《颂歌》的内在结构及其仪式化——格奥尔格的《颂歌》的结构解析，本文主要内容关键词为：颂歌论文,结构论文,仪式论文,格奥尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I516.072 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2009)06-0001-12
1967年，德国学者胡贝特·阿波加斯特在其专著《德语诗歌语言在斯特凡·格奥尔格早期作品中的复兴》中，通过分析格奥尔格的第一部诗集《颂歌》的语言艺术，认为“《颂歌》的突出特征是硬性组合与格律诗的结合”，①《颂歌》的颂歌性就在于这两者的张力。阿波加斯特的分析至今仍具有一定的权威性。②
本文将另辟蹊径，从一个比较宏观的角度，着重解析《颂歌》的整体结构。格奥尔格对自己的作品具有非常强烈的结构意识，他的每一部诗集几乎都是一部具有内在结构的组诗。诗人认为，一部结构精致的作品，标志着真正的艺术；为了将其诗歌集编排成一个整体，诗人甚至会临时创作一些作品，以填补结构的空缺。③因此，学术界对其作品结构的解析，成为格奥尔格研究领域的重中之重。这部《颂歌》就笔者所见，对其结构分析还是一个空白，研究者几乎一致认为，颂歌18首基本是诗人按其创作时间的先后顺序排列的，虽然“它也描述了一个‘心灵的事件’，还有一个开篇和终曲”。④但是经笔者对18首诗歌的文本分析，发现《颂歌》不仅具有开篇/终曲的大结构，诗人还采用了欧洲传统礼拜仪式的宗教颂神歌的结构，是一部结构严整的诗集，这一仪式化与格奥尔格的艺术宗教密切相关。文学的仪式化是19世纪末欧洲文学、尤其是法国象征主义的一个显著特征，仪式指明了艺术神圣化的新道路。格奥尔格的《颂歌》是否真为“颂歌”，本文将通过分析《颂歌》的内在结构，从其形式上的仪式化来进行探讨。
一、西方文学中颂歌的发展以及格奥尔格的追求
在西方文学的发展中，颂歌经历了三个发展阶段⑤：古希腊的Hymnos，中世纪的Hymnus(拉丁语形式)，近现代的Hymne。Hymnos最初是古希腊宗教礼拜的颂神歌，一般由三部分组成：呼唤神、神话叙事、结束时的祈祷。后逐渐发展为向神灵、帝王、英雄或竞赛的胜利者致敬的颂歌，礼拜颂神歌的固定形式脱离礼拜仪式转变为一种文学形式。在罗马帝国时代，宗教氛围日渐浓厚，颂神歌继续发展，传统的结构——呼唤、赞颂、祈求——被保留，如著名的俄耳甫斯颂歌、(纳西昂的)圣格列高利的颂歌《颂三位一体》等。后者是古希腊的古代基督教教父，他的颂歌同时也是最早的基督教颂歌。到了中世纪，Hymnus成为歌颂上帝、圣母、圣徒的颂歌，主要用于礼拜仪式。其形式严格：分段、押韵的格律诗，如安布罗斯创立的八节、每节四行的抑扬格的颂歌；结构固定：“高度形式化的开头模式(比如高呼颂扬、赞美或提及被赞颂的节日、神迹)、已成定规的结束(末世论的主题、祈求模式、赞颂三位一体)构成了几乎全部的颂歌。”⑥而现代的Hymne，作为古希腊的Hymnos和中世纪基督教的Hymnus的延续，则保留了两大传统的如下特征：对神灵、君王、英雄等的呼唤、庄严的语调以及三段式的倾向(开始的呼唤、中间的叙述、结束时的祈求)，但它逐渐从宗教礼拜的仪式中脱离出来，成为一种纯粹的文学形式。到了18世纪，虔诚主义和重情主义的影响下发展起来的人们对情感的狂热崇拜，导致了Hymne的新生。克洛卜施托克打破颂歌的严格形式，创立了一种自由韵律体的颂歌：无韵脚、诗节无序、无一以贯之的格律。这一创新标志着德语文学中颂歌形式的重大转折。此种颂歌在狂飙突进时期的歌德的许多作品中达到顶峰。⑦到了19世纪后期，尼采的《酒神颂》以及美国诗人惠特曼的《草叶集》对德国颂歌的发展产生了一定影响。
在此背景下，诞生于1890年的这部《颂歌》在诗歌形式上却显得更加保守一些。《颂歌》所含的18首诗几乎全是分节、押韵的格律诗，18首诗中有12首是五音步抑扬格。诗人通过用词、头韵、句法的改变等，使其呈现出一种硬性组合的特征。如果按照阿波加斯特的观点，这部《颂歌》的颂歌性是隐含在硬性组合与格律诗的张力之中的，那么，与自由韵律体的现代颂歌相比，格奥尔格颂歌的调子确实相当克制。
但是，如果从颂歌的发展来看，颂歌的形式除了韵律与语调以外，还有其内在的形式感，即三段式的结构(呼唤、叙述以及结束时的祈求)。从古希腊的Hymnos，到中世纪的Hymnus，再到近现代的Hymne，虽然赞颂的对象有很大的变化，形式也从宗教仪式转向了文学形式，但其三段式的结构基本上若隐若现地存在，制约着颂歌的内在结构。从格奥尔格《颂歌》的整体结构上看，18首诗虽然是按创作时间的顺序排列，但它们确实构成一个大结构的组诗，不仅在开篇(第1首)和终曲(第18首)之间构成了完整性，而且，诗人在诗集出版时，还有意将18首诗分为7组：3+2+2+4+1+3+3。⑧如果进一步深入分析，可以发现，这7组诗的排列还具有礼拜仪式的宗教颂神歌的三段式结构：第1-7首(3+2+2)，诗人呼唤神的降临，第1首同时也是组诗开始时的仪式；第8-15首(4+1+3)，诗人讲述神的故事；最后3首，诗人在祈祷，第18首同时也是组诗结束时的告别仪式。笔者把这样一个存在于《颂歌》中的结构称为诗歌的仪式化特征，在肯定与分析《颂歌》的仪式化特征中，将进一步探讨格奥尔格的艺术宗教与《颂歌》的仪式化之间的关系。
二、《颂歌》的仪式化特征
1.《颂歌》中圣礼仪式/终结仪式的整体结构
讨论这部《颂歌》的结构可以分成两个部分。第一部分是从第1首《圣礼》⑨和最后的第18首《花园关门了》⑩的对应性结构来看组诗的结构完整性；第二部分是从组诗的内在结构来看三段式的仪式化特征，第二部分是其结构的主要特征。下面先从第一部分着手来理解这部组诗的对应性结构：
《颂歌》第1首
《圣礼》
到河边去！那里芦苇高高
在和风中自豪地飞舞摇曳
拒绝甜言蜜语的滚滚浪涛
拒绝相拥在那河岸的淤泥。
在草地上休息时你就沉醉
馥郁的原始芬芳·不受思想家的侵蚀·
陌生的气息也将烟消云退。
眼睛看吧那期待将被满足。
你可看见灌木叶有节奏地抖颤
在黑幽幽的光滑水面上
轻薄的雾障正在消散？
你可听见精灵应和舞姿的歌唱？
透过树的桠桠枝枝
随星空神圣之境闪耀·
时间的飞驰失去古老的名字
空间和生存只在图像中留影。
现在你已成熟·现在女神飘然·
银色的轻纱笼罩玉体·
睡眼矇眬如在梦幻
她俯身赐福于你：
她的嘴唇在你的脸颊上颤抖
她看见你如此圣洁
亲吻时没有回避
托着你嘴唇的手指。
《颂歌》第18首
《花园关门了》
早早降临的夜色模糊了平坦路·
冰凉的雨点扰乱了池塘·
阿波罗和狄安娜幸福
地在薄雾中隐藏。
灰白的树叶向坟墓飘飞。
大丽花白紫罗兰玫瑰
在被迫的乐队中散发芬菲·
想在柔软的沼泽中安睡。
激情之月已从大门离去。
你的希望实现了吗？
你还一直坚信她们的话
扶杖而行的朝圣者？
如果对照读这两首诗，其对应性结构非常明了。第1首共六节，每两节构成一层意思，描述了诗人(第二人称“你”)的精神升华与女神赐福的过程，也即诗人接受圣礼的过程。第1节中芦苇与淤泥的意象，类似于中国古代诗经里的比兴手法，以芦苇生于淤泥而急于摆脱淤泥、追求向上境界的动作，暗示了一种类似灵魂出窍的意象。紧接着第2节开始的“你”，已经不是诗人自身，而是冲出了诗人尘世面貌的“灵魂”或精神，只有精神，才可能被诗人视为既是自身又非自身，以“你”相称最为合适。(11)诗歌中的“你”躺在草地上休息，摆脱了思想的重负，还原到生命与自然归一的原始状态，期待神的降临。第18首《花园关门了》共三节。每一节对应了第1首的两节合成的意思。其第1节所描写的，正好是诗人精神漫游的结束：平坦的路在夜色中模糊，水的幻境在雨点中破灭，而诗人所期待的神迹(太阳神阿波罗和月神狄安娜)正在慢慢消失，神退出了诗人的视域。神的降临与消失，正是作为某种仪式的主题的对应性结构。
第1首《圣礼》的第3、4两节，主要描述了神的显现过程，诗人通过描述类似梦境中的树枝的颤动、星空的闪烁，展现了一个无限的时间和空间。而第18首的第2节，正是描述了神迹消退的过程：同样是以花木为譬，花瓣飘散、零落成泥，犹如香魂余韵慢慢消散，被迫的乐队声音，对应了第1首精灵的歌声。如果可以把音乐看作神的降临与退场的过程的见证，那么，这样一种过程的显现，正是某种仪式的形式的对应性结构。
《圣礼》显然具有颂歌的性质。星星，不仅照亮夜空，还象征了“并不常见的‘上苍之光’”，(12)所以诗人说“随星空神圣之境闪耀”。随“神圣之境”闪耀，其第5、6节所描写的：“现在你已成熟·现在女神飘然”，表明诗人与女神同时完成了升华与赐福的庄严仪式。这两节直接对应了第18首诗的最后一节，也可以说是整个组诗的尾声：接受了女神赐福的诗人，经历了整个仪式过程以后，下一步该怎么办？诗人是以反问的句式来完成诗人的心声、对信仰的表述：“你的希望实现了吗？”人称关系又回到了第1首诗的结构——“你”是诗人的自况，“她们”是女神缪斯。“希望”就是诗人从缪斯女神接受的神圣使命：用那只拿着石笔的手，一笔一画地歌颂太阳神。这显然是仪式主体自我表达的对应性结构。
任何仪式的主题都属于传统，它显示了人们精神生活的某种无意识的文化心理积淀，人们必须依赖某种传统形式来唤起体内的无意识，达到主体所需要的精神能量。在格奥尔格《颂歌》的仪式感中，这样一种特征也是相当明显。客体的仪式主题通过某种仪式的形式，传达到仪式的主体，唤起主体的内在的信仰。赐福(信仰的诞生)、歌颂神迹(信仰的实现)、朝圣(信仰的延续)，完成了一个完整的仪式。
从《圣礼》到《花园关门了》，《颂歌》18首诗歌构成了完整的结构：“在‘圣礼’之后，人进入了‘公园’。随着《花园关门了》，人又走出了诗的花园，一个独立的领域，一个‘圣殿’，神像(阿波罗和狄安娜)让人联想到这一点……事实上——与《花园关门了》这首诗的诗的仪式类似——在社会和宗教生活中，终结仪式也是一种重要的仪式：‘与超自然的力量进行亲密接触的人，同样必须经历一个仪式，以便回到日常的社会生活中去。’终结仪式将神圣与世俗分开，同时使仪式参加者脱离圣境。”(13)笔者前面提到《圣礼》的主体人称代词为“你”，这个“你”不是诗人自身，而是冲出了诗人尘世面貌的“灵魂”或“精神”，对诗人来说，“你”既是自身又非自身，一直在颂歌里漫游，直到最后一首《花园关门了》又恢复“你”的称呼时，这时的“你”却成了“扶杖而行的朝圣者”。事实上，当颂歌的仪式完成、诗的花园关门时，那个“你”并没有完全退回到世俗的世界，他还将在更为漫长的路上继续漫游和寻找，那就是“朝圣者”，这也预言了诗人的下一部诗集《朝圣》的诞生。
2.《颂歌》的内在三段式结构
作为欧洲一种古老的诗歌形式，颂歌从古希腊宗教礼拜的颂神歌开始，一般由三部分组成：呼唤神、讲述神的故事、结束时的祈祷。这一传统是颂歌仪式的基本标志。因此，从组诗的内在结构来看三段式结构的仪式化，是我们识别格奥尔格的《颂歌》具有颂歌特点的主要标志。
(1)《颂歌》如何呼唤“太阳神”的出现？(第1-7首)
诗人在第1首《圣礼》中接受了女神的赐福，从第2首到第7首，肩负使命的诗人逐步呼唤“太阳神”的降临。(14)第2首《在公园里》，人称代词发生变化，第二人称“你”换成第三人称，第1首描写的女神降临和亲吻：她看见你如此圣洁/亲吻时没有回避/托着你嘴唇的手指，在第2首被直接写为：因为他和他的神灵正在交谈：/他得使用这支不听话的石笔。女神吻诗人的手指被转喻为“石笔”。反过来也可以理解为：女神吻了“你”拿石笔创作的手指，于是“你”被授予了诗人的圣职，《圣礼》中缪斯女神的身份更清楚了。第3首《邀请》里，表达了诗人不安于大地的漫游，向往上苍的“永恒之光”：只有上苍的/唯一爱火/才是我最终救赎/和永恒之光，应和了《圣礼》中以闪耀夜空的星星暗示的“上苍之光”。不过，“上苍之光”在这里还只是诗人的渴望，并没有真的显现，出现在诗中的是一个普通女性“你”。“你”邀请诗人离开世俗，去远方参加鲜花与复活的庆典，可“你”与“上苍的唯一爱火”完全是两回事，这首诗以这样的诗行结束：在胜利的闲暇里/你减轻了我的痛苦/虽然缺乏深刻的感受。
在接下来的第4、5首诗中，诗人描写了他与“太阳神”直接面对。诗人自况为孤独者，在烈日下追求阳光的洗礼，最后在强烈的太阳光照射下发生晕眩，在瞬间的幻觉中，看见“太阳神”显现。“太阳神”稍瞬即逝，唤起了诗人的灵感，诗人连忙举笔描摹幻觉，企图在作品里完成女神赋予的使命：哦愿闪念将你重新带回原地！/愿新的形象不要破坏往日旧影！/漫漫长夜忠实地一笔一画召唤你/这就是给我的命令！(第5首《一次相遇》)
这节诗中，诗人连用三个惊叹号来表示呈现“太阳神”的艰难。“太阳神”光焰无际，诗人无法直接面对。于是，在第6、7首诗中，诗人转向神秘的宗教仪式，终于召唤“太阳神”定格显现在“我们的感官”面前——
《新王国的爱餐·Ⅰ》(节选)
煤在燃烧·把精选的香粒/滴上！香粒熔化咝咝作响。/愿它把我们浸入弥漫的香气/融合虔诚祝愿与甜蜜的欲望！
蜡烛在枝形灯架上闪耀/烟雾腾腾如神圣的教堂/我们默默地双手合十祈祷/梦想一个旋律在荡漾！
再滴一些香粒到祭盘！/淡黄的旋涡描绘给我们的感官/光明女神慵懒美妙。
在这里，不再是诗人孤独一人在沉思和梦想，也非他孤独一人在神圣之光下体验“你”的现身，主体是“我们”。缭绕的香雾和枝形灯架上燃烧的蜡烛，使“我们”仿佛置身于神圣的教堂。这里描写的并不是真的教堂，而是一种默想中的心的旋律，暗示了无意识的梦中世界。在这样一种无意识的梦境中，“太阳神”于淡淡的香雾袅绕中高贵而慵懒地呈现。
从《颂歌》的第1首到第7首，诗人在呼唤神，这是一个完整的过程，可以看作三个单元：第一个小单元(1-3首)，诗人受到缪斯女神的赐福，开始歌颂、呼唤“上苍的唯一爱火”；第二个小单元(第4、5首)，诗人直接面对太阳，“太阳神”神奇显现，梦想有望成为现实，但灵感稍瞬即逝；第三个单元(第6、7首)，诗人采用神秘的宗教仪式，终于召唤“太阳神”定格在“我们的感官”前。
(2)《颂歌》如何叙述神的故事？(第8-11，12-15首)
从第8首起，诗人按照宗教颂神歌的仪式开始叙述神的故事。格奥尔格对自己诗集的编排极为精心，不仅每一首诗形式严谨，每部诗集也是一个完美的整体，诗人赋予诗集的结构以非常强烈的象征意义：“一种象征性的形式理念：组诗，每一首诗在最合适它的位置上，同时又是诗人精心构造的、永不散架的整体的一部分。”(15)所以在这部诗集中，诗人以留出空白页的方式，将18首诗分为7组，其中占中间地位的一组是以第8首开始的组诗：《变化》、《伤逝》、《夜颂》和《海滩》，描述了诗人心中所念的神的形态变化以及由此演绎出的三个人与神交往的故事。它们之前有7首，之后也是7首，正好占据中心位置，在整部诗集中具有举足轻重的作用。
《颂歌》第8首《变化》非常美，意义所指却含糊不清，从一开始就引起了人们的争议。1890年，格奥尔格中学时代的朋友卡尔·鲁格在给诗人的一封信中谈到《变化》：“非常美，只是含义不太明白，倘若不问诗人，主题似乎无法确定。”(16)莫维茨在《格奥尔格的诗歌》(1948)中认为，“通过对不同的外界环境的描写，《变化》间接地描绘了女神的完整形象”，(17)库尔特·希尔德布兰特在《斯特凡·格奥尔格的作品》(1960)中说：“他(指诗人)以一种神秘的想象在气象中看见了一个神秘的神灵。”(18)评论家舒尔茨则认为“神秘的神灵”具体表现为光，分别是：傍晚的光、正午的光、夜晚的闪电。(19)以上三种解释都一致认为这首诗的主题是神灵，这是因为在西方文化中，“车”自古以来就是“神灵”的一个标志，尤其用来象征太阳神和雷电神。
《变化》(20)共有六节，每两节为一组，描绘了三道灵光：
黄昏弥漫清凉的路上/小桥通向塔楼与围墙/音乐轻轻唱响：
银灰的羽翼托着你/椴树丛为你鼓翼/你乘一辆金车/降临/带着微笑/与柔和的气息！
破浪向前的船桅下面/闪闪烁烁水光在嬉戏/幸福远离目的：
淡绿的水镜托着你/浪花儿把你荡漾/你乘一辆银车/降临/带着欢笑/与爱的气息！
太阳欢呼死亡后久久失踪·/滔天白浪对船板怒气冲冲/闷雷轰响隆隆：
熔岩的洪流托着你/乌云激起你亢奋/你乘一辆钢车/降临/带着狂笑/与灼热的气息！
诗人歌颂“太阳神”，但神是凡人肉眼不可见的，人能够见到的只是各种光线的变化，所以出现在这首诗中的是神的化身“你”，形象地描绘了诗人心中所念的神的形态变化，(21)分别表现为太阳之光、月光、雷电之光；故事发生的时间分别是傍晚、初晚(22)、深夜。莫维茨在《格奥尔格诗歌笺注》(1967)中阐释这首诗时，把“你”理解为所爱的人：“梦中爱人根据环境的不同表现为三种不同的形态。人们也可以认为那是她在黄金、白银和黑铁时代中的表现形态。”(23)这个解释与他之前的解释不太一样，他在这里还提到了神话史上的三个时代。古希腊神话中早有关于人类五个时代(黄金、白银、青铜、英雄和黑铁)的传说，赫西俄德在他的《工作与时日》中有具体的描绘。但赫西俄德讲述人类的故事，诗人在这里叙述神的故事，金车、银车、钢车所喻指的三种形态具有象征性，不代表人类历史的发展，因此不可能与人类起源故事中的黄金、白银、黑铁时代一一对应。(24)况且，太阳、月亮向来就与金、银相联，如彼特拉克的诗：“太阳驾着它的金车驶入大海。”(25)
黄昏，太阳撒下柔和的光辉，象征人性依傍神性的彼岸；入夜，月亮出现于水天相接的地平线，月光是太阳光的反射，象征神性世俗化的此岸；深夜，太阳失踪，月光不见，闪电划破黑夜的长空。闪电象征超自然力、神光，同时也是阳刚生命力的象征。(26)因此，倾盆大雨、电闪雷鸣的自然意象不一定象征毁灭，相反，充满生命力的电光，可能表达了人性的自我救赎与当下的存在意义。诗人心中所念的“太阳神”的形态变化，就具体地表现为太阳、光、生命力。太阳是凡人肉眼不可看见的，人所认识的太阳往往是第二性的现象，譬如光、热、力、强烈的色彩等等，进而再转化为由太阳作用而生的万物生命。在这首诗中，太阳、光、生命力不仅构成了“太阳神”颂的三大元素，而且，诗人透过太阳—光—生命力的变化，描述了神与人逐渐分离、人如何在记忆中呼唤神和感受神的过程。诗虽名为“变化”，却描绘了一个完整的过程，不仅如此，它与后面的三首诗还构成了一个更大的整体性结构，依循神人关系的变化，描绘了神对人而言的存在形式。诗人演绎了三个故事，叙述了人对彼岸的神的记忆与献身——对此岸的神性的崇拜与皈依——对人自身是否有神性存在的体验。在某种意义上，这也是现代人类世界中的三种神迹的显现形态。
第9首《伤逝》描写人对彼岸神灵的献身。诗人塑造了一个“忍受者”诗人的形象，他身在此岸“忍受”世俗，心中却时刻念想彼岸的神灵世界。诗人描写彼岸世界对“忍受者”的召唤：温和的阳光之手把他抚爱，暗示了彼岸显现的神灵正是“太阳神”，终于，“忍受者”离弃了尘世所爱，皈依彼岸之神。
第10首《夜颂》则描绘诗人在此岸世界对神的倾诉和祈祷，描绘的对象是：你天蓝的眼睛·一颗绿松石·闪闪发光。在西方传统中，蓝色的绿松石象征金星，还可以象征“天之火(太阳)和地之火的统一”(27)，可见这是显现在此岸的“太阳神”，对应《变化》中的月光。对比类似“忍受者”的古代虔诚者献身神的故事，对死亡的甜蜜渴望占据着现代的“我”，“我”渴望献身：只要你的眼睛肯恩赐/一道光来灼伤我：/我愿意永远不再盼望幸福/赞美你之后就合上我的诗篇/嘲笑荣誉的虚幻/像一只飞蛾无价值地死去。“一道光”表明“太阳神”瞬间的显现和召唤。只有“你的眼睛”射出“一道光”恩赐予“我”，“赞美你”之后，“我”才可以合上“我的诗篇”，诗人之为诗人的使命才告完成，“我”就可以像飞蛾一样毫无价值地死去，而世俗的所谓幸福、荣誉对“我”是毫无意义的。
《变化》为这四首诗的纲领，如果说与夕阳对应的《伤逝》以诗人献身去皈依彼岸之神，描写了人类对即将远离的彼岸“太阳神”的咏叹和追随，与月光对应的《夜颂》以诗人渴望用诗篇赞美和歌颂“太阳神”的激情，歌颂了与神分离、失去神之庇护的人在此岸对“太阳神”的膜拜，那么，与闪电对应的《海滩》所描绘的则是《夜颂》中绝望的诗人如何在自身体验神性的存在。对应驾着铜车的闪电之光，照亮的是人性中“狂笑与灼热的气息”的本真面目。
《海滩》从大海的描绘起兴。一般来说，海或水都是生命力的象征，但它守着象征理性的“白天”太久，就会深深受到压抑，所以“我们”必须离开这种状态，投入“永恒的夜晚”，即狂野咆哮低沉恐怖的生命本性：去绿色池塘那儿有残花与沼泽/纷乱茂盛的草和叶和蔓在摇晃/永恒的夜晚把圣坛供养！事实上，现代人类唯有以自身生命的魔力去抗衡毫无生气的现实，才有可能自我拯救。这种魔力可以称为生命中的恶魔性因素，(28)即原始生命力，这是一种真正的、原始的、没有被任何理性束缚和压抑的激情，在现代心理学中被命名为无意识的生命冲动，具有破坏与创造的双重性。在《变化》中，滔天白浪、电闪雷鸣、倾盆大雨，一幅战斗、破坏、毁灭的世界末日的画面，但同时，闪电在大破坏的同时，还具有一种大创造力，再生我们的生命力。于是在《海滩》里，“女神”化身为一个欲火燃烧、充满生命活力的女性，与“我”演出了一场激情燃烧的男欢女爱，诗人的目光不再远望大海，而是紧紧盯着面前的对象，一个充满欲望的女性，他歌颂的是人体自身的情欲。诗人毫无顾忌地歌颂人被“欲望”所诱骗，并把它与“毫无生气的北方”相对照，诗的最后一节很精彩：欲望诱骗我们离开毫无生气的北方：/你的嘴唇在燃烧陌生的花萼在舒展——/你的身体融化如花瓣飘散/然后灌木丛一齐沙沙地响/成了月桂茶树和芦荟。在这部《颂歌》中，“女神”从来就是化身为女性从天而降，不断引导诗人的精神漫游与顿悟。但此时的“你”与《夜颂》中那位高贵华丽、冰心玉洁的形象不同，更加热烈和感性，不仅与“我”有了直接的身体结合，唤起了“我”的生命欲望，而在生命欲望中你我不分，以“我们”相称，所以通过“你”又唤起了“我”自身的神性，诗人在生命的激情里体验到神性的降临。
对应《变化》中光的三种状态，诗人讲述了人疏离神以后对神的渴望与祈求，体现为：对彼岸的“太阳神”的献身、对此岸的“太阳神”的膜拜、对自我生命中神性的体验。然而，讲完这三个故事之后，诗人并没有就此结束他的人与神的故事。在接下来的一组小单元(第12-15首)中，诗人一下子跌进自己的现实世界。第12首《盛夏》，被评论家称为整部诗集的“负面的低谷”(29)，描述了海滨浴场的一些风流故事，对人类的享乐、庸俗的生活场景进行了嘲讽。其实，在前面所有的颂歌里，诗人都不失时机地表现了虔诚的信仰者是孤独的、与世俗格格不入。但这种紧张的关系，在这篇以轻松调侃为主调的诗歌中被表达得非常尖锐——寻欢作乐放荡形骸之虚空/蓄恨那浑浑然然海水澒洞：美女绅士们寻欢作乐放荡形骸的“虚空”是庸俗的物质的，必然会“蓄恨”浩瀚的精神的海洋业绩。如此黑暗的现实，迫使诗人在第13首《回首》的一开始就生出这样的疑问：堕落的现代人，又怎能体验自身生命的神性？于是，第13-15首——《回首》、《在露台上》、《谈话》——又讲述了一轮人与神的分离故事，对应前三个故事中人对神的祈愿，这里讲述了神对人的回应。
从《回首》到《谈话》，神从隐到显：《回首》中，彼岸以大海与船来象征；《在露台上》，直接出现了“女神(g
ttin)”一词；《谈话》中，缪斯女神不仅亲自出现，而且还成了诗中的“我”，诗人反而成了“你”。这一过程，与《变化》组诗中神世俗化的过程正好相反。在《变化》组诗中，诗人心中所念的神的形态变化，相继呈现为太阳—光—生命力，当闪电在太阳久久失踪的黑夜中闪耀时，诗人在《海滩》中颂扬人的生命力。“海滩”与象征彼岸的大海和船只相对，诗人的目光不再远望大海，他歌颂的是人体自身的情欲。诗的最后一节精彩地描绘了生命的开花，呈现出人自身的原始生命力可能会具有的一种创造力，这是标题“海滩”的含义之一。此外，在生命之光的照耀下，普普通通的灌木丛还转化为对人类有用的月桂茶树和芦荟，不过，由于月桂茶芦荟的味道全是苦的，所以，这种对世界的转化和改造又是苦涩的，标题“海滩”又暗含了失败之义。(30)其原因就在于，诗人格奥尔格始终坚信的是：“艺术是改造生活的唯一工具。艺术就是新王国。”(31)于是，在《回首》中，随着诗人的美好愿望的幻灭，回忆中的大海和船只又让他感到了神的存在，坚守“对歌唱的信念”。从《回首》中神灵传达给诗人“对歌唱的信念”，到《谈话》中被缪斯女神眷顾、肩负神圣使命的诗人，这一过程不仅表明，诗人越来越清楚地感受到神的存在，而且，诗人也越来越清楚地意识到自己的职责和使命：用诗歌创作去呼唤神和歌颂神。
(3)《颂歌》的诗人如何祈祷？(第16-18首)
在第1首《圣礼》中，缪斯女神吻了“你”拿石笔创作的手指，“你”被授予了诗人的圣职；在第15首《谈话》中，缪斯女神再次出现，此时她明确地告诉诗人，虽然诗人渴望她降临人世，但她只能是“白云和天空的女儿”。缪斯女神的“谈话”让诗人清醒地意识到，“神圣之境”只能由诗人在作品里给以描绘：“格奥尔格，与马拉美一样，相信词的巨大的创造力，从而也就相信诗人的特殊位置和使命。他承认，如果绝对真的可以通过语言创造出来，那么诗人就具有了一个神圣的角色，即他自己就是创造者。”(32)于是在接下来的祈祷中，诗人用自己的创作来向神祈祷、与神沟通。
第16、17首共一个标题《画》，分别描画了一个王子的画像和意大利文艺复兴著名画家安吉利科的《圣母加冕》，但作为诗歌，它们却是诗人自己的创作。在《王子》中，诗人描画了夭亡的王子的命运：王子死后，每晚月光下，一个亮晶晶的精灵就来接他/他和她玩球上下飞舞，原诗中的这两行用的是德语中表示愿望的第一虚拟式，表明这是诗人在祈求神的显现。第二幅画虽以安吉利科的《圣母加冕》为原型，但圣母加冕是天主教礼仪中的一项传统仪式，作为一个自幼浸淫在天主教氛围中的诗人，格奥尔格以他的创作复活了这一神圣体验。按照祈祷的常规：“仪式中的祈祷通常极具节奏性。祈祷时的呼唤和惯用语经常要重复三次。”(33)于是，这两首诗可以和最后一首《花园关门了》合在一起作为诗人的祈祷，诗人在第三次祈祷中自问：“你的希望实现了吗？”“希望”即诗人从缪斯女神接受的神圣使命，诗人祈祷自己能用那只拿着石笔的手，一笔一画地歌颂“太阳神”。
三、格奥尔格的艺术宗教与《颂歌》的仪式化
Ritual(仪式)来源于拉丁语ritus，ritus具有宗教和世俗的双重含义：宗教庆典、礼拜仪式与习俗、礼仪、习惯，这一双重含义至今仍对仪式这一概念产生着影响。本文所探讨的《颂歌》的仪式化特征主要是指诗人利用了宗教意义上的仪式作为颂歌的形式。
公认的仪式学大师特纳认为，仪式是指那些“用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的(或非经验的)存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因”。(34)涂尔干在《宗教生活的基本形式》中提出了著名的“凡俗/神圣”理论，仪式甚至可以独立地成为区分“凡俗/神圣”的理念和形式。神圣事物超凡脱俗，与凡俗对立，两者之沟通只能求助“初入仪式”(35)，而要使一系列漫长的仪式活动告一段落，就需要举行“终结仪式”(36)。在此意义上，这部诗集中的《圣礼》亦可称为“初入仪式”，《花园关门了》为“终结仪式”，圣礼仪式和终结仪式构成了一个神圣空间、诗歌圣殿。继《颂歌》之后，圣礼仪式/终结仪式的结构接连出现在格奥尔格的创作中，最引人注意的当数他翻译的波德莱尔的《恶之花》。1890-1900年，格奥尔格翻译了《恶之花》151首中的117首，不仅舍弃了许多“可怕的令人厌恶的”诗篇，如《献给美的颂歌》、《腐尸》等，还舍弃了原作的序诗《告读者》，直接以《祝福》作为他翻译的《恶之花》的开始：“《祝福》才是《恶之花》的开篇，而不是被误认为篇首的《告读者》。”(37)在他看来，只有《祝福》才能起到“初入仪式”的作用，通过这一仪式的读者才能进入《恶之花》的世界。(38)此外，在他自己的诗集中，1914年出版的《联盟之星》也具有类似的结构：主体为三部书，以一个序曲(由9首诗组成)开始，以一首合唱结束。
诗的世界是神圣的，被赐予“圣礼”的诗人才是真正的诗人，这是诗人格奥尔格对抗世纪末社会和文化的现代化世俗化所表现出来的独特的精神追求。1890年前后德国诗坛的浮夸和肤浅令格奥尔格十分孤独，他必须“进行一次彻底的变革……寻找另一条道路……”(39)以求诗的复兴。诗人出版的第一部诗集仅从形式上就重新赋予了诗人和诗一种至高的神圣和尊严，而诗集的标题“颂歌”尤可谓点睛之笔。法国学者克洛德·大卫在其专著《斯特凡·格奥尔格：他的诗歌》中，这样解释标题：“这个词在这里是在礼拜仪式的意义上被使用的，如第1首诗的标题‘圣礼’所示：仆人、祭司的就职仪式……(对马拉美而言)除艺术外别无绝对之物。这一思想也是《颂歌》的基础。马拉美坚信，从此以后，诗是唯一的宗教，从这一信念出发他喜欢使用弥撒的形式。出于同样的原因，格奥尔格的第一部诗集，仅仅歌唱了与女性的瞬间相遇或与缪斯的交谈，就被冠以一个礼拜仪式的标题。诗人在此担任了一个神圣的职位，但绝不是自然主义者宣扬以及诗人鄙视的领袖或预言家(Prophet)，而是一个没有上帝的宗教的祭司(Priester)。”(40)由笔者在上文对颂歌的发展过程的简述可以看到，颂歌最初是用于宗教礼拜仪式的颂神歌，后来才逐渐从礼拜仪式脱离出来成为一种文学形式，当大卫把标题“颂歌”理解为一种礼拜仪式而非文学形式时，他强调的是仪式，并且是由诗人自己担当祭司的一个仪式。在这里，诗人格奥尔格是祭司，诗是宗教，或者说，诗被提升到与宗教并列的高度。
诗人自认为先知(Poeta vates)、祭司，“在德国文学中，这是毫无嘲讽意味的一条直线，与法国文学不同。”(41)这条线从克洛卜施托克、诺瓦利斯，经由格奥尔格，直到彼得·汉特克。诺瓦利斯说：“诗人和祭司最初是合一的，只是后来的时代才把他们分开了。真正的诗人始终是祭司，一如真正的祭司始终是诗人。难道未来不该重新恢复事物从前的状况吗？”(42)诗人与祭司的这种亲缘关系，与文学和宗教最初的合一密不可分。在远古，文学与宗教紧密相连，“人们越是追溯文学的历史根源，人们就越常常遇到它们的根在宗教仪式中。”在随后的发展中，文学始终被宗教渗透。从18世纪启蒙运动开始，“一方面文学终于自律，文学脱离宗教被看作是文学自律的一个组成部分；另一方面是文学被当作宗教的替代物(艺术宗教)。”(43)在“艺术宗教”这一概念的形成中，最值得一提的是瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，这是德国早期浪漫文学的“奠基性作品”，“作品中对于艺术与宗教关系的看法成为浪漫文学的基调。瓦肯罗德通过拉斐尔的艺术成就宣扬艺术是上帝的启示，是上帝恩宠的莅临，它与宗教有着同样的神性和超验性，并由此将艺术上升到宗教神圣的高度……艺术家成为上帝与凡人沟通的媒介。”(44)“艺术宗教”在浪漫运动中兴起，随后由19世纪后期的象征主义、20世纪的先锋派等继承，“诗人和艺术家常常认为，从前由宗教给与的更高真理，在文学和艺术中就能找到。”(45)至于“艺术宗教”这一概念在各个时期的具体表现，笔者在此无力把握，甚至在德国学术界中，“对18世纪末至当代的各个历史时代的‘艺术宗教’的含义，以及哪些可以被当作‘艺术宗教’，作一系统精细的类型学的描绘，至今也没有。”(46)
从大卫的解释可以看出，他把格奥尔格与马拉美同样纳入“艺术宗教”的行列，德国的格奥尔格研究专家也不断谈论“格奥尔格的‘艺术宗教’”。(47)笔者在《“太阳神”的颂歌——格奥尔格的〈颂歌〉解读》中，分析了格奥尔格歌颂的“太阳神”与世纪末德国的太阳崇拜思潮。在追求精神新生的过程中，世纪末的日耳曼人对作为生命之源的太阳顶礼膜拜；但作为一个完全献身诗歌、肩负神圣使命的诗人，格奥尔格确信：“唯有诗能引人走向新生”，(48)这或许可以看作“艺术宗教”在格奥尔格那里的表现。通过前面对《颂歌》内在三段式结构的分析，我们更加清楚地看到，诗人赋予诗何等重要的地位：诗人呼唤神、向神祈祷都是以诗的方式，神的显现只能以诗为媒介。格奥尔格的创作属于“艺术宗教”的行列，评论家恩斯特·奥斯特坎普这样评论格奥尔格在其中的位置：“艺术宗教的传统在德国经历了两次世界大战没有中断，在博伊斯、施托克豪森、彼得·汉特克和博托·斯特劳斯那里延续了下来，但是，他们又把艺术当作一种反抗现代性的美学意义上的元政治救世说的这些尝试，与一个具有超凡魅力的诗人相比，其作用是和善的、派生的，这个诗人仅仅以他的诗歌的力量，就能将一大批资产阶级知识分子吸引到他的反现代性的革新渴望中，并且还能使他们甘愿服从他的领导。”(49)究其原因，关键就在于格奥尔格对诗歌的仪式化。(50)
所以，令笔者很感兴趣的是，当大卫把标题“颂歌”理解为一种礼拜仪式而非文学形式时，他强调的是仪式，而仪式是指“一套规定好了的正式行为”，并且“仪式的意义就在仪式的执行中”。(51)也就是说，如果大卫认为这部诗集的标题“颂歌”真的是“在礼拜仪式的意义上被使用的”，那么，诗集的内容与标题就不应如他所说的存在矛盾：“仅仅歌唱了与女性的瞬间相遇或与缪斯的交谈，就被冠以一个礼拜仪式的标题。”或许他是认为，格奥尔格的“颂歌”仅止一个标题，并且还是一个“夸张的标题”，诗人只是想给作品披上一件“祭司的外衣”？(52)但是，我们清楚地看到，大卫在解释何为礼拜仪式时，举了诗集的第1首《圣礼》为例。而这首《圣礼》，无论是作为就职仪式还是“初入仪式”，它详细地描绘了“圣礼”的全过程，从诗人的精神的不断升华，一直写到缪斯女神的降临，直至女神最后的赐福。由此似乎可以看出，仪式在诗人格奥尔格那里，并非一个抽象的概念，而是呈现为一个具体的行为和过程。
在将艺术提升到宗教神圣的高度的这个方向上，“仪式指明了艺术神圣化的新道路”。(53)因仪式表现为“一套规定好了的正式行为”，所以这里的“道路”应该是具体的，而这正是19世纪后期的象征主义相比于早期浪漫派的最大的特殊性：“与自克洛卜施托克将诗提升到‘神圣的诗’之后的诗与文学的竞争，以及与浪漫文学的艺术宗教相比，法国象征主义诗人对基督教、尤其是天主教仪式的兴趣，因其聚焦于宗教仪式的具体因素以及仪式的进程，并因这种兴趣呈现为一种艺术技巧，而显得分外突出。”(54)关于这种兴趣如何表现为一种艺术技巧，法国象征主义的另一杰出代表瓦雷里在一篇名为《论文学技巧》的文章中作了精彩的描述：“……因此，我们认为，诗的唯一目的就是为最终的结果做铺垫，这正如通往光辉祭坛的阶梯。装饰、蜡烛、金银器皿、缭绕香烟——一切安排全都朝着圣坛，都是为了将注意力引向圣体显供台——最后一句诗上！”(55)在这段话中，瓦雷里以“通往光辉祭坛”的道路，将诗本身变成了一次仪式。仪式的那些感性直观的东西：器皿、装饰、蜡烛、香，被诗人加以强调，于是，诗的神圣不再是抽象的。在格奥尔格的这部诗集中，前面引用过的第6首《新王国的爱餐·I》似乎是非常完美地实践了瓦雷里的理论。瓦雷里将一首诗的最后一句喻为“圣体显供台”，而在格奥尔格的这首诗歌中，诗人呼唤的太阳女神在最后一句诗中终于显现：淡黄的旋涡描绘给我们的感官/光明女神慵懒美妙。
当代著名的格奥尔格研究专家布劳恩加特教授认为，这首诗一开始的“煤在燃烧”明显地暗示了天主教的场景。(56)格奥尔格对诗歌形式的关注虽然受到了法国帕尔纳斯派诗人的影响，但归根结蒂还是诗人自幼浸淫其中的莱茵河天主教的潜移默化。对此，布劳恩加特教授早在1997年就出版了一部专著：《美学的天主教：格奥尔格的文学仪式》。所谓“美学的天主教”，即无视天主教之教义、只将其仪式作为一种美学模式运用于诗歌创作，文学的仪式化即一种上升到极致的对形式的意识，这可以看作是诗人格奥尔格的“为艺术而艺术”的文学纲领。但由于仪式的意义就在于仪式的执行，仪式所喻指的神圣随仪式的进行而发生、呈现而在场，这又可以认为是他宣扬的“精神艺术”的含义。仪式所具有的象征性和直观性，与格奥尔格歌颂“太阳神”的艺术手法——象征——是一致的。(57)
这部诗集名为“颂歌”，古希腊和中世纪用于礼拜仪式的颂歌一般具有的三段式结构：呼唤神的降临、讲述神的故事、向神灵祈祷，在其中呈现出来。具体来说，诗人在此采用礼拜颂神歌的仪式，也许更直接源自天主教赞歌，比如格列高利圣咏中最著名的Te deum laudamus(“上帝，我们赞美你”)：开头是呼唤“上帝，我们赞美你”，中间部分赞美圣父、圣子和圣灵，最后以连祷结束。在一篇名为《儿时日历》的散文中，诗人格奥尔格描述了一年中的天主教节日，从主显节(1月6日)一直写到圣诞节，对“基督圣体节”诗人这样写道：“在基督圣体节，人们抬着圣体在喜庆的、香雾弥漫的大街游行，我们高唱‘上帝，我们赞美你’，与低沉的男音融合在一起。”(58)这种记忆深深印刻在孩提时代的记忆中，(59)已经成为一种如荣格所说的“个人无意识”甚或“集体无意识”。当诗人格奥尔格将这种三段式结构用于这部诗集时，也许如瓦雷里所认为的是一种文学技巧，但如果考虑到《颂歌》18首几乎是按照它们诞生的先后顺序排列的，那么，这何尝不表现了诗人对神的一种无意识的礼拜和信仰？
注释：
①Hubert Arbogast,Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges,Kln:Bhlau Verlag 1967，p.133.
②格奥尔格档案馆馆长、新版《格奥尔格全集》的主编乌特·厄尔曼博士在一篇分析格奥尔格早期诗学的文章中，谈及“颂歌”这个标题一直引发的争议时这样说：“为解决这个问题，可参看胡贝特·阿波加斯特的专著《德语诗歌语言在斯特凡·格奥尔格早期作品中的复兴》，尤其是从第128页开始的‘颂歌性’这一章。”(Ute Oelmann,das Gedicht als Gebilde,in:Hansgerd Delbrück(Hg.)"Sinnlichkeit in Bild und Klang":Festschrift für Paul Hoffmann zum 70.Geburtstag,Stuttgart 1987，第319页注释15)
③Ernst Morwitz,Kommentar zu dem Werk Ste fan Georges,Düsseldorf und München:Helmut Küpper vormals Georg Bondi 1969,p.22.
④Stefan George，SW2，p.92.本文引用的格奥尔格的诗歌以及新版《格奥尔格全集》的编注者的注释均出自Stefan George,S
mtliche Werke in 18 Bnden,bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann,Stuttgart:KlettCotta 1982 ff.此处的缩写表示：《格奥尔格全集》第2卷，第92页，以下类推。
⑤以下论述参考：Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte,Hg.von Harald Fricke,Bd.Ⅱ,Walter de Gruyter·Berlin·New York 2000,pp.105-110; Metzler Lexikon Literatur:Begriffe und Definitionen,Hg.von Dieter Burdorf u.s.w.3.vllig neu bearbeitete Auflage,Stuttgart·Weimar:Verlag J.B.Metzler 2007,pp.333-334.对古希腊Hymnos的论述还参考了Die griechische Literatur in Text und Darstellung,Bd.5,Hg.von Herwig Grgemanns,Philipp Reclam jun.Stuttgart 1988,pp.52-79.
⑥Joseph R.Strayer,Dictionary of the Middle Ages,Vol.6,Charles Scribner's Sons·New York 1985,p.384.
⑦值得注意的是，克洛卜施托克和歌德有时却将自己的这些作品称为Ode。直到荷尔德林和诺瓦利斯才开始把Hymne用作自己诗歌的标题，如：《图宾根颂歌》Tübinger Hymnen(1788-1793)，《夜颂》Hymnen an die Nacht(1799-1800.)。“或许‘从此开始，Hymne才被用于克洛卜施托克和歌德的诗歌。’”(Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,p.106.)西方学者对Hymne与Ode并没有一个泾渭分明的界定。简单地说，它们之间最根本的一个不同就是：对Ode而言，固定的Ode格律是不可或缺的。
⑧Stefan George，SW 2，p.100.
⑨⑩Stefan George,SW 2,p.10、p.28.
(11)贡多尔夫在他的专著《格奥尔格》中这样写到：“《颂歌》的开篇将‘圣礼’庆祝为灵视(Vision)……这是一种永恒的基本模式，通过它，对自我的超越、更广远的存在的敞开、神灵的拜访、对使命的意识，都在愿意看和愿意说的天才心中产生。”(Friedrich Gundolf,George,Berlin:Georg Bondi 1930,pp.61-62.)所指的正是这样一种精神成熟的过程。
(12)Hans Biedermann,Knaurs Lexikon der Symbole,München:Droemer Knaur 2004,p.421.
(13)Wolfgang Braungart,
sthetischer Katholizismus:Stefan Georges Rituale der Literatur,Tübingen:Niemeyer 1997,pp.277-278.
(14)关于《颂歌》的歌颂对象是“太阳神”及其如何显现的问题，笔者已有专文详细论述：《“太阳神”的颂歌——格奥尔格的〈颂歌〉解读》，发表于《外国文学评论》，2009年第1期。此处从略。
(15)(16)(20)Stefan George,SW 2,p.92、p.104、p.18.
(17)Ernst Morwitz,Die Dichtung Ste fan Georges,Godesberg 1948,p.28.
(18)Kurt Hildebrandt,Das Werk Ste fan Georges,Hamburg:Dr.Ernst Hauswedell & Co 1960,p.35.
(19)H.Stefan Schlutz,Studien zur Dichtung Ste fan Georges,Heidelberg:Lothar Stiehm Verlag 1967,p.18.
(21)在这首诗中，诗人描述三种灵光的“降临”，用的都是德语中的命令式，表示命令、愿望或请求，表明这是诗人在叙述他心中的“太阳神”的故事。
(22)评论家舒尔茨认为第二道灵光是“正午的光”，似有待商榷。本诗集的第4首《午后》(最初的标题是《夏日正午》描写午后的光灼热如闪电，与这里的带着欢笑和爱的气息的光不太吻合。因此，笔者从诗歌所描绘的时间顺序而言，认为这里应该是指初晚。
(23)Ernst Morwitz,Kommentar zu dem Werk Stefan Georges，p.14.
(24)赫西俄德在《工作与时日》中对人类五个时代的描绘是：黄金时代表示人类像神灵那样生活，永远受到神的眷爱；白银时代里人类有漫长的童年，不能节制童稚的感情，不崇拜神灵也不供奉神灵；青铜时代代表人类心如铁石，残忍粗暴；英雄时代代表半神半人的英雄，高贵公正；而黑铁时代表示人类堕落到极点，陷入深重的灾难之中。([古希腊]赫西俄德：《工作与时日》，张竹明、蒋平译，商务印书馆，2006年，第4-7页。)对这五个时代的分析，另可参看克吕贝里耶的《神话如辞话：〈劳作与时日〉人类五纪的叙事》，收入居代·德拉孔波等编：《赫西俄德：神话之艺》，吴雅凌译，华夏出版社，2005年，第195-220页。此分析对笔者理解《变化》组诗很有启发。
(25)彼特拉克：《歌集》，李国庆、王行人译，花城出版社，2000年，第302页。
(26)(27)Hans Biedermann,Knaurs Lexikon der Symbole,pp.65-67、p.451.
(28)关于人的生命中的“恶魔性”，请参阅拙文《试论托马斯·曼的〈浮士德博士〉中的恶魔性》，《复旦学报》，2003年第3期。
(29)Hubert Arbogast,Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges，p.87.
(30)“海滩”的德语原文是Strand，评论家舒尔茨将它解读为stranden，后者由海滩引申而来，含义是搁浅，转义有：失败、未达到目的等，他认为，虽然激情之火烧起来了，但这种欲望仍是苦涩的，因为月桂茶芦荟的味道全是苦的。(H.Stefan Schlutz,Studien zur Dichtung Ste fan Georges，p.27.)但笔者在此所理解的“海滩”暗含的失败之义，与舒尔茨的理解还是有所不同的。在诗人的一生中，最能说明这一处境的是他与宇宙学派的关系。宇宙学派的代表是阿尔弗雷德·舒勒和路德维希·克拉格斯，他们认为，科学理性与资本主义文明将人的生命异化摧残，回归异教的地府母国是生命重生的唯一途径。在卢卡奇的《理性的毁灭》中，克拉格斯被认为是公开而极端地反对理性和文化的生命哲学的重要人物之一。格奥尔格在1893年与他们认识，1904年与之决裂。对资本主义文明和文化的批判促使他们走到一起，而世界观的根本不同导致了最后的决裂：“对诗人来说，唯有诗能引人走向新生，宇宙学派却相信，这一目标只能通过返祖才能达到。”(Franz Schonauer,Stefan George,Rowohlt 1960,p.79.)
(31)Ernst Osterkamp,"Ihr wisst nicht wer ich bin":Stefan Georges poetische Rollenspiele,München:Carl Friedrich von Siemens Stiftung 2002,p.31.
(32)Twentieth-Century Literary Criticism(TCLC),Vol.14,ed.by Dennis Poupard and James E.Person,Jr.,Gale Research Company 1984,p.209.
(33)Wolfgang Braungart,Ritual und Literatur,Tübingen:Max Niemeyer Verlag 1996，p.167.如耶稣在客西马尼的祷告就重复了三次。
(34)转引自彭兆荣：《人类学仪式的理论和实践》，民族出版社，2007年，第15页。
(35)(36)[法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海人民出版社，1999年，第47、440页。
(37)Stefan George，SW 13/14，“前言”。
(38)Wolfgang Braungart,sthetischer Katholizismus:Stefan Georges Rituale der Literatur,p.272.
(39)这是1890年10月28日格奥尔格给他中学时的朋友阿图尔·施塔尔的信，转引自Robert Boehringer,Mein Bild von Stefan George,Düsseldorf und München:Helmut Küpper vormals Georg Bondi 1963，p.40.
(40)Claude David,Stefan George:Sein dichterisches Werk,München:Carl Hanser Verlag 1967，pp.45-46.
(41)Wolfgang Braungart,Ritual und Literatur,p.205在法国文学中，尤其在法国象征主义中，作为先知的诗人(Poeta vates)常常与被诅咒的诗人(Poete maudit)紧密相连。
(42)诺瓦利斯的断片《花粉》071，见刘小枫编、林克等译：《夜颂中的革命和宗教——诺瓦利斯选集卷一》，华夏出版社，2007年.第91页，此译文将原文中Priester翻译为“教士”，此处引文改为“祭司”。
(43)(45)Metzler Lexikon Literatur:Begriffe und Definitionen,p.643、p.644.
(44)威廉·亨利希·瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷裕译，北京三联书店，2002年，“译后记”第147、149页。
(46)参见德国哥廷根大学于2007年1月举办的“艺术—宗教—艺术宗教”学术研讨会，http://www.uni-gttingen.de/de/41576.html。
(47)Jürgen Egyptien,Entwicklung und Stand der George-Forschung 1955-2005,in Text ＋ Kritik,Heft 168:Stefan George,Hg.von Heinz Ludwig Arnold,München:Richard Boorberg Verlag 2005,p.121.
(48)Franz Schonauer,Ste fan George,Rowohlt 1960,p.79.
(49)Ernst Osterkamp,"Ihr wisst nicht wer ich bin":Stefan Georges poetische Rollenspiele,p.15.约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986)：德国著名先锋派艺术家。卡尔海因茨·施托克豪(Karlheinz Stockhausen，1928-)：德国作曲家。博托·斯特劳斯(Botho Strauss，1944-)：德国当代著名作家。
(50)宗教仪式具有两方面的特征：美学性与社会性。其美学性主要有：庄严、直观性和象征性。其社会性是指，精神权威、参加仪式的成员属于一个共同体等。奥斯特坎普在这里强调的是格奥尔格的诗歌仪式化所具有的社会效应，在《新王国的爱餐》中，这种社会效应就已初露端倪。格奥尔格是一个充分意识到仪式的美学性和社会效应的诗人，本论文主要论述的是诗歌仪式化的美学性。
(51)Wolfgang Braungart,Ritual und Literatur,p.93.
(52)Claude David,Ste fan George:Sein dichterisches Werk,p.45、p.46.
(53)(54)Wolfgang Braungart,sthetischer Katholizismus:Ste fan Georges Rituale der Literatur,p.28、p.17.
(55)瓦雷里：《论文学技巧》，引自黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年，第77页。
(56)Wolfgang Braungart, Katholizismus:Stefan Georges Rituale der Literatur,p.231-232.
(57)关于格奥尔格的“为艺术而艺术”、“精神艺术”以及象征的艺术手法，请看《“太阳神”的颂歌——格奥尔格的〈颂歌〉解读》的相关论述。
(58)Stefan George,SW17,p.15.
(59)据说，格奥尔格小时候曾经在天主教弥撒仪式中辅助祭司做弥撒。
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