女性的自觉与局限——张洁小说知识女性形象①，本文主要内容关键词为：女性论文,自觉论文,形象论文,知识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与其把张洁小说《爱，是不能忘记的》（短篇，1979）、《方舟》（中篇，1981）、《祖母绿》（中篇，1984），看作是对女人故事的叙述，对女人、人的生存境遇的现实关怀，不如把它们当作张洁女性问题思想的形象表述。事实上叙述者张洁与她的人物形象始终处在同一思索、探求和前进的层面。承接“五四”新文学史上丁玲们对妇女解放道路的探寻，张洁走向了女性精神建构层级。在张洁小说里，我们能读到女性充满智性思辨的自我定位、自我人格价值认定。与丁玲们在小说中塑造的女性形象依赖外部社会环境重大变迁而多少有点类型化不同，在张洁小说中的知识女性，就充满了对自我完善、自身解放的自觉，从而，她们有强大的承担社会、命运的主动性。
一
《爱，是不能忘记的》问世后，曾引起强烈社会反响，在80年代初“人”的问题为主潮的背景下，男女主人公爱情对于旧的道德价值体系的冲击成为人们关注的焦点。而事实上，这篇小说精妙的构思本身代表了另一个寓言。珊珊和钟雨二代知识女性执着于爱情本质的追求，意味着随着人的觉醒，女性精神深处某种沉睡已久的东西甦醒了。这当然有一个前提，女人是“人”而不是“性”，但是，女人是“什么样的人”这一形象的确立，确乎呈现了隐形而漫长的历史。只要把《爱，是不能忘记的》与鲁迅的《伤逝》略作比较，张洁这篇小说的女性寓言性质就昭然若揭。
在《伤逝》中，涓生是子君的精神启蒙老师，涓生向子君表白了感情之后，他对于爱的本质尚未把握。随着共同生活的深入，外在经济、精神压迫的加剧，涓生开始思索爱情的本质，他发现：“爱情必须时时更新、生长、创造。”而子君自始至终被动认同涓生所给予的“爱”，然后又听从涓生取走它，从未过问爱为何物，虽为爱情冲破了家庭和外界强大阻力，而事实上子君并未领悟爱的实质。为一个抽象的“爱”字而奋斗，这是“五四”知识女性的写照。爱，在当时仅仅标志着青年一代与旧家庭、旧社会的对抗，而未落实到具体男人与女人的实体上。对于女性而言，爱其实是一个空洞的能指，《娜拉出走以后怎么办》？她们没有属于自己的思索和追问，而社会也无法外在地给予她们所需的——当女性意识到自己是“人”而不是“玩物”，还需要确立是“什么样人”。可是，有史以来的生活和文学，不可能为她们提供启迪和参照——女性角色模式。这便是为什么丁玲在《莎菲女士日记》中，最终不能完成莎菲内心对于爱的渴求的原因。莎菲在她的日记中记载了活生生的女性经验，即她对于情欲、性爱和自身境遇的崭新的体验，可是她一直处于灵与肉的分裂状态，她之不爱苇弟，在于苇弟是一个“孩子气”的男人，她并不爱凌吉士却又投入其怀抱，因为凌吉士有一具美的男子汉的躯壳。莎菲无疑虚置着一个爱的对象，这是现实不能提供给她的外在与内在统一的男子汉形象。莎菲唯独没有为自己设置镜子，她在日记中暴露的阴暗心理和本能冲动，其实是没有自我前景的渲泄。莎菲作为苦闷的典型，说到底，是女性不知自己应是“什么样人”的苦闷典型。和子君的盲信盲爱一脉相承，莎菲无信无爱，她找不到寄托爱的对象。如此，女人的爱是以依附男人为前提的局限就暴露出来了。她们没有如涓生那样独立的爱情思考，没有自己独立的爱情人格。
出现在张洁《爱，是不能忘记的》中的知识女性，却和涓生站到了同一地平线。珊珊面对追求自己的乔林，既不像子君那样盲从，也不像莎菲为其美的外表而沉醉，她思考着爱为何物的问题，她敢于大胆追问“你为什么爱我”。钟雨对于自己年轻时代爱情更是充满了自我批判勇气。在她上了年纪之后，对自己超越生理年龄的对一个老干部的爱，虽从未付诸实际行动，仅仅出于一种心灵渴求和充实，却能因为“真正地爱过”而“没有半点遗憾”。
从爱的对象回到爱情本身，说明女性对自身爱的能力、爱的动因已经自明。但这和《伤逝》中涓生爱的彻底独立性仍然有别。即使在这里，珊珊为维护这种独立，钟雨为坚守自己的感情甘愿承受着巨大的外在压力，包括价值的、道德和良知的种种方面。然而，《爱，是不能忘记的》意义也正在这里，围绕爱的核心，女人是“什么样人”的悬念获得提示。在爱什么和怎么爱的具体展开中，我们看到了张洁苦心经营的当代知识女性人格构想，或者说，张洁为我们提供的女性自我形象设计。无疑，张洁不同于“五四”女作家之处，是她对女性的思考，开始就从女性本体出发，而不是在女性之外。珊珊是一个未完成的，却可以预想的新的知识女性，她的情感尚处于开放状态，而她自觉的探求爱的本质，对母亲灵魂的寻根，预示着女性的思想前景。钟雨作为一个被探寻者出现，使小说不仅具有浓郁诗意，而且获得了结构上的女性角度定向。钟雨是一位事业上的成功者，她的小说得到社会承认并受到读者欢迎，她不为自己婚姻失败而垂头丧气，去除无爱的婚姻是她自觉的选择；她爱老干部，爱这种灵魂的呼应，她爱的方式极其自律。为了“别人的快乐”而自我牺牲，在爱的过程，即克制和自我充溢中，她享受了灵魂完满的幸福。“我是一个信仰唯物主义的人，现在我却希冀着天国。倘若真有所谓天国，我知道，你一定在那里等待着我”。当珊珊以钟雨为自我定位参照，而不是从男性对象角度确立自己的情感，《爱，是不忘记的》便充满了直接的思辨性。“到了共产主义，还会不会发生这种婚姻和爱情分离着的事情呢？”“不要担心独身生活会成为一种灾难”……珊珊并不想重复钟雨爱的方式，却认同对爱的本质坚守到底的原则。
张洁没有像后起的残雪那样创制一套女性自己的叙述话语，她在探求女性问题的小说中，总是将女性形象塑造放在女性自我审视、探寻的视域里。这样，她的小说中女性形象的自我独立意味，便因疏离了男性目光而获得强调。钟雨是爱的化身，又是女性爱的承前启后的桥梁。她不像子君是被动的爱的盲目者，也不像莎菲因无爱而去乱爱，爱得明确，爱得执着，在爱中获得自我人格的升华。钟雨在爱情中是一个独特的、独立的女性形象。张洁把她放置在爱得不到世俗化实现的环境，显然把她的爱推进到了理想化的层次，钟雨理想化地实现了张洁女性情感人格的设计。事实上，从子君的被启蒙、莎菲的个人苦闷、到钟雨的获得珊珊发现，张洁承接了一部女性情感寓言。因为自“五四”开始的中国妇女解放运动，在文学中的表现形式，主要是依靠爱——反侵犯性话语来实现的。“与男性大师们注重寻求社会、民族的理想——政治乌托邦恰成映照，女性寻求的是爱——情感的乌托邦”②。在女性历史处境和历史功能未得到根本改变之前，寻求爱的目的“旨在为包括女性在内的弱者——被统治者提供生存的文化依据”③。爱作为中国女性解放最初的精神源头和话语源头，在妇女政治、经济获得保障的今天，由外求转向内树，标志着其话语功能的独立，意味着女性精神本体的自由。钟雨“爱”的精神性质，正由于在这样的高度而具有崭新意义。
二
《方舟》堪称一部女性新生活的艰辛“创业史”。荆华、柳泉、梁倩三位知识女性、独身女人，同舟共济，患难与共。在她们之间存在着真正意义的“姐妹情”，即对女性命运深入探寻、结盟承担的高度理解、默契。小说对“方舟”的注释是引自《后汉书·班固传》中句子“方舟并鹜，俯仰极乐”，而与之呼应的副题说：“你将格外地不幸，因为你是女人。”小说展示了三位独身知识女性在工作、事业展开上遇到的种种艰难挫折，和她们互相帮助、在艰难竭蹶中不懈努力的历程。荆华从事理论工作，梁倩是电影导演，柳泉精通外语，不幸的婚姻和离婚事实，丝毫没有损伤她们强烈的事业心，对事业的驾驶能力和强大的思想，使她们对社会、人生的评判绝不同凡响。然而，她们“格外不幸”的是，悬置在她们头顶的男性压迫：色情的男人（对柳泉）、妄自尊大的男人（对梁倩）、思想僵化的男人（对荆华）带给她们重重阻碍和打击，甚至周围男性价值评判的眼光也对她们实行精神围困（如邻居居委会雷主任）。与三个女人组成的小小方舟相比，男性世界广大而无边。虽然柳泉终于调到外事局，荆华的理论却尚在遭受批判，梁倩的电影也未被审批下来，这些人格独立，心灵健全的独身女性，大部分时间与精力仍得继续与男人、与性别歧视作战。《方舟》在情节上呈未完成式。
在《爱，是不能忘记的》中，女性独立自我形象，是在领会爱、确认爱的本质中获得的。尽管如此，老干部毕竟是一位外表严峻、潇洒、精神强大令人倾倒，并能理解、支持钟雨的男性形象。到了《方舟》中，张洁把三位知识女性的处境格外严峻险恶化，她们不但没有遇到值得爱的男人，甚至也难有相容共处的男性上级、同事。除了三位老的男性，张洁没有提供能引起女性共鸣的男性形象，相反，色情、僵化、妄自尊大和琐卑的男性，和由他们发起的一次次攻击，构成了荆华、柳泉、梁倩的绝对对立面。处处与她们作对的男性，并非因为她们有过错、低俗、不美或不合时宜，仅仅由于她们是女人，并且是独身的，拥有自己独立人格的女人。在这里，张洁的男性批判态度既明朗又尖锐、激烈。她毫不宽恕地为梁倩塑造了一个卑劣的男性形象白复山。作为梁倩名义上的丈夫，他既不尽夫道，又不讲义气，明目张胆地利用梁倩的父亲，肆无忌惮地婚外享乐，丧尽人格地去破坏梁倩的影片过审。
从《爱，是不能忘记的》到《方舟》，间隔仅两年，张洁对执着追求的女性的关注，显然经历了纵深和广延的发展。事实上，一场一生加起来在一起的时间总共“也不会超过二十四小时”的共处，虽可以感人至深地把钟雨推到读者面前，让我们看到真爱的本质，却不能不让我们怀疑，是否存在如老干部那样完美的男人？很显然，张洁最初关心的重点不在女性境遇，而在女性作为人，自我心灵的辨认和确证。能爱并爱着，爱的对象并不是重要的了。《方舟》所要表达的，并不是与爱对立的主题，而是关涉女性独立人格的另一主题，社会价值实现或称事业追求，它与爱的主题构成互补，在这里，女性境遇引人注目（严格说是外境遇，与心灵情感内境遇对应），荆华、柳泉和梁倩，在经过了女性人生种种挫折之后，把事业作为“支撑点”，但她们无疑首先是情感人格独立的女性。如同钟雨自觉否决无爱婚姻，她们也都是否决了旧生活的成熟女性。当荆华想到：“六十岁以上的人怎么就不能恋爱呢？如果她活到八十岁，终于遇到一个可爱可敬的男人，她绝不会像老安那么犹豫，只可惜她遇不到就是了。”钟雨的影子确乎就隐藏在她身后。不过，在《方舟》中，张洁要突出强调的是女性社会人格——女性在事业追求、社会价值实现过程中所呈现的精神标数。
如果说《爱，是不能忘记的》通过钟雨和爱的牺牲实现了女性情感人格，那么，《方舟》则通过荆华、柳泉，梁倩三位女性对男性压迫的不懈斗争，对自己事业的执着坚持和负责到底的勇气，呈现了女性社会人格的坚强和自觉。荆华沉着冷峻，梁倩豪爽侠性，柳泉敏感优柔。她们气质个性各异，却有最为共同的品性，即对男性压制和迫害的抵抗，对女性人格尊严的彼此关注、维护。
应注重张洁对小说中女性年龄的看重，排除未成年少女（她们是父母的女儿），也回避热情的青年女性（她们尚未受理智引导，极易认同他人标准，是社会的女儿），张洁选择而立之年和不惑之岁的、有过丰富女性生活体验的知识女性，强调她们对已存生活模式的否决，突出她们对新生活的自觉追求，正是她们的独立人格（独立女人身份）和对自我、社会评判的相当稳定的女性立场，使《方舟》所呈现的女性遇境具有普遍意义，即女性被排斥、受压迫，在本质上，是这一性别群体（女人，而不是女性）拥有属于自己的权利、价值尺度，拒绝认同男性提供的依服和附和标准。张洁对她的女性人物的年龄选择，服从于她对女性独立人格的要求。
但张洁并未停留在女性是“人”而不是“性”的简单取舍上。张洁在她全部创作中，确乎是回避了具体的“性”描写的，她也许放弃了从“性”的深度寻找男女本质，但她对于“人”的深度把握，却达到了一个前所未有的高度，不是一般地肯定女性首先是“人”，而是具体地展现，女性首先作为人，在社会中能做什么和怎么做。这里不但存在女性自我定位的问题，更涉及到能否到位的问题。张洁设置了这个三人“女儿国”，在这排除男性的小天地里，三位事业型女性不但各有专长，而且深知自己能做什么，因为从小是同学，也相互知道和理解对方的追求。但是，她们自己的定位，必须通过社会外在的价值确证，才能获得最后的意义。《方舟》的主旋律恰恰在女性定位后无法到位的矛盾中展开，荆华、柳泉、梁倩的女性社会人格磨砺，恰恰在她们为了实现社会价值怎么做的过程中实现。
构成她们对立面的男性压迫，在“女儿国”之外无处不有。压迫是形形色色的，色情、蔑视、冷歧和拖延，设置种种阻碍、关卡。压迫的目的是共同的，即阻止她们获取社会承认，取得自身社会价值的肯定。荆华的论文引起了争鸣，刀条脸在机关主持的座谈会上用卑鄙的手段坑她；梁倩的演片不断被卡审，甚至被枪毙；柳泉为外国客人当翻译，被一再想侮辱她的魏经理弄出一场风波。对于荆华、梁倩和柳泉来说，艰难的不是做什么工作，而是在做工作过程中的被迫害，工作成果的被拆解。当张洁把三位女性彼此安慰，互相帮助，齐桨共进的动人动景展示在我们面前时，《方舟》所传达出的并不是她们工作事实的意义大小，而是她们为实现自己社会价值去做工作而必须不断与男性压迫作斗争。在苦涩的“为了女人，干杯！”的艰难努力和自觉行为中，包含了卡夫卡式绝望中的希望。而女性作为“人”的特别高贵、不能被打败的人格力量，也就获得了揭示。
在《方舟》之前，中国新文学史尚未出现过女性群体形象。而《方舟》的意义，不仅仅是它写了一群与男性世界对抗的女性，更在于它对女性社会人格的前所未有的发现。妇女形式上已获得政治自主，经济自立，但实质上的真正解放还是艰巨和漫长的。《方舟》表明，妇女的社会解放也和心灵解放一样，必须依靠女性自身。
三
《祖母绿》承续了《爱，是不能忘记的》的主题，然而又深化和拓展了这一主题。张洁非常诗意地将女性“怎么爱”和“怎么做”的哲学思考，整合到爱与行的统一体曾令儿身上，塑造了一位“无穷思爱”女性价值完美人格形象。
和“方舟”一样，“祖母绿”也具有强烈象征意味。祖母绿是曾令儿的诞生石，无穷思爱是张洁赋予曾令儿这一女性形象的理想内核。和钟雨爱、自我牺牲而得到灵魂充盈一脉相承，曾令儿通过爱、无穷奉献而获得博大广阔的精神世界。
为了爱、无穷奉献的实现，张洁把曾令儿塑造为一个力量、智慧和美的统一体。曾令儿为左葳补一年的课，劳累仓促中被车撞倒了，爬起来继续走，回到海边的家借阳光和海产康复身体；曾令儿从险恶的大海涡流中救出昏迷过去的左葳；曾令儿只身承担左葳一家的政治苦难；曾令儿被打成右派在边陲小城艰苦的20年中，不但生育了陶陶，承受了全部屈辱和生活艰辛，忍受了失去爱子陶陶的巨大悲痛，还以惊人的毅力坚持科学研究，成为杰出的计算机软件专家；到了中年，曾令儿不仅保持着渔家女儿那种自然美，而且有一种超凡脱俗的气质美，连理发师和养尊处优的卢北河都望而叹佩；曾令儿不计个人恩怨，为了社会和集体利益，决定参加左葳的微码编制组。
张洁把曾令儿形象丰富的内容，放在一个极其巧妙的构思里，即曾令儿与卢北河互为审度、衬比。曾令儿、卢北河以左葳为轴心，又在以左葳为同一反光镜而存在的女性命运比照中，以女人衬托女人，以女人反观女人。张洁很自然地将曾令儿近似地母和女神的品性，转化为理想的女性人格。两个女人对于同一个男人的爱，一个是彻底奉献，另一个是占领（最终她自己也承认其实是奉献），并以排除前者为代价；后者借助外力将前者远送边陲，又凭借对前者人品的信赖和手中的权力，将前者召回来。这一情节模式，无非是两个女人同时爱上一个男人的男性话语形式模仿，然而，在张洁这里，并未出现男性小说中那类充满矛盾斗争的情节，也根本找不到善恶交织的刀光剑影。表面上，曾令儿是爱情的失败者，而实质上，由于她对自己命运的承担，成为精神本质上的胜利者。卢北河，在情场上貌似全盘皆赢，作为一个女人却既是命运的奴仆，又是精神的溃败者。这是因为，在以女性为主体的《祖母绿》中，尽管左葳也颇似受庇护的被爱的弱女人，可是，并不像男性占有者对于弱女人的征服带有暴力和压迫性，卢北河对于左葳的占领，在实际上置换为她自己的被占领，她充当了左葳的保姆和母亲式的人物，她为左葳生育、抚养，为左葳事业长进、地位升迁而心力交瘁。在这里，卢北河逃不脱一个女人的宿命。正是在女人命运这一宿命的背景下，两个女人对于同一个男人的爱，主要的不是导致两个女人之间的冲突，而是引起两个女人各自具体命运的变异，而与命运的斗争，最终代替了女人之间的交锋。张洁的高明之处，便是用一个模仿男性话语形式的结构，非常鲜明地突出了女性命运问题——张洁无疑是坚信远离男性的爱，像曾令儿的（包括《爱，是不能忘记的》中钟雨的），是女性承担命运和战胜命运，并最终拥有独立人格的理想途径。曾令儿无疑是中国当代知识女性最高典范，她的无穷尽的爱、无止境的奉献，在拥有左葳和失去左葳之后，都不曾改变，而对于各种厄运的承担，也源自她内心强大的爱的力量。其实，张洁在曾令儿身上，注满了她自己相承于钟雨的爱的精神，甚至，读者难以看到曾令儿对左葳爱情的性欲成分。
曾令儿确实与左葳有过一次具体的性行为，但却不是性爱的延伸，而是性爱的终止。因为这一夜之前，左葳已不爱曾令儿。作为一场爱的祭奠，曾令儿把一夜转换为奉献的仪式。自此，曾令儿获得一种超越性的永恒之爱。或者说，由对具体个人的奉献，走向无穷奉献。
与曾令儿的超越性爱而无穷爱相反，张洁让卢北河的性爱与占领结盟。卢北河是左葳微笑的俘虏，在她爱上左葳多年，直至与左葳共同生活了20年之后，了解了左葳的无能懦弱及左家的种种乏味，她仍然因左葳的一笑而怦然心动。卢北河为了获得左葳，不择手段，为了拥有左葳，竭尽心血。张洁非常大胆地把一个包裹在灰色衣装、生活在伪装套子中的女人的欲望，和其自私无度性揭露出来。特别是当卢北河与曾令儿晤面——或者说，张洁设计的女人两种命运交织对照时，卢北河的性爱和占领对于这位自私的女人自己，更显得黯然无光。曾令儿的回来，不是当初送远者的回归，而是经历过命运并战胜了命运的另一种女性的出现，曾令儿的不能被打倒，只有在卢北河面对她时，才真正升起了象征价值。这便是，曾令儿的女性为中心的价值世界。无论卢北河怎样努力，她在结果上总是处于左葳的附属地位，她没有获得自己的存在——她把一个真实的自己深深埋葬，曾令儿的到来，使卢北河发现了她自己从不敢直视的事实。首先是曾令儿毫无受苦痕迹，却充满脱俗气质的外形震动了卢北河，如同所有女性都敏感于青春变迁一样，卢北河悲哀地意识到一生的灰色和沉闷。对于卢北河而言，这意味她潜在的对自己婚姻生活的失望，对自己所选择的生活方式的失望。她原以为自己是命运的主宰，不料命运却使她突然明白“她这一生并没有目的，也就永远没有目的可达到。”她已经清醒“她的船翻了”，她整个的成了命运的奴仆，在没有任何第三者介入的两个女人会晤的纯粹的女性空间，布满了不受外社会价值控制的女性心理感觉价值的微光，卢北河在这种女性自我反射、反观里，看到了真正无意义的自己，这正是她本我觉醒的深刻悲哀。
曾令儿的人生经历，却展示了另一种价值系统的强大魅力。曾令儿从爱左葳的一刻起，便把爱与奉献（即爱与行）结合在一起，她只懂得为左葳补课、记笔记，忙得连头发都没时间洗，却不懂得如何取悦左葳（张洁显然嫌恶她的女主人公以性取悦对方，因此曾令儿自始至终是一个无欲望女人）；她不顾自己的安危从老虎头大海涡流救出左葳，她又在政治的风险口代替左葳受过；更为动人的是，她独自生下陶陶，承担一切舆论歧视，甚至生理歧视，而终未对任何人说出左葳，也未曾哪怕在精神上求救于遥远的左葳。她是那样刚强、隐忍；但她的刚强坚忍之所以动人心弦，却在于她这些行为方式是尖锐地、自觉地拒绝认同外在价值和俯就他人意志的张力中展开的，用一个简单的句式概括，即她原可以不这样做，她却这样做到底。
小说对曾令儿刚强、隐忍性格的表现，正是建立在她不惜一切坚守自己内心价值选择的努力上。她坚守陶陶，坚守对内心爱情的忠诚，她坚持不懈地做数学难题。曾令儿的坚守是对内心渴望的负责，因此，尽管她最终失去了陶陶，最终根本没有属于自己的爱人，最终以软件专家的才能却被当作左葳的助手，她仍然以其内心不可战胜的强大力量宣告了感情价值不以外在标准为尺度的自我完善功能。曾令儿的存在，化作了女人不败的象征。
曾令儿和卢北河的比较，不是两个女人外形、情趣、为人，甚至一般性格的比较，而是两种女人命运的比照——人物对于人生价值的不同领会、认取，决定着人物命运结局。
卢北河追求并竭力获取外部价值，这样最初以政治，最后落实到以具体男性（丈夫）为中心的价值实现，决定了她作为女人自我沦丧的实质性悲剧。曾令儿拒绝外部价值认同，在与时间的较量中，耸立起以自己（女性）为中心的人格完美高度。源于爱，而后超越于爱，曾令儿女性价值人格的具体内塑有近乎圣徒的神圣专注，而张洁把曾令儿形象宗教化式的处理（远离男性和禁欲中博爱之恩），也意味着作家对女性价值人格自我完足的坚定维护。
对卢北河的贬抑和对曾令儿的褒扬，体现了张洁显而易见的女性中心价值立场。从这一立场来看，对左葳形象的弱化处理，就具有策略意义。左葳和卢北河的婚姻，是男性价值中心系统的一个活生生细胞。诚如卢北河以曾令儿为参照而发现的事实：“我们从来没有拌过嘴，吵过架。幸福得如同一个随心所欲的主人，和一个唯命是从的奴隶一样。”在这个婚姻细胞中，依存的男女关系当然是非平等、非对值的。而左葳之所以不会对曾令儿为他所做的一切牺牲深感内疚，在骨子里，他认为自己不欠曾令儿什么，以他的男性价值观，爱情具有交易性——而他已履行他能履行的开结婚介绍信作为对曾令儿牺牲的补偿；以曾令儿撕碎这一交易开始，他们已经走向彼此无关的生活。应当说，张洁的《祖母绿》既设置了曾令儿与卢北河的对比，而这一对比又是建立在曾令儿与左葳的对比基础上的，曾令儿这一形象的深度质感因此获得完美展示。曾令儿与左葳的永诀，带来了曾令儿女性中心价值的确立，卢北河与左葳的结盟，象征男性中心价值归认。如此，两个女人的命运，一个由男性出发，超越男性；一个向男性归附，终止于男性。这样，《祖母绿》中爱的主题，其实是女性“怎么爱”／区别于男性所要求的爱的方式，和“怎么做”／行为符合女性中心价值逻辑而区别于男性中心价值要求的二重合一。和《爱，是不能忘记的》强调爱的精神性质相比，爱的精神性别在《祖母绿》中获得了揭示。无疑，正是《爱，是不能忘记的》对爱的精神性质定位，与《方舟》对女性性别立场定位，带来了《祖母绿》爱的精神性别价值表现。张洁三篇小说呈现了作家对女性问题思想的连续深入和统一性。表现了作家对女性新的价值确立的强大热情，然而，张洁显然无力排除男性中心意识的强大辐射。由于要实现理想中的绝对抗争，小说人物钟雨、曾令儿们便成为理念的化身而失去了活生生气息。这正是张洁小说的局限。
注释：
①本文限于探讨张洁小说《爱，是不能忘记的》、《方舟》和《祖母绿》。
②③孟悦、戴锦华著：《浮出历史地表》，河南人民出版社，1989年7月第1版。
④《外国人笔下张洁的身世》，见孙绍振著《孙绍振如是说》，三联书店（香港）有限公司，1994年5月香港第一版。