现代中国文艺美学建设的艰难和困惑，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,困惑论文,文艺论文,艰难论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在整个中国历史生活发展中，新文学代表了一种积极进步的文化形态，属于推动中国历史发展的开拓力量。这最明显地表现在新文学一开始产生，就显示出直接地介入现实的品格。因此，文学的社会职责和功能一直受到重视。文学不是消遣品，不是孤芳自赏、自我表现的形式，甚至文学的使命并不属于文学自身的发展，而成为向更高境界前进的深刻时代动力。这构成了中国现代文学的优点，同时也构成了它的缺点。很明显，几乎所有新文学的开拓者，都首先是一种社会的改革者，而不是以一种艺术的创造者出现在文坛上的。由于把文学看作是实现某种社会目的的手段和武器，所以文学及其理论批评就很难建立起自己的独立意志，而常常是依附于某种外在的目的而存在的。正是在这里，我们能够看到中国新文学在主体意识上依然具有“被动”的一面，在它的发展中隐藏着多种多样来自外部和内部的障碍和缺失，而认识到这些障碍和缺失，无疑是建设和发展中国现代文艺美学的必要前提。
一、“主义”的困惑——关于权力话语的诱惑与奴役
就中国百年来文艺理论和美学的发展状况来说，“主义”及其争论是一个引人注目的话题，从现实主义到后现代主义，一直在争论、解说和评判。也许中国的国民性中就有一种对“主义”的爱好，在文学批评中很多热闹的事都是围绕着某一种“主义”打转转的。长期以来，很多批评家所乐意干的一件事，就是提倡某一种“主义”，或者为某个“主义”辩解和辩护，尽管那个“主义”的真正内涵总是搞不太明确，搞不大清楚，而且每个人都有自己的看法，但是一个“主义”足以把大家的热情调动起来，意见统一起来。接下来批评家喜欢干的另一件事，就是用“主义”给作家创作下结论，并经常为此争论不休，你是现实主义，他是浪漫主义，某某是印象主义，张三是“意识流”，李四是魔幻主义等等，为此争吵的原因也大致有二：一是彼此的“主义”不一致，结果总是互不相让，非争个谁是谁非不可，谁一时占了上风，就成了某某的研究“权威”；二是彼此谁最先下的定义，这也是一件非同小可的事情，因为领先一步就有“开拓”意义，是一种荣耀和资本。
这是一种权力话语的诱惑。由此，文学界出现了许多“主义”的理论家和批评家，而很多作家被搞得晕头转向，拼命想否认自己是什么“主义”，但批评家并不在意，而且总是能够给他巧妙套上自己做好的“主义”帽子，使这个人无法辩解。既然批评家爱好“主义”，也就精于此道，过去、现在，以至于将来，总有许多作家会被无可奈何地戴上这个或那个“主义”的桂冠的。
话说开去，不管作家是否乐意接受批评家的这种馈赠，批评家这样做却决无恶意。批评家之所以如此热衷于谈论“主义”，是因为“主义”本身就代表着一种权威，一种力量，一种号召力，所以“主义”能坑人，也更能保护人。如果能把某种文学现象提升到某个“主义”的高度，当然有开天辟地之功；而如果站在一个“主义”的旗下，自然批评也会气大声粗起来；因为有了“主义”，批评家的话自然背后有了支撑，代表了一群人，一个时代，或者一个普遍规律，虽然有人说是有点“拉大旗做虎皮”，或者“狐假虎威”，但是人们就是需要这张“虎皮”，这个“虎威”。因此，喜欢倡导“主义”，讨论“主义”，看起来是一种学术现象，其实背后还隐藏着某种普遍的文化心态，批评家总是喜欢用某种群体意识的表征——或者“主义”或者“潮流”——来保护自己脆弱的个性，宁肯隔靴搔痒，不敢脱离某种“主义”的庇护。
也许正因为如此，“主义”之争在中国文坛上从来没有停止过。中国现代文学几乎可以化为两个时代：一个是“主义”纷争的时代，这是在开放状态下进行的；另一个是“主义”划一的时代，这是封闭状态下的产物。“五四”新文学和新时期文学是处于开放状态下发展，文坛上关于“主义”的纷争一直没有停止过，很多批评家就因为提倡过什么“主义”或“原则”而沾沾自喜，在文坛上发红发紫，而只要看看当今文坛的状态就会看出，中国文坛接受和倡导“主义”的热潮仍在进行。
当然，在创作上有“万国主义”并非坏事，相反是件大好事；但是在文学批评上热衷于“主义”之争应另当别论，应该说，喜欢用“主义”来评论文学，是中国文学批评中一种传统的思维模式，它不仅导致了批评中很多简单化、公式化，以及不负责任的做法，而且也隔绝了批评与创作某种内在的沟通。因此，有抽象的定义而不讨论具体的艺术问题，重口号和“主义”，而不重视脚踏实地的理论建设，成为中国文学批评中根本弊端之一。在文坛上，进入了论争，尤其是最高层次的“主义”的论争，就会引人注目、出人头地，而踏踏实实研究一些具体文学现象和理论问题的人，反而可能遭到忽略。中国文学批评的许多遗憾都来源于此。尽管“主义”讨论了几十年，但是在真正的理论建设上的建树却寥寥无几，只是有关“主义”的论争将成为文学批评史上最重要的内容。
这无疑反映了中国文艺理论建设中的一种特殊的文化心态。而“主义”为什么会成为一种权力话语，则是值得讨论的一件事。文学是伴随着人类生活而产生，属于人类生命精神中必不可缺的一部分，本身就是人们内在要求的一种实现。忽视了这一点，或者说这一点受到了某种程序的压抑，文学的发展态势和价值标准自然就会产生变异，通过曲折的方式表现自己。但是，就中国整个社会条件来说，文学不可能脱离社会变革的功利目标而存在，这就为文学的工具化、武器化意识提供了文化空间。对此，我在这里不想举更多的事例来论述，而只想说明，由于整个中国文化体制的制约，中国现代文学不可能一下子获得自己自由发展和多种选择的广阔天地，它时刻受到来自外部和内部的牵制。于是，文学在接受外来文化过程中，很多清规戒律并非来自于现实，而是来自于一些自己设计的概念上的障碍，表面上是在防止各种各样的片面性，实际却限制了文学多样性的选择和自我发展。
实际上，文艺理论上的“主义”往往和“唯一”有某种必然关系。当人们过于重视防止各种各样的片面性之时，其所环绕的思想轴心，是企求发现或者制造一种正宗的、唯一的文学理论模式。三十年代，这种“唯一”的文学口号就已经提了出来，后来逐渐地完备成形，成为中国文学中驾驭一切的唯一正确的选择。这种以“主义”的形式确立下来的现代文学及其理论，不仅表现出了向权力化靠拢的趋势，而且割断与一切传统的文化遗产的联系，形成了自我发展与自我抑制相悖而行的运动状态。当它发展得愈是完善，愈有力量时，就愈显示出对外来文化及其文学的排斥力量，愈发缩小了可供自我发展的天地；当它感到羽毛丰满之时，开放与多种选择就失去了意义。例如在十年动乱中，这种“唯一”的文学发展到了登峰造极的地步，不仅表现在政治意识方面，而且涉及到了文学创作的主题创作、方法、题材、形式等一切方面。如果说，中国现代文学发展本身就具有开放性与封闭性、多种选择与一种选择的双重品格，那么使中国文学走向世界和现代化的关键，是取决于我们是否能自觉地保持和发展前者，不断削弱和消除后者。
无论用什么方法来解释这种历史发展的事实，确立一种“唯一”的文学为正宗，不是文学发展的目的，也不是繁荣发展文学的正确途径。一种选择实际上是没有选择，排除多种选择必然会导致自我封闭。
在这里，我所要指出的是，对中国现代文学的发展来说，一种开放的、具有多种可能性的文化势态，在很大程度上是在一种无政府主义的紊乱状态中实现的，它属于一种在无意识中创造的客观的文学形态，还没有浸透到文学创作的主体意识之中，因此它时时存在着向一个中心靠拢的倾向，仅仅用一种选择来否定、排除其他可能的选择，用一种统一的文学模式来取代文学的多样化的发展。
也许这种不幸已经多少被历史所证实。而在这不幸背后隐藏着许多人类文化之谜，隐藏着中国民族心理意识中长期积淀的深层内容。在还未能完全解开它们的时候，我们更需要重新认识和反省一下自己与历史文化态势之间的真实关系，因为历史是人创造的，是作为主体的人决定了文化的真实状况。在此我提出的问题是，中国文艺美学是在一种的、具有多种选择可能性的文化语境中发生和发展的，但是从整个民族的文化自觉意识来说，从大多数理论创造者的主体心态来说，是否准备好了，能够以一种主动的姿态、自觉的意识来接受、理解和创造这种文化态势和语境呢？在这里，一种适当的保留也许是理智的。从整体状况来看，很多知识文人由于种种原因，并不能完全适应这种开放的、多种选择的文化态势，他们的接受也是有限度的，而且在很大程度上出于一种被动的文化姿态。这种情景也就决定了在文艺美学的选择和建设方面的种种“开而不放”和“放而不开”的尴尬情形。所谓“开而不放”指的是在文化开放的条件下，社会和环境还存在着种种清规戒律，捆住人们的思想和创造性，还没有形成一个相应的民主和自由的生活天地和理论空间。所谓“放而不开”是就人们的主体意识而言的，即使有了开放的空间和语境，文学和理论思维还不可能摆脱传统的、既定的模式和限制，自由地进行创造。显然，这种客观上的“开而不放”和理论家心理上的“放而不开”是相辅相成、互为条件的。长期封闭的封建社会形态，同时也在一定程度上束缚了中国人心灵的发展；拘于方格之内，久而久之，去了方格也未必能一下子伸展自如。
因此，如果说从中国文化开放的客观情态来说，有着“开而不放”的局限性，那么从中国人民心态的主体结构来考察，同样具有“放而不开”的情形，还不可能摆脱传统的重负，自然而自由地伸展自己的思想，尽可能地发挥自己。在开放的过程中，矛盾、犹豫、徘徊、顾虑重重，总是游荡在人们的生活中间，表现在人们从思想方法与行为方式的一切方面。无论是学习和借鉴外国的先进思想，还是摆脱中国既定的传统思想的束缚，人们总是表现出有所保留的态度，进两步退一步，或者退两步进一步，在思想接受和行动方面，往往处于不完全状态。这里我要说明的是，这里所说的“完全”并非指全部接受外国文化，照搬照抄，而是指学习和行动本身的完全性。例如全身投入，做到对某种外国思想文化的深入了解和把握，而不是抱着一种寻找武器或者寻找毛病的态度，如此等等。显然，这种客观上的“开而不放”，和中国民族主体心理上的“放而不开”状态相辅相成，造成了中国近代以来文化发展中沉重的翅膀，在一定程度上限制了中国走向现代化、走向世界的步伐。同时，在这里我们还能得出这样一个结论，即文化的开放与进步是一个从精神到物质、从政治到经济的整体过程，所谓“中学为体，西学为用”的口号，不过以强调某一方面来排斥另一方面，这只能使我们付出更多的代价。
就文学创作的实际状态来说，用“主义”进行评价是很不切实际的做法。没有一个作家完全是为了某种“主义”去创作的，“主义”假如有，也往往是作家在无意识中创造的。而且，一个优秀的作家最可宝贵的，就是他的独创性。而这种独创的东西恰恰是用某种“主义”所界定和包括不了的。我们说巴尔扎克、托尔斯泰、老舍、鲁迅是现实主义的，只是一种极其笼统的提法。而真正的批评家如果真正理解了自己所评论的对象，就该发现巴尔扎克主义、托尔斯泰主义、老舍主义和鲁迅主义，挖掘出属于这些作家自己的、独一无二的东西。批评的功力、批评的魅力，批评的价值在这里，而不在于用什么“主义”套在作家的头上。
也许中国现代文艺美学的百花齐放之时，正是摆脱“主义”的禁锢之日。
二、“失语”的恐惧——面对传统的无言和负重
当我们面对“主义”的诱惑的时候，文学理论中“失语”的痛苦一直折磨着批评的神经。这也许也是中国20世纪文艺美学之所以经常纠缠于“主义”论争中的原因。因为后者就如同一种“失语”汪洋中的救命稻草，往往成为在文化的自我意识无法呈现的时候的一种拯救，它虽然带有欺骗性，但是却富有新奇的刺激性，使理论能够意识到自我的存在。
“失语”(aphasia)原本是一个神经病理学术语，指的是由于脑部受伤而导致失去说话和理解话语能力的现象，后来被借用到心理学美学领域，特指一种由文化原因而导致的语言表达和理解的误区和困局。这一术语在国内文艺理论和批评领域频繁出现，则是90年代的事。尽管这个术语的含义因人因时而有差异，但是几乎都与一种对现代与传统复杂关系的体认有关。换句话说，正因为人们意识到了在现代与传统的激烈冲突，意识到了言说与存在之间的巨大障碍，“失语”作为一种文化和理论现象，才被人们提到了文学批评的日事议程之上。而就我的理解而言，在20世纪中国文艺理论建设中，“失语”是一种普遍和持久的文化现象，反映了从传统到现代的历史转变中的言说特点，表现了不同文化体系之间的陌生感和互相纠缠磨合过程。
显然，言说的困难是在中西文化交流语境中显示出来的，因为由西方引进的现代观念在传统的中国无法找到自己言说的途径和话语，而传统的话语不仅一时无法适应和承担现代观念的表达，而且在一日之间失去了自己的合法性，被贬为一种与现代观念相对的存在。于是，“失语”不仅产生在理论的观念与话语之间，也表现在中国人的内在美学精神与现代新的话语系统之间。由此，我们不能不重新评价迅速兴起的“白话文”运动对于中国文艺理论发展造成的影响，它不仅有正面的文化意义，但是在负面的影响也不可低估。至少，它用赤裸裸的剥夺合法性的方式，所造成的传统话语的失落，在一段相当长的时间内窒息了传统的言说能力，使之成为了一种“无言”的资源，无法直接参与现代文艺美学的创造之中。由此，20世纪中国现代文艺美学就成了一种“半哑半聋”的言说，而大量西方“主义”及其新名词才因此得以大闹文坛。
至于建立在进化论基础上的现代性想象，也存在着严重的误区。王元化先生在评价文化上的激进主义时指出：“这在本世纪，可以说进化论的影响波及了几代人。从严复的《天演论》译本开始，进化论在我国就成为一种主导思想，五四时代几乎没有一个思想家不信奉进化论，尽管他们在其他观点上分歧很大，甚至是属于相互对立的流派。过去我们对进化论的积极意义谈得太多了。至于消极方面则很少谈到。鲁迅在20世纪上半叶说，他过去相信青年必胜于老年，大革命的血腥屠杀才使他纠正了进化论的偏颇。鲁迅也许是在我国现代思想史上最早对进化论进行反省的人。不过这种反省只限于指出进化论缺乏阶级观点。如果要探讨进化论对20世纪中国思想界带来的消极影响，就应着眼于今天仍在支配思想界的新与旧的观念。这种新旧观念，认为新的观念，认为新的都是好的，进步的，而旧的都不是好的，落后的，反动的。所以谈论旧的就是回归，批评新的就是落后。在进化论思潮下所形成的这种新与旧的价值观念，更使激进主义享有不容置疑的好名声。这种影响在今天的思想界和文艺界也同样存在。（注：王元化、傅杰：《关于近年的反思问答》，见《以笔为旗——世纪末文化批判》，愚士编，湖南文艺出版社出版，第81页。）”
这种情景在“五四”新文学运动中就显示出来了。文言——作为中国传统文论存在的本体的突然被所取代，使一些服膺中国古典文论精神和精华的人，首先感到了一种“失语”的痛苦。当年与胡适同在美国留学的梅光迪、吴宓等人就意识到了这一点。当胡适从新潮文论和新名词中感受到与现代性连接的喜悦时，他们却感受到与传统割裂的危机。而在五四白话文运动中，国内的林纾等人更因为传统的“道”与言说的“文”之间出现的分裂而忧心重重。林纾在《致蔡鹤卿书》中就指出，外国文化未尝不与中国传统文化在内涵上有相通之处，引进西方文化无悖中国文化的发展，但是如果取消了中国古典文化的言说方式，那么就可能危及中国传统的存在。对于这一点，尽管有人已经驳斥了“不知道是道，文是文，二者万难并作一谈（注：刘半农：《我之文学改良观》，1917年5月1日《新青年》第3卷第3号。）”之说，但是还是在人们心中留下了“失语”的阴影。因为按刘半农的说法：“若化古之文言为白话，演说亦未尝不是”，但是把诸如《论语》等传统典籍译成白话，是否能和原本《论语》相提并论呢？再深入到具体的文艺美学话题，如果舍弃了中国古代文论中的一些概念和话语，或者全部借用西方文论中的概念和话语，是否还能表达出中国文艺美学的特殊意味和魅力呢？
其实，在白话代替文言过程中，至少在文艺理论和批评中，传统的“失语”已经表现出了种种症状。由于话语形式或者游离于传统之外，或者属于观念上的“舶来品”，理论和言说失去了原来固定的依据或者本体，可以解释为多种主观的设定和臆断，使歧义现象无处不在。在这种情况下，理论的阐释和被阐释构成了一个泥沼，新的话语可以对传统经典进行千百种复制，但是距离纯然的“国粹”越来越远，使最初的“原义”越来越成为一种虚构；传统的经典经过现代话语的重组和包装之后，成了一种五彩的万花筒，尽可以表现出各种新奇的拼图——但是它们都不可能摆脱“失语”的痛苦。
当然，这决不能否定白话文的意义——从文学变革角度来说，白话文运动正是为了克服另一种“失语”而发生的，其痛苦正如鲁迅所说的：“做了人类想成仙；生在地上要上天；明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’（注：鲁迅：《热风·随感录五十七 现在的屠杀者》，（1919年5月发表）。）”。应该说，正因为这个“现在”长期以来受到了压制，处于一种特殊的“失语”状态，所以才要求言说，才发生了白话文运动，即“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话。将自己的思想，感情直白地说出来。（注：鲁迅：《三闲集·无声的中国》，（1927年2月18日讲）。）”
因此，对于20世纪中国文学的话语转换，应该从不同层面上来理解。由于中国文化长期存在着两种话语形式，所以现代的语言转化必然会在克服一种“失语”状态的同时，造就了另一种“失语”现象。现在，也许我还不能对这种文化现象进行准确的描述，但是白话文的成功无疑为大多数中国人的言说创造了条件，白话文更接近一般人的生命状态，具有更鲜活的生命活力，但是由于它原本就是属于“下里巴人”的，所以在学术、理论和知识等属于文化的理性层面的内容存在着空白；相反，而正是在中国文化的理性层面上，由于文言文的言说形式不再具有合法性，传统理念由此变得了一种“无言”的存在。也许历史的进步从来不是天上掉下来的馅饼，它必然要付出代价。我们可以说，后一种“失语”的出现正是克服前一种“失语”所必须付出的代价，而克服后一种“失语”，不仅是传统文化如何留存的问题，更是现代文化如何建构的必经之路；而仅仅换了一种言说和书写方式是不够的，还面要长期的切实的学术理念和知识体系的建立。
所以，这种“失语”的痛苦历史注定要由现代思想学术建设来承担，其中文艺理论和批评首当其冲。当然，五四新文学运动过后，“失语”的恐惧逐渐转移到了西方引进的新思想、新观念和新名词方面。从言说角度来说，它是新文化运动中冲突和矛盾的深化和延伸，都是出于一种对于“失语”状态的恐惧，一方面表现在传统理论的失落，其理念、范畴和观念在现实中越来越显得不合适宜；另一方面，则是大量的陌生的西方新名词、新术语的涌入，它们代表着一种新思想新观念，是那么具有诱惑力，但是又总是与中国文化及国情、与中国人的解读和理解方式，存在着相当的距离，令人难堪和令人充满疑虑。人们面对现代话语的冲击，但是又背负传统的重负；生活在当代思潮的喧嚣之中，但是又难以从沉默的传统那里获得慰藉，就难以避免在理性选择上的艰难、困惑和尴尬。
我曾经把这种情景归结为“意识形态”的先导性，即20世纪以来，中国的变革总是以思想解放和观念更新为先声的，但是新思想和新观念往往不是在本土社会实践中产生的，而基本上是从外国引进和“借来”的“经”，所以在其传播和时间过程中必然会有一个与本土实践磨合的过程。而另一方面，人们常常习惯于用“新”和“先进”的标准来看待问题，容易忽视运用和探求新方法过程中的本土国情和运动特性。而传统与现代的断裂往往就是在这里产生的。作为一种特殊文化语境中的方法与观念，传统的意味被人为地异化了，它原本是一种无处不在的文化基础，由于与新方法、新观念的隔阂，而被认定为一种与现代对立的文化存在；而它所具有的丰富资源和价值也被一种二元对立的思想模式所忽视了。这种情况从20世纪初的新文化运动中就已经显露出来了。例如对于进化论思想模式的迷信和崇拜，就导致了后来对于文学遗产的盲目否定。
在文艺理论和批评上，我曾把这种现象戏称为“先起名字，后生孩子”，指的是理论家批评家先从西方借来一些新观念、新术语和新名词，然后再在中国生产或炮制出一个主义或一个流派，意图先行、主题先行和思想先行，而后来的只是解说、附会和注解。例如王元化就曾指出过：“我觉得，在治学上无论是我们喜欢搬弄僵化的教条，或是过去德国思想家喜欢制造强制性的大体系，或是现在某些海外学者喜欢用材料去填补既成的理论图式，都是不足道的。（注：王元化：《清园论学集》，上海古籍出版社，1994年12月第一版，第455页。）”
如果说，对“新名词”浪潮的反感和拒绝正是表现了一种“失语”的恐惧，那么，热衷“新名词”本身也体现了一种“失语”现象——这主要表现在理解方面，即，由于对于引进的西方理论缺乏整体的、内在的理解，所以仅仅依靠言语上的泡沫来营造气氛。事实上，这是一个长期存在的文化现象。20世纪以来，文人学者为了填补由于文言文失势而造成的学术理论上的空白，就从西方借来了大量的新名词新术语。李欧梵就曾这样描述20年代新文人运用新名词的：“恰如上海时髦的绅士淑女们，要在中国长袍内穿西装裤，旗袍领要高，以表示潇洒，旖丽”。这时候文学上的新名词也必然层出无穷，从现实主义、浪漫主义，革命文学，到“烟土披里纯”、“奥伏赫变”等等，由此来填充传统话语退出的文化空间。
显然，新名词并不等于新思想和新的思维方式，新概念的出现也并不意味着理论的长进。对于这一点，鲁迅曾指出：“新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已经过去了，其实又何出现。（注：鲁迅：《译文序跋集·〈现代新兴文学的诸问题〉小引》。）”他认为“空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”
所谓“符咒”，里面既包含着一种迷信，也表现了一种无知，既无法与传统理念沟通，也与现代思想无关，表现为一种双重的“失语”。应该说，传统与现代的冲突和磨合在一定程度上决定着新名词、新方法和观念的内在契合关系，构成了它们在实现自己美学目标中的历史价值和意义。这种契合不是建立在对于过去的解释上，而是建立在对于未知世界的探索上的。新的探索不仅需要新的方法，而且也需要传统的支撑，并在传统和现代的沟通中确定新方法的意义。而新的方法不仅造就新的观念、新的发现，而且需要传统的观念和资源加以证实和完善，由此造就自己的历史的和美学的存在。我们所需要的正是这样一种方法和观念的内在契合。
三、“失重”的可能性——关于对“体系”的膜拜和追求
在建立中国现代文艺美学理论过程中，对于一种完美体系的渴望和追求，一直是众多理论家和批评家的夙愿。这种渴望和追求无疑与中西文艺理论形态的比较有关。出于一种特殊的比较理念，人们对于中国传统的文艺美学思想产生了一种遗憾，认为较之于西方的文艺美学，中国的文艺美学虽然不乏有价值的思想和观念，但是总体上处于一种零散的、不成体系的状态。这就和西方的文艺美学理论形成了鲜明的差异、甚至差距。而西方的理论形态似乎更接近与人们关于“现代性”的理论想象。
这是一种文化心理上的“失重”状态，无疑表现了西方文化价值观对中国学术的冲击。因为从某种特定角度来说，“体系”已经成了一种价值和标准，并且建立在西方思想文化基础之上的。在这里，我们可以感受到一种西方文艺理论发展的基本理念。西方文艺美学从柏拉图、亚里斯多德到黑格尔，从最初的对话录形式到完美的哲学美学理论体系的建立，已经形成了一种固定的观念，似乎文艺理论的最高级形态就是要有理论体系——最好是完备无缺，结构宏大，能够解决一切文艺问题的体系。这一方面表现在现代社会科学哲学对人文精神的全面影响和渗透，对文艺学提出了新的理论期待和规范；另一方面则造就了理论对于人为的理论体系、规范和终极目标的过分依赖，使文艺理论本身深陷于哲学，历史，甚至社会学，科学理念之中，愈来愈丧失了自己感性的和美的风采。
当年王国维、梁实秋、胡适等人也难免在这方面有所失落，他们在对中国传统文论和美学思想的评价中，也或多或少流露出了某种遗憾。这种看法虽然也遭到了一些学者的质疑，但是一直没有得到理论上的认真思考和确认，而对于理论体系的渴求和追求则随着时间的演进则显得越来越迫切。
这种情形在20世纪80年代达到了一个高点。在一个思想和理论大解放的时代，建立中国自己独特的文艺美学体系的问题再一次提了出来，引起了学界的热切关注。例如在1982年4月1日召开的全国高校文艺理论研究会第4次年会上，这个问题就已经成了与会者关注的热点。为此王元化先生在没有准备的情况下，由会议主持人特别要求做了题为《文艺理论体系问题》的发言。
这是一篇很有见地的文章。它不仅从理论上指出了建立理论体系的困难性，而且根据中国文艺理论的实际状态，批判了过去流行的“以论带史”的做法，对于体系与理论方法之间的关系进行了梳理，“说明方法必须以研究方法为前提，并建立在研究方法的前提上。”由此作者还提出：“我提倡科研上要搞综合研究法。假如不搞综合研究法，我们的理论就很难有所突破。这是个长期而艰巨的任务。”（注：王元化：《清园论学集》，上海古籍出版社，1994年12月第一版，第382页。）
但是，这种“综合研究法”到底意味着什么，王元化先生当时并没有进行详细的论证，但是从其文章中可以看出，它至少包含着对中西两种“体系”的改造和融和。在文章中，论者以黑格尔的《美学》和刘勰的《文心雕龙》为例，具体探讨了建立文艺理论体系的方法和途径。显然，论者不仅认为黑格尔的《美学》是体系建构方面的集大成者（当然也有缺陷）而且对中国的《文心雕龙》的体系性进行了确认。这种体系性也许不同于一般的西方文艺理论，但是有其独特的思想逻辑和构建方法，“刘勰采取了以纲统目、纲举目张的办法”，并且把史、论、评糅和在一起，是值得借鉴的。（注：王元化：《清园论学集》，上海古籍出版社，1994年12月第一版，第387页。）
显然，从理论体系方面来说，“综合”是80年代以后在文艺理论和批评界流行的说法，尽管综合并非是一种容易做到的事。因为这首先得把各种学说都抓拢在一起，才谈得上能否“和”在一起的问题。但是这毕竟表现了一种开放的眼光和胸怀。对此，钱中文在《文学理论流派与民族文化精神》一书中就专门谈了“走向综合”问题，他所欣赏的“综合”基本来自于一位保裔法籍形式主义文论家托多罗夫的观念：“所以现代文艺理论研究，从方法观念看，正走向综合。不存在单一的方法，大家使用各种方法进行研究，所以很难说那种方法占主导地位。当然，所谓综合，并不是有这样一个专门的方法，而是在研究中采用各种不同的方法。综合是一个总的倾向。”（注：见《文学理论流派与民族文化精神》，钱中文著，吉林教育出版社，1993年2月。第53页。）托多罗夫的研究方式似乎与钱钟书有所相仿，他广泛引用俄，德，美，法等不同国家和流派的作品，使用历史学、哲学、语言学等各种不同的方法，力图涉及更带普遍性的观念。
但是，仅仅如此并没有完全摆脱对于“体系”的依赖和迷信。从另一个角度来说，这表现了我们对于西方文艺理论方法在接受方面的另一种“被动”，即，人们情愿从整体的体系方法上来确定其价值，但是还没有把它们“拆开来”看，从细节方面进行比较，由此造成了在理论方法上追求“高”（比以往的理论站得更高，思想更先进）和“全”（比西方体系更完备，理论更宏大）的倾向。
而在这方面，钱钟书的理论选择独具一格，他能够入乎其中，同时又能够跳出“体系”之外。在中西文艺理论比较和综合中，他有意于发现东西方文化及文学中的共同现象和规律，但是并不落传统的文艺美学理论的俗套，一定要建立某种完美无缺的体系，体现了一种超越中西、南北、体用等界限的文化和理论价值观；他甚至有意识地和西方传统的理论体系及其思维方法背道而驰，期望以新的理论形态来表达自己对世界，对文学的看法，以具体的、人性的方式取代由来已久的普遍的，逻辑的文艺美学体系。
例如，对于流行的“体系”的理念，钱钟书很早就表现出了自己怀疑。他在《一个偏见》中就说过：“所谓正道公理压根儿也是偏见”，表现出了一种富有个性的思考。就其才学来说，钱钟书不会不知道在理论上建立体系的重要性，也不至于不敢去尝试，但是他一直按照自己的方式做学问，一方面是个性方面的追求；另一方面也体现了他自己对理论价值的看法。对于后者，钱钟书在1962年写的《读〈拉奥孔〉》比较明确地谈到了这个问题：
在考究中国古代美学的过程中，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。不用说，《乐记》、《诗品》、《文心雕龙》、诗文话、画说、曲论以及无数挂出牌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的对象。同时，一个老实人得坦白承认，大量这类文献的探讨并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者礼节性的表个态。叶燮论诗文选本，曾感慨说“明为‘文选’，实为人选。”（《己畦集》卷三，《选家说》）一般“名为”文艺评论史也“实则”是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。倒是诗、词、随笔里，小说、戏剧里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的，自发的偶见，够不上系统的，自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采用而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人，也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统所剩下来的有价值东西只是一些片断思想。脱离了系统而遗留的片断思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。（注：见《钱钟书作品集》，敦煌文艺出版社，第512页。）
学者张文江说：“这里是钱钟书的一层极为可贵的思想：破体，即破体为用（体用之名，参阅《管锥编》8-12页）。从具体的例证出发，不谈根本的理论，而根本的理论已含于具体例证之中。化体为用，已相应无穷变化，这一思路极为可贵。一些孜孜于建立体系的当代著作，其书往往反而不如《管锥编》可读，就是例证。”（注：见《营造巴比塔的智者——钱钟书传》，张文江著，上海文艺出版社，1993年12月。第208页。）
不仅如此，这里还隐含着钱钟书对自己学术理论的说明和辩护。而“破体”至少包含着这样几层含义：一是破除对所谓体系的迷信，似乎文论的最高价值就是要有体系，成系统；二是对他人体系的借鉴方法，不是注重其所说的“规律”或大道理，而是细读它的具体材料和见解，取它的“一些木石砖瓦”；三是能够对体系进行拆解，不视其大，反见其小，这就是以天窥管，以海测蠡的过程。实际上，正如《庄子》“秋水”篇中所言笑的“用管窥天，用锥指地”一样，任何一种试图穷尽真理，解释和解决一切问题的理论体系，都难免是这样一种“管”和“锥”，只是人们深陷于对体系的迷信之中，不愿或羞于承认罢了。钱钟书以“管”和“锥”为自己著作命名，至少表达了认定自我和超越自我的双重意愿，一方面以“管”“锥”自比，不贪描画天地之功；另一方面则能超越某种体系的限制，进入一种“无东无西，始于玄溟，返于大通”的境界。
而在这三层意思之中，第一层是最基本，最具有“破体”能量的。这就是对所谓“道”的辨识。在《管锥编》中，这是一个贯穿始终，时隐时现的话题，源自于老子的“道可道，非常道；名可名，非常名。”当然，在这里的“道”指的不是一般的小道理，而是意关宇宙真理，世道变迁的规律之类，也正是理论体系所追逐的目的。同时，这也与对《周易正义》的探讨紧密相关。因为“道”与“易”，不仅存在着“变”与“不变”的关系，而且牵扯到了表达的意义，以及能否表达和如何表达的问题。钱钟书在对道的探讨中，已悟出了当代学术研究中的问题。
应该说，从19世纪以来，很多西方文艺理论家开始另辟蹊径，对传统的思维方式提出了怀疑和挑战。克罗齐就是其中的一位。他试图用“直觉”的方式打破黑格尔理念的花环，重建一种充满生命力的美学理论。但是，他最终还是不能摆脱理念的束缚和诱惑，把自己最多的精力化费在建立庞大的，包括哲学，历史，经济学在内的“心灵的哲学”体系上面。致使“文艺美学理论到底应该是什么样子”成为一个悬而未决的问题，只有最勇敢，最具有前瞻性的理论家才敢于真正面对这个问题。可以说，这才是本世纪最前卫的，有关文艺理论本体论的问题。
可见，钱钟书宁愿做个“通人”，而不“强为其名”去构筑自己的理论体系。自然，在文艺理论和批评中他同样是一个求道者，只是对文艺之道有自己的看法，或者说他的求道是从“疑道”开始的，这一点他受老子的影响很大，所谓“道不可言，言满天下而仍无言；道常无为，无所无为而仍无为”之类的思想，成了他终生破解的文化之谜。从某种角度来说，钱钟书有些类似德里达(Jacques Derida,1930— )，不仅对于所谓既定的，自命的理论观念总是怀有戒心，不断从细节入手提出质疑；而且从语言文字上进行破解，破除对白纸黑字的迷信；所以他更相信具体的、片断的文艺议论的价值，时刻警惕自我感受被某种高谈宏论所遮蔽。在钱钟书看来，黑格尔的错失就在与过于追求体系的完美，这一方面是由于其知识面的狭窄和对具体语词细节的忽视，另一方面则是“为发高论”，太追求名理的普遍性了，结果把个别现象误以为是规律了。钱钟书不久就又接着写道：“穷理析义，须资象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。”因为“说理明道而一意数喻者，所以防读者之囿於一喻而生执著也。”（注：见《营造巴比塔的智者——钱钟书传》，张文江著，上海文艺出版社，1993年12月。第12页。）所以，他很欣赏《易经》中“易，圣人之所以极深而研几也”的说法，就是说要能够在细微之处触目会心，发见潜藏的意味。
当然，钱钟书的选择并非是仅仅是针对黑格尔的，因为受制於理念和具体概念的推理，是西方文论家经常的尴尬。钱钟书清楚地意识到了这一点。他指出：“西方哲理名家亦每陷于分别眢论而不自知。如休谟之破我，破因果，正用指马百体，数车各件之法。莱伯尼茨倡‘小感觉’(les petites perceptions)说，谓合无量数小声息仍成巨响，故闻巨响者即可分聆其每一小声息；盖误以为合而始具有者，散亦仍具体而微。以散则无存而疑合亦不存，以合则有成而信散亦能成铁热。(fallaciacompositionis)；如翻覆手，义各坠边。”（注：见《管锥编》，第二册，第443-444页。）由此可见，钱钟书认为文艺理论的珍要不在于建立体系和发现规律，而在于探寻体系和规律之外的秘密，并且不受所谓普遍性和个别性思维方式的约束；这是有自己深远思考的。因为一旦迷信于某种共性和规律，思维也必定受其牵制和限制，就会失掉文学的真意。
由此可见，在理论上建立体系固然无可厚非，但是必须有具体的真知灼见，显示出了一种独特的理论个性，其中包含着其自由意志和智慧的艺术气质。这里把黑格尔与钱钟书进行一番比较似乎很有意思。黑格尔在其《美学》中曾对美和艺术的自由性给於过积极的肯定。他说：“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”（注：见《美学》，第一卷，（德）黑格尔著，朱光潜译，北京商务印书馆，1982年，第10页。）但是，由于某种思维方式和文体的限制，黑格尔的美学理论及其文本形式却仍然是在用一种哲学的、理性逻辑的方式讲述和表达美和艺术，因此作为美和艺术的那个感性的世界，就不能不作为被超越的对象而抛开了，而作为普遍性的理念成了文本中的唯一统制的力量。这和钱钟书完全不同。在后者的文艺批评中，对于感性的亲善从来没有消失过，美和艺术的理念不仅常常和感性的显现和领悟糅和在一起，而且作为一种与批评家心境契合为一体的精神而存在。
当代文艺理论和批评的最大难题就是如何建造一种独特的个性，如何把理论家批评家的个性生命及其感受熔铸到理论和批评之中，创造一种感性和理性互为映照的世界。否则，文艺理论和批评永远不可能从哲学或社会学的观念体系中解脱出来，获得自己独立的地位。换句话说，文艺理论和批评如果不能找到自己独特的文体形式，仍然用哲学的方式、社会学的方式构思和写作文学理论和评论，也就不可能从哲学或社会学的思维和运作方式中解脱出来。这是一个互相联系的过程。为此，许多理论家和批评家不得不在表现自己的时候，割舍掉自己的激情和艺术情趣，付出自己个性的代价。（注：可参见《文学批评学》，潘凯雄、蒋原伦、贺绍俊著，人民文学出版社，1991年。第9-12页。其中列举了一些文论家对文学批评的认识，在此不一一举出。）
在20世纪现代中国文艺美学建设中，也许首先需要确立的是个性而不是体系。
四、独创的贫困——关于走出恐惧的期待
面对世纪之交，有关“跨世纪文学批评”的讨论引人注目，世纪的航标再一次唤起了人们对百年来文学发展的回顾、反思，总结和前瞻。可惜的是，对20世纪的中国文艺理论和批评的发展，人们并不感到十分辉煌，至少在将要跨越这个世纪的时候，普遍有一种不满足的感觉。例如青年批评家谭运长在最近发表的一篇长文中就谈到：“如果有人声称20世纪的中国文学并未出现一个真正伟大的作家，相信不少人都会强烈地表示异议。……但是，如果有人声称20世纪并未出现一个真正伟大的批评家，则相信持有异议的人数将会大大减少，……事实上，百年以来，除了一个胡风因文艺批评的言论和行动引起了一番并非学术意义上的风风雨雨之外，人们的确很难找到一个影响深远的批评家的名字了。甚至于，人们还很难说出一个具备相当份量的文学批评活动，或者一部文学批评著作。（注：见《文艺理论研究》1997年第二期，第21页。）”
但是，我们到底缺乏什么？这是一个问题。
显然，20世纪的文学理论和批评，在中国历史上是一个大转换的时期，其历史意义非同不小可。因为它完成了文化上承上启下的历史重任，把中国文学理论和批评从传统带到了现代，进入了一种开放的、与世界文化发展亲切相关的境界。我们之所以普遍不满足于现状，原因是我们的期待和标准已进入世界化层次，并且有意识地把这个世纪定位于出世界级大家大师的时代。实际上，为了实现这种梦想，好几代学人和批评家都在勤奋进取、努力拼搏，并且付出了沉重的代价。就此来说，近100年来，我们并不乏“具备相当份量的文学批评活动”，更产生了许多凝结了这种进取、拼搏和创作艰辛的批评著作。只不过令人遗憾的是，除了极少数著作和文章能让人铭记于心之外，大部分很难占据人们的记忆，因为它们大多数缺乏最重要的历史文化价值——独创性，当任何一门思想或理论不能向整个世界提供一种新的境界，新的开拓，新的发现，新的思路和方法的时候，它就不可能具有自己独特的文化价值，也无权向世界索取更多的认同和更辉煌的荣誉。
独创的贫困，不仅是中国文学理论和批评的一个世纪性现象，而且表现了这一文化时代中国人精神中一大弱点。
问题是，为什么会产生这种贫困现象？难道中国人天生保守，并没有意识到独创的历史文化价值，还是中国并不具备进行独创的各种思想文化资源？也许都不是。如果我们不接触到20世纪文学理论和批评产生的独特氛围和语境，不深刻探讨这个世纪围绕一代又一代批评家的精神状态，就很难走出和消除这种贫困。
首先是如何从精神上走出恐惧感的问题。当我们回顾20世纪文学批评历程时，也许会再次想起鲁迅的《狂人日记》，一种对现实对周围环境的恐惧感不仅渗透在日常生活中，更深刻内化到了中国人的思想和思维方式之中。事实上，在中国走出专制和封建社会过程中，这种恐惧感是历史留给后人不能不承担的一种精神“遗产”。就此来说，鲁迅笔下的“狂人”的恐惧不仅是肉体上的“被吃掉”，更是精神上的被虏杀。而这二者是互为因果的。而这份“遗产”注定首先由知识分子，由现代文学批评家来承担，无疑给文学和文学批评家发展本身增加了几份历史的沉重感。
应该说，“狂人”是由于自己思想的独特性而陷入“被吃”重围的。就中国历史而言，这是一个隐喻。大多独立思考，有自己见解的文学批评家实际上都深怀这种恐惧。对独创性的怀疑和恐惧，正是来源于整个社会机制对于思想、知识和真实的恐惧，它构成了一个文化和精神之网，笼罩住了中国文学理论和批评的独创性。在20世纪中国，实际上并不缺乏有智慧有胆气的理论家和批评家，但是他们的坎坷甚至悲惨命运，多半是由于他们在文学理论和批评中有所独创或者向往独创，敢于独立思考，说出自己的见解。他们独创的意义不仅在于文学理论和批评上，而且更在于在精神文化领域敢于对抗和消除这种恐惧感，给中国思想的发展多拓出一块空间。不过，总有一种力量在继续制造和强化这种恐惧：以至于到“文革”时期，人们处于“连想都不敢想”的恐惧之中，更不必谈什么独创了。试想一下，如果因为一篇文章，一个观念的发表，就得付出几十年的代价，因此就提不了职称，分不了房子，甚至被关押、流放，进劳改队，那么又怎么期待出现“真正伟大”而又“影响深远”的批评家呢？因为这样的批评家必定是有所独创，对中国乃至世界文化有所贡献的。
问题是，这种恐惧已成为一种心理阴影，深深投落在批评家的思想屏幕上，浸透到思维和表述方式之中。所以尽管外在环境已经宽松，但是内在的紧张感和恐惧感并没有消除，而是以一种思想本身的贫困表现出来。回想起来，早在这个世纪之初，梁启超就把自己所处时代定位为“过渡时代”，并认为这个时代的文化英雄人物必须有三大品格，冒险性、忍耐性和别择性。梁启超把“冒险性”放在第一位正是出于对中国国情的理解，所以“必在大刀阔斧之力，乃能收筚路蓝缕之功；必有雷钧之能，乃能造鸿鹄千里之势”，而且很可能“一挫再挫三挫，经数十年百年，而乃身不克思其成者比比然也。”而这种冒险性本身就甚于某种恐惧心理，企图用矫枉过正的方式进行超越。在这里，文学批评的思维方式也自然潜藏着偏激和破坏性因素。文学批评和理论创造，当然需要胆气，但是它不应该是一种拿生命做赌注和冒险的事业，如果是这样，它本身也就不再是文学了。
这正是这一个世纪文学批评的悲剧所在。当我们读及恐惧感的时候，并不是在谈论某一个观念，某一篇文章，而是在读一个国家的思想氛围和民族的精神素质，是渗透到无数批评文字的字里行间和思维方式中的东西。它无处不在。在我们的面孔，也在我们的心灵，甚至在我们无数你来我往的对话之中，构成了批评界无端无序的反叛、指责、猜疑和陷害。因为恐惧一旦占有思想，思想本身就是恐惧，而且能继续制造恐惧。
正是由于这种恐惧感，文学批评无法脱离对某种绝对的“形式上真理”的依傍和迷信，因为每个人心理深处都在“保卫自己”，就需要在观念上思想上甚至词句上寻找一种可靠的无懈可击的证词，由此形成了中国文学批评的一种难以改变的“潜文本”。当这种恐惧越来越加剧的时候，这种对“形式上真理”的要求就越来越纯洁，越来越唯一，再也容不得半点个人生命的东西。这种情形至今还影响着当今文坛的理论与批评。即便在一个开放的文学时代，文学批评仍然放而不开，在对任何一种文学现象评头论足之前，首先把自己设放在一种无可争议的正确或高尚的地位，表现自己无愧的道德良心所在，使文学批评和理论无法敞开自己的心灵。
这不仅表现在以往对于钱钟书、沈从文、张爱玲、老舍等作家的“封杀”中，甚至也表现在90年代对于王朔、贾正凹、莫言等作者及其作品的评论中。一些批评家总是习惯把自己的批评建立在某种纯洁、高尚的“形式真理”原则上，忽略了文学在个人文化心理方面自然要求的丰富性。因此，在可能出现的文学创作的独创性面前，文学批评和理论总是试图扮演一种“公众”道德角色。
我曾经在一篇短文中提到，批评界是否一直存在着某种“反创新的热情”，其实也接触到了长期形成的某种文化心理和思维定势。20世纪以来，中国批评界一直存在着创新与反创新热情交替出现的周期震荡，忽而涌起一种追求和欢呼独创的高潮，忽而又有回归传统和国粹的时尚，往往前者于批判一切甚至砸碎一切开始，但是还未开始建设就轮到又一次的回归和恢复。而在这批评表面的风气变换之间，往往隐藏着批评家心理对世态变幻迅速的感应。由此说来，长期压抑，心怀恐惧，必寻求机会喷吐渲泄，获得暂时解脱，所以一有宽松便大张旗鼓，趋于偏激，高谈阔论，大刀阔斧，标新立异，乃是一种必然。所谓批评界反复出现新潮与复古，西化与恋旧之周期性震荡，与批评家文化心态的躁动不安密切相关。
这种批评心理中根深蒂固的“防卫”机制，造就了种种观念、范畴和思维方法上的障碍，使独创步履艰难。其突出一点就是在思想上制造种种界线和限定，如中国文化与西方文化、新潮与传统、有用与无用、世界性与民族性、思想性与艺术性等等。修佛中有一说法，就是切忌“自筑围墙”，防止用种种方式把自己与佛觉无边的世界隔开。而在我们的文学批评中就经常出现用种种概念和限制来自筑围墙现象，要么回避很多文学现象，把自己所面对的文学世界严加限定，要么用种种方法设立防线，使自己拥有某种“绝对真理”的庇护。由此说来，王国维世纪初所提出的“学无中西”、“学无新旧”和“学无有用无用”之分的胸怀，只是文学批评超越恐惧的一道灵光，不久就随这位大师一起沉入了湖底。活着的批评家在追求艺术的道路上，不得不一次次“自筑围墙”，使自己获得人身和心理上的安全感。
由于外在的恐惧而内化而成的某种处处小心翼翼，时时为自己辩护，不断回避真诚的批评心理极其思维方式，就是这样形成的。为了安全，自五四新文学运动之后，虽几经反复，文学批评和理论仍然显示出了趋于封闭和单调的倾向，直到70年代末才有所改观。在一段时间里，恐惧心理已从外在转到了内在，表现为对思想和自我本身的恐惧，批评中的个性语调和个人性语境被自动消除了，批评家无一例外粘连在权力话语网罗之中。而一旦有机会脱离这个网罗，习惯成性的恐惧感又使一些批评家感到无家可归的悲哀，害怕自己无所依附，急急忙忙要跑回去，或者继续营造一种新的“精神支柱”或者“精神家园”。
这是20世纪中国文艺理论和批评难以走出的困境。近年来，随着市场经济时代的来临，批评家有可能从有形的束缚中解脱出来的时候，但是，无形的深藏于内心深处的恐惧、阴影仍在起作用。显然，前几年文学界对于“主体性”的热衷，以及近年来对于独立精神、自由思想的呼唤，无不从另一方面表达了文学批评重建自我的努力。而在这里，一直被恐惧感追逐的批评家的灵魂，在本世纪一直默默无闻的学人王国维、陈寅恪面前感到了震憾，开始从心灵深处，从生命本身意识到了自我的懦弱和批评的丧失，开始从单纯的批评文本检讨中解脱出来，顺历史古道追溯思想渊源。钱理群教授的研究工作就十分引人注目。从心理学角度来说，这是一种弗洛伊德式的心理疏导和释放过程，人们将以反思和回忆的方式从过去的压抑感和恐惧感中走出来。
这就是走出恐惧。因为走不出恐惧就谈不上独创，甚至永远学不会如何孤独地思考，如何独立地面对人生，如何真正理解和拥有自我。而对外在世界的恐惧一旦内化为一种思想方式和习惯，就会形成对权力话语的依赖，称之为保护神，一旦远离和失去就会六神无主。
内心的恐惧会促使人永远在寻找更强有力的保护，而由此又会导致更深刻的恐惧，独创的潜力也由此受到更大的压抑。因此，在20世纪将要过去的时候，独创的希望首先在于走出恐惧，走出鲁迅的“狂人日记”。
问题必然要继续提出，恐惧来自何处？
当然首先来自历史。中国自唐宋以来，随着市民自由民主思想流行，封建文化专制色彩也愈加浓厚，至清代晚期，文字狱迭出，为文者个个心惊肉跳，人人自危，在人们心理上留下深刻阴影。《狂人日记》中狂人就是在历史中读出“吃人”二字的，而他之所以恐惧，陷入“被吃”包围中，实在不过因为“……廿年前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”。显然，这里“踹了一脚”是个隐语，可以理解为一种批判的文化行为。且不论这一脚“踹”得如何，是否正确，就其引起的后果实在可怕，可见得这种恐惧感之深之重了。
这实际上涉及到一种历史心理积淀和文化观问题。因为历史给中国人留下了太多太痛苦的记记，使之难以摆脱对待中西文化交流和融合的双重态度：崇尚和恐惧。由于过分崇尚——因为中国是一个历史文化传统悠久的国家，世代为此骄傲和自豪，反过来对于外来文化的流入和挑战怀有一种过分恐惧心理；这种过分恐惧心理无法自持，就会反归于传统，对它产生过分依赖和迷信的情绪，故“踹一脚古久先生的陈年流水簿子”也会构成弥天大罪。从记忆和经验方面来考察，这表现了一种在文化上被迫害和被征服的恐惧心理。它至少来源于两种不同的失败的历史遭遇，一是汉族被北方少数民族的武力征服，天下第一的汉家文化没有保住自己的江山，反而被人口不多、以游牧生活方式为主的少数民族征服，真是大大伤了自己的文化自尊。二是中国近代以来与工业化文明的接触，同样是一种沾满了暴力鲜血的屈辱的过程，人们感受到了“被征服”、同时“被诱惑”的精神剥离。这两种文化遭遇（从一般观念上说，一种比自己落后，一种比自己先进）都使中国人自我存在的自尊性受到挑战，失去了文化心理上的安全感，时时感到有被“开除球籍”的危机，失去自己安身立命的文化基础和精神家园。
这也许是“狂人日记”中那“陈年流水簿子”踹不得的原因，也是在文学批评中恐惧和恐惧感产生的根源之一。从这种意义上讲，《狂人日记》揭示了一种世纪的精神病态现象，所有的人都处于恐惧和被恐惧之中，由于恐惧而相互隔绝和孤立，都有可能成为狂人或被认为是狂人。
这就涉及到独创的人格基础和心理氛围问题。学术和理论之本在于人，在于人心。如果没有自由健康的心态，就不可能有卓越超群的理论创见。文学创作中的独创应被理解为一种自由、健康和创新的人格和心态，一种见性情的，能够敞开自己灵魂的艺术探求和对话过程。在这样的文学批评中，人们首先能够感受到一个真实的、坦然的灵魂。
由此，我们重新回到了批评家自身。显然，最可怕的恐惧来自于批评家自己，来自于批评本身。当文学批评本身成为制造恐惧的工具时，其本身也必然被恐惧所控制所威慑，这种经历在中国已不可忘记。当年鲁迅也谈论过那种“境由心造”的恐惧心理，他在同外在恐惧对抗的过程中，最终发现了对自己的恐惧，从而能够超越自己，犹如：走进无物之阵”，不管各种各样的提醒和劝告，他都完成了自己生命的述说。
批评都是一种生命的述说，而且是一种独特的，让自己生命自由舒展，无拘无束的述说。因为唯独这样，它才能全身心地接触另外一个艺术生命，从各个方面和层次去感受和理解对方，把自己的独特之处表现出来。从这个意义上说，文学批评并不是“捍卫”什么，也不是“批判”什么；不在乎发现什么“转折”，也不一定要建立什么“体系”，它是一种持续不断地追求心灵自由、理解和宽松的艺术活动，使人们能够从中发现某种更久远，更广大和更宁静的东西。独创是在某种自然而然的氛围和心境中产生的，是思想和审美意识达到一定境界的产物，这是刻意和“硬说”所无法达到的。所以，独创的贫困，不仅是我们批评界自由和宽松氛围的贫困，更是人格精神和思想境界的贫困。
显然，对中国来说，20世纪是一个走出贫困的时代。但是人是最先意识到的是物质的贫困，后来才逐渐意识到了知识的贫困和精神思想的贫困。而独创的贫困则是一种更深层次的问题，因为它涉及到人的素质和潜质及其创造能力问题，关系到文化发展的未来。我们要真正走出物质的贫困，必须走出知识和思想的贫困；而这还不够，最后还需要走出独创的贫困。就文学来说，陈铨在《中德文学研究》(1936)中有这样一段意味深长的话：“大凡一种外来的文学，要发生影响，通常要经过三个段落，或者三个时期：第一是翻译时期，第二是仿效时期，第三是创造时期。”中国的文学批评的发展虽然不能单从中西文化交流方面来认识，但是同样有一个走出贫困的过程，从知识的吸收、挖掘、整理、积累过程走向独创，是21世纪黎明到来的曙光。
走向独创，同时也是文化心理走出恐惧的过程。虽然恐惧是一条长长的阴影，但是当中国的文学批评迎接着新世纪朝阳走去的时候，希望能够把它永久地留在后面——留在跨世纪的门槛之外。
收稿日期：2001年4月15日
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