立场来说是中立的。所谓“具体的存在论立场”，例如实在论或观念论，在这里是指我们对事实上存在的东西的看法，而在英伽登看来，这是“形而上学”的任务，或者说，属于Thomasson所说的存在论的第二项任务。(26)
英伽登对存在论问题以及艺术作品存在论的分析，为当代艺术哲学和美学研究提供了坚实的基础和有力的工具。我们本可期望这一研究在许多具体的领域结出硕果。然而事实却非如此。不可否认，他的《文学的艺术作品》在文学理论和哲学美学领域都产生了广泛的影响，并且推进了新批评派和读者反应理论的发展。但是除此之外，他在其他方面的影响几乎可以忽略不计。在当代艺术理论文献中，英伽登的分层结构和类时间结构理论(stratified and quasi-temporal structure)几乎被人们遗忘了。
这有很多原因。(27)不过在我看来，根本的问题或许在于，人们缺乏对他的哲学的整体把握，因此未能充分理解他在艺术哲学和文学理论上的贡献，许多转述和评论也往往断章取义和浮于表面。这或许就是英伽登至今未能获得一个公正评价的原因。
收稿日期：2008-12-02
注释：
①［波］英伽登：《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，孙周兴译，倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年，第440页。
②参见Mitscherling,Jeff.Roman Ingarden's ontology and aesthetics.Ottawa:University of Ottawa Press 1997.pp89-99.以及《关于“观念论—实在论”难题的几个说明”》，第443-446页。
③、④、⑥、⑦［波］英伽登：《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，第444、444、446、447页。
⑤［波］英伽登：《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，第444页。 中译本把separateness翻译为“独立性”，为了不与independence混淆，此处改为“分离性”。
⑧Mitscherling,Jeff.Roman Ingarden's ontology and aesthetics.p96.
⑨［波］英伽登：《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，第449页。
⑩Ingarden,Roman:Ontology of the work of art:the musical work,the picture,the architectural work,the film.Translated by Raymond Meyer with John T.Goldthwait.Athens:Ohio University Press 1989.p255.
(11)Ingarden,Roman:Time and Modes of Being.Translated (from parts of Der Streit um die Existenz der Welt) by Helen R.Michejda.Springfield,Illinois:Charles C.Thomas.1964.p47.
(12)Ingarden,Roman:Time and Modes of Being.p47.
(13)Ingarden,Roman:Ontology of the work of art:the musical work,the picture,the architectural work,the film.p198.
(14)［美］赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995年，第331页。
(15)Ingarden,Roman.The Literary Work of Art:An Investigation on the Borderlines of Ontology,Logic,and Theory of Literature,trans.George G.Grabowicz,Evanston:Northwestern University Press,1973.63.
(16)［波］英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第56页。
(17)译文无法准确传达这两个词的细微区别。幸运的是这个困难只限于本小节。在这里，所有的“绘画”都对应于painting，所有的“图像”都对应于picture。
(18)Ingarden,Roman:Ontology of the work of art:the musical work,the picture,the architectural work,the film.p138.
(19)Mitscherling,Jeff.Roman Ingarden's ontology and aesthetics,p179.
(20)［美］勒内·韦勒克：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第173页。
(21)Ingarden,Roman:Ontology of the work of art:the musical work,the picture,the architectural work,the film.p231.
(22)Ingarden,Roman.Selected Papers in Aesthetics.Edited by Peter J.McCormick.Washington:The Catholic University of America Press 1985.p96.
(23)Ibid.p97.
(24)［前苏联］莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：三联书店，1986年，第282页。
(25)［美］施皮格伯格：《现象学运动》，第328页。
(26)Thomasson,Amie L.Answerable and Unanswerable Questions revised,forthcoming in volume on Metametaphysics,eds.David Chalmers,Ryan Wasserman and David Manley.Also available at Online Philosophy Conference.
(27)Mitscherling,Jeff.Roman Ingarden's ontology and aesthetics,p193.