跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究，本文主要内容关键词为：华语论文,语境论文,现象论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257—5876(2007)01—0085—09
从20世纪90年代以来，中国电影的一个重要发展是华语电影现象的崛起和在跨区（国）背景中的进一步壮大。然而，对于当代华语电影现象的政治、经济、社会和文化背景，华语电影的历史根源、文化脉络、工业结构，以及对华语电影现象本身内容、涵义、特征的界定，则十分不足。本文试图对这一全球化背景下新的文化实践做初步的探讨。
一、缘起
华语电影是近年来中国电影研究中十分流行的一个概念。作为一个学术研究领域，华语电影研究是传统中国电影研究的一个延伸，然而两者又有微妙的差异。在许多情况下，人们使用华语电影而不使用中国电影的概念，并不仅仅是因为时髦，而是觉得华语电影概念更切合地界定了研究的对象、视野和方法。事实上，华语电影的实践还是一个处在发展中的事业；同样，华语电影概念的批评性内涵也有待进一步阐发。总之，华语电影研究才刚刚起步。
华语电影和中国电影在英文中都译作“Chinese Cinema”（有时候也被译作“Chinese Language Cinema”，但“Chinese Language”更偏重于技术性，指使用了中文对白）。事实上，许多西方学者是在上世纪80年代末90年代初才“发现”了中国电影，而此时正是中国电影格局发生剧烈变化的时期。当西方学者仍然使用“Chinese Cinema”，来指称这一研究领域时（西方学者常用的另一些概念，如“中国新电影”或“第五代”等，都只是指这一研究领域中的一个部分，对这一研究领域的整体仍然是用“Chinese Cinema”来指称），在中国的电影学术界则对这一研究领域有了一个新的概念。
在汉语中，华语电影的概念在90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来的中国电影概念相重合。华语电影不言而喻地包括了原来的中国电影（大陆、台湾和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影。华语电影还可以包括在好莱坞（如《卧虎藏龙》）和新加坡制作的一些中文电影。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关于地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑”①。然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带来了一系列新的视野、方法和观念？
事实上，华语电影概念的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁。从80、90年代以来，全球化潮流已经深刻改变了中国电影的传统格局，两岸三地的中国电影开始进入一个跨区域的，互相渗透、影响、整合与竞争的新阶段。要想理解新环境下两岸三地中国电影的性质、现状和未来，仅仅对它们作割裂的个别式研究已经是不够的了。它要求有一种关于“华语电影”的新概念、新思路和新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，进行整合性思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质，还是世界背景下的华语电影的整体状态和前途都是至关重要的。它使我们能在一个更广阔、更具前瞻性的视野中，来理解两岸三地中国电影目前的性质、发展的趋势以及未来的可能性，并把握全球化背景下主流华语电影发展的整体状态。
同时，华语电影现象的出现顺应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化的历史进程，华语电影研究可以通过电影这一重要的文化媒体来透视两岸三地的政治、经济、社会和文化心理的性质、状态、关系及其归属，加强两岸三地之间的文化理解与沟通，把握政治统一和体制多元的真实含义和美好愿景。
二、新格局
在1949年以前，中国电影以上海为生产中心，包括香港、重庆、武汉、延安等地区的制作活动，在人员、组织、题材、文化和美学上则多有交叉和影响；在市场发行上，以上海为中心的中国电影不但覆盖了大陆、香港和台湾地区，而且还延伸到南洋和东南亚一带。1949年以后，由于政治和社会的分裂，中国电影工业和市场割裂为以大陆、香港和台湾为主的独立单元，并在政治和美学上走向不同的方向。
但是，就文化和精神层面而言，1949年以后两岸三地的中国电影一直存在着一种血浓于水的关系，不管这种关系是正面的（如大陆电影对香港进步电影的影响）还是负面的（如大陆的革命题材电影和台湾的政治宣教电影中针锋相对的意识形态），它们都有一种共生的关系。其中50、60年代大陆在文化上的影响居于主导地位，港台电影都没有摆脱“大陆情结”的影响，在影片的主题、类型和风格上，都跳动着“上海电影”的余脉。但是，在管理体制、经济运作和市场发行方面，两岸三地电影在1949年以后相当长的一段时期内都是相对独立的。
随着70、80年代香港、台湾经济和社会的发展，港台电影开始摆脱“大陆情结”，寻求和确立“自我”的文化身份。同时大陆电影在70年代末和80年代亦开始对“文革”和“十七年”的历史和文化进行反思。这一时期在两岸三地前后出现的新电影运动即是明证。新电影运动在新的历史语境和文化层面上进一步促进了两岸三地的电影文化交流。90年代初，大陆改革电影经济体制，原先主要存在于港台之间的电影产业合作与联系也扩展到大陆，掀起三地合拍电影的高潮（如1993年在大陆最卖座的10部影片中的前9部均系大陆和港台的合拍片），标志两岸三地电影的关系进入了一个新时期。
1997年香港回归，2001年大陆加入WTO，两岸三地的电影更进入了一个“你中有我，我中有你”的阶段。在此期间，香港电影产业把大陆市场视为其重点开发领域，提出了“北上”的口号。2004年底大陆电影票房的头条新闻就是：香港影星周星驰的《功夫》在圣诞节前一天的票房就达2000万，打破了张艺谋的《英雄》在大陆创下的单日票房历史纪录。在大陆方面，电影从业人员近年来也借鉴香港电影的成功经验，用商业包装的模式（类型片、大明星、大制作）和市场运作的方式（国际融资、媒体宣传和院线发行）在国内站稳脚跟，并走向国际商业电影市场，如张艺谋的功夫片、冯小刚的喜剧片。台湾则通过政府的辅导金挽救疲软的电影业，并通过资金运作和宣传运作为大陆第五代和第六代的艺术电影扩展影响，如陈凯歌的《霸王别姬》和王小帅的《十七岁的单车》的制片人均为台湾方面，陆川的《可可西里》又获台湾金马奖提名。这些互动和渗透对三地电影的产业和文化格局均产生了深刻的影响。
目前，中国政府针对香港和台湾的一系列经济和文化的统合政策更把合作作为一种基本国策。关于大陆与香港合作方面，2003年6月29日，随着《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）的文件签署，大陆与香港合拍片的前景进一步明朗起来。按照这一文件在电影方面的规定：纯港片在内地发行将不再受配额限制；香港与内地的合拍片可视为国产片在内地发行；合拍片允许港方人员增加所占的比例，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；故事不限于发生在中国内地境内，但情节或主要人物必须与内地有关……如此种种，为香港电影进入内地提供了前所未有的良好机遇。2004年，中国故事片的产量破历史纪录，共有212部影片，在这一数字中，有1/3强的香港片是在CEPA协议后以合拍的方式获得国产身份的。2005年的国产片更达到创纪录的268部。
总之，在今日作为一个研究者，必须在三者关系中理解两岸三地中每一个地区电影文化的发展；作为一个管理者，必须根据三者的关系来制定政策；作为一个创作者，必须根据三者的关系来给自己的作品定位。事实上，电影作为一种最具国际性的媒体，大陆、香港和台湾的电影不仅互相影响、互相渗透，而且一直是在同一个平台上争夺世界华语电影市场的份额和华语电影文化的主导权。全球化浪潮加强了这一趋势。香港作为两岸三地中国际化最强的区域，其电影创作和产业在世界华语电影市场和进军欧美国际电影市场方面一直占有明显的优势（香港曾是世界上仅次于好莱坞的第二大电影出口基地）。如今，凭借香港和大陆的密切关系，香港电影的优势进一步扩展到大陆市场。因此，理解和重估三者之间的市场格局、文化权力和话语政治的关系，是理解中国电影文化的性质和把握未来走向的一个关键。
三、新视野
随着华语电影实践的发展，华语电影的观念和相关研究自然在传统中国电影研究的基础上浮出水面。那么，华语电影研究比起传统的中国电影研究，在视野、方法和重点上提出了哪些新东西呢？首先，相比中国电影的概念，华语电影的概念显然淡化了从国家、疆界和政治的同一性来界定电影的思路，而强调电影中语言和文化的同一性。根据《跨国的华语电影》一书的编者鲁晓鹏的考证：“这一名词最初是由台湾和香港学者于20世纪90年代早期引入的。由于当时台湾和大陆的关系解冻，大陆的电影学者首次应邀到台湾进行访问。因此‘华语电影’就被台湾学术界引来作为出产于华语社会的电影的代称，以示有别于之前为区别大陆片、港片、国片而采用的几个概念。换言之，用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。”② 其次相应的，华语电影的概念打破了1949年之后对中国电影以地域（大陆、台湾、香港）研究为主的思路，而发展了一种贯通两岸三地乃至全球华语电影的视野，和在此基础上的华语电影内部的关系研究、比较研究和影响研究等新领域。第三，它在方法上还受到文化研究和产业研究的强烈影响，在传统的作者、类型、风格、流派研究的基础上，又引进了国族、地域、阶层、性别、身份认同等概念；在研究电影的艺术和文化维度上，又加上了研究其产业和经济的维度。
以下，我们对这一新的领域及其主要研究方法和视角进行考察，分析和评价典型的研究成果。需要说明的是，被提及的成果并不能完整地覆盖这一研究领域的所有重要主题和主要文献，它们只是作为对这一领域发展趋势及其方法论的证明。
并列研究 广义的华语电影研究包括了传统意义上的中国电影研究。由于特定的历史原因，其大部分研究成果都是对两岸三地电影的独立研究。在华语电影的观念兴起以后，把三地电影作并列研究成为一种流行的模式。这种并列的研究把两岸三地的中国电影置于华语电影的整体语境之下，但并不必然是对华语电影整体现象的一种整合性研究。以下是对两岸三地中国电影作并列研究的一些较为引人注目的成果。
90年代以来，在两岸三地以及美国多次举办了以中国电影研究为名的国际学术会议，与会人士包括两岸三地电影研究专家和海外学者。由于当时三地合作的华语电影格局才刚刚起步，各地的学者代表仍然主要是将研究的目光锁定在当地电影文化与产业方面。但是，当这些会议的成果被汇集起来，就自然形成一种并列式的（大陆、台湾、香港）电影整体研究框架。例如，1990年在洛杉矶加州大学召开中国电影研讨会，1994年，洛杉矶加州大学影视与媒体学院尼克·布朗教授在此基础上编辑出版了论文集《中国新电影：形式、身份与政治》③，对中国电影生产的形式和意义进行分析，既考察了现代化进程中的保守势力也考察了先锋派力量，揭示了之前二十多年里电影对深层社会变革的评价与影响；1997年，时任教于匹兹堡大学东亚语言文学系的鲁晓鹏教授在1994年匹兹堡大学研讨会的基础上编辑出版论文集《跨国华语电影：身份、国族与性别》，该书追溯了中国民族电影发展的历史，认为身份认同是中国电影形态中的核心问题，男女社会身份和性别差异是有关华语电影的现代性、国民身份和历史话语中的内在部分。他还在论文集的导言中首次提出了“跨国华语电影”这一概念，并认为跨国（区）性是中国电影历史和现状的一个主要性质；郑树森主编的《文化批评与华语电影》是一部从文化批评角度研究华语电影的论文集，汇集了大陆、港台、海外华裔著名学者以及美国学者如詹姆逊等人的精彩论文，从不同角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图发掘电影影像背后深蕴的民族心理文化结构；美国圣地亚哥加州大学中国研究中心的张英进教授在《中国民族电影》一书中追问：成为“中国”或“中国的”究竟意味着什么？他认为，在整个20世纪，这个问题在中国以及所有使用华语的社会引发了一场从未停止过的“中国形象”塑造工程，因此，这本有关中国民族电影的著作应该包含三个“中国”：大陆、台湾和香港④。该书梳理了中国银幕上90多年来有关民族形态、协商与问题化的过程，以历史与比较的视角牵引出两岸三地的平行发展，用批评的分析探讨了整个历史过程中的电影主题／内容与风格／形式变化。在具体分析过程中，张英进仍然按照台湾对民族的电影化重建、香港地区的电影复兴、中国大陆的电影与民族国家的历史与逻辑顺序来安排文章结构。
其他冠以“华语电影”之名的研究成果还很多，比如北京电影学院杨远婴教授的《华语十导演》，北京大学李道新教授的《中国电影文化史》。伦敦大学戈德史密斯学院媒体与传播学教授裴开瑞与玛丽·法奎尔在他们合著的文章《从民族电影到电影与国家：对跨国华语电影中国家的重新思考》更为详尽地阐述了电影研究中国家与跨国之间的关系。2000年4月，香港浸会大学举办了名为“2000年与未来：历史、技术与跨国华语影视的将来”的国际电影研讨会，着重强调了电影研究中跨越国界的意义。
比较研究 对大陆、香港和台湾三地电影之间关系进行比较研究，是华语电影研究中一个更为深入和核心的领域。其中又可以分为两种类型：一是对三地电影直接进行比较研究，其研究向度既包括对三地电影创作、美学和作品本身的研究，也包括透过三地电影现象对三地政治、文化及其身份关系的研究；二是把针对其中一个地区电影的研究，放在三地社会、政治、经济和文化的相互关系和影响中展开，如九七回归前后的香港电影研究、香港和台湾的电影和产业关系研究、大陆和台湾的电影美学和文化关系研究等等。
在对两岸三地电影的美学、文化和产业进行直接的比较研究中，一些学者一方面发现三地电影之间存在的各种差异，但他们也关注到华语电影共同的精彩之处以及华语电影作为一个文化整体面向世界的可能性。焦雄屏在《世纪末的华丽时代：华语电影四种传统和突破》中将2000年参加戛纳电影节竞赛单元的4部华语电影（李安的《卧虎藏龙》、姜文的《鬼子来了》、杨德昌的《一一》以及王家卫的《花样年华》）置于同一个平台上考察，详细比较大陆、香港、台湾和好莱坞华语电影的不同气质，仔细分析其状态和传统来源。上海大学影视学院陈犀禾教授在《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》一文中指出：大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，植根于同一文化传统（悠久的中国文化传统）和电影传统（1949年以前的上海电影传统）的历史文化基础，以及由于政治和社会的分裂，导致三地走向不同方向的事实。同时，他还强调，三地电影尽管在1980年前后兴起的“新潮”中呈现出对传统、现代性和政治等问题的不同态度（大陆第五代的“逆文革情结”、香港的本土意识、台湾的本土经验），形成文化多元化的趋势，但“它们共同的、内在的‘中国文化情结’则又使他们共处于同一个大文化现象之下”⑤。这也正是“华语电影”作为一个批评概念和准产业实体再次吸引整个世界目光的深层原因。梁良在《论两岸三地电影》一书的合论篇中讨论了三个话题，分别是“中国电影，从默片至90年代”、“台湾、香港、大陆电影的互动关系”、“香港新浪潮与台湾新浪潮”。不仅尝试将三地电影同时纳入中国电影史的叙述话语，还坚定支持90年代以来三地电影界以及学术界取得的一致共识：“‘中国电影’是由台湾、香港和大陆三个地区的电影共同组成的，缺少哪一个部分都是缺憾不完整的。”⑥
另一些电影研究者在对两岸三地的某一个地区的电影进行研究时，特别注意到把它们置于两岸三地文化、政治和经济的语境和影响中进行探讨。其中一些研究者尽管承认大陆、香港和台湾电影中共同的中华文化基础，但是重点却更强调某一地区电影中的“本土经验”和“地方性”。台湾艺术大学电影系的陈儒修著《台湾新电影的历史文化经验》的主要目的是讨论“中国大陆电影与香港电影作个区分”，他所呈现的台湾电影史，“重点在于台湾电影里的历史文化经验，特别注重几个概念的表达，如语言、历史、文化认同等”，“试图根据巴巴的说法，开启台湾多元化的面貌，提出台湾不同族群的叙述体系，以说明台湾独特的交错混杂的文化”⑦。尽管陈儒修承认台湾电影与中华文化之间无法割舍的联系，对台湾新电影中本土经验的分析也有一定的深刻之处，但其核心思想却是为“台湾经验”作脚注，试图让台湾的“本土经验”在世界范围内占有一席之地，而无意中淡化了“台湾文化作为中华文化的一部分”，将中华文化对台湾本土文化的影响置于与荷兰文化、日本文化以及后来的美国文化同等的地位。伊利诺大学历史与电影研究学者傅葆石在《上海与香港之间：中国电影的政治学》⑧ 一书中，考察了1935—1950年间上海和香港的各种通俗电影。本书主要内容包括“半殖民状态下上海的电影版图”、“在殖民主义和民族主义之间：重写香港电影史”、“娱乐的斗争：沦陷时期电影中的政治学”、“香港电影中的上海”等板块，深入探讨了上海、香港等城市之间的电影资本和人员的流动以及观念的影响。根据张英进在多次国际研讨会上表达的看法，该书更强调两种电影不同的传统和脉络。张建德的《香港电影：另外一种维度》（伦敦，英国电影研究所，1997年）、傅葆石与德泽合编论文集《香港电影：历史、艺术与身份》（纽约，剑桥大学出版社，2000年）等研究中，都强调香港自己的特殊身份，以及香港在与中国文化、西方文化长期互动中形成的某种族群意识，试图在民族主义话语和殖民地话语的“双重边缘性”中建立一种模糊的、杂糅的身份。另外一些研究者在香港回归祖国之前研究香港电影和大陆电影的关系时，着重探讨了香港人在所谓的“九七大限”之前的焦虑心态，并强调了香港电影文化中的“本地性”。西澳大利亚珀斯默多赫大学朱英机（音译）在《香港电影：殖民国、祖国与自我》一书中考察香港电影自诞生直到殖民时代结束时的历史，并在香港作为特区地位与其祖国之间以及香港与其殖民国英国之间存在深刻联系的语境中来考察“民族电影”概念，认为香港电影只是一种非完全或者模糊意义上的民族电影⑨。其他的研究成果如胡克的《香港电影对大陆的影响》、《社会与形象——从香港电影反观大陆电影》，蔡洪声的《香港电影中的中华文化脉络》、《香港电影八十年》也值得注意。
语言研究 从语言的角度来研究华语电影，是该研究中一个最特殊的领域。这种研究方式并不像传统的“电影语言学”那样纠缠于电影和语言之间的比况关系，而是根据华语电影中汉语方言的多样性和复杂性来探索华语电影内部的民族属性、文化逻辑、权力关系、审美趣味等重要议题。其本质上仍然是文化研究方式的延伸和拓展。从某种角度说，从语言的角度研究中国电影，正是“华语电影”概念日渐被人们重视的表现和必然结果。虽然相应的研究成果并不太多，但毕竟已经有人朝着这个方向用力了。
鲁晓鹏根据本尼迪克特·安德森强调的语言在民族主义起源与传播中的重要性，推论说“电影已经越来越多地参与到‘国家生产过程’中来”，在肯定汉语“在某种程度上促进了中华民族的团结统一，在更广泛的意义上形成了海外华人群体间普遍认同的中华民族性”的同时，强调“它还是一种张力与争论交织的力量”，“国内民间及海外移民当中仍存在着许多种汉语方言……形成了不同的语言风格，并以多种语言混杂的状态共存着”。对于电影中汉语的功能，鲁晓鹏认为：“方言与口音不仅在银幕上为电影中的角色创造出了亲密和距离，也在银幕下的观众身上取得了同样的效果。借此方式，电影话语试图不断地去表明一个国家在语言、方言、民族及宗教等方面的自我界定。电影对特定的语言、方言和个人语言方式的采用是想象民族社会时必经的一个排除与选择的过程。因此华语就成为国家建设进程中的离心力兼向心力，它至少有助于全世界的华语使用者形成一种不固定的、无地域限制的泛中国的认同感。”⑩ 如果说鲁晓鹏的研究是从宏观的、理论层面上进行的话，美国凡萨大学的都文伟则从一种微观的角度、以文本细读的方式把华语电影中的语言研究推进了一步，他在《重写上海：大陆、香港和台湾电影中的沪语》一文中，以电影故事发生的时间为线索，围绕侯孝贤的《海上花》、关锦鹏的《阮玲玉》和李少红的《红粉》来分析上海方言、普通话和其他汉语方言的巧妙并用之于电影表达的贡献。他认为，方言的有效使用使电影的叙述以人们的记忆来重释一段被官方解释过的历史，方言与普通话的对照也揭示了语言、社会和政治层面上的等级制度，同时还将民间、个人与官方、集体区分开来；方言与背景之间的和谐捕捉住了深深扎根于本土文化的人物角色的真实灵魂，也记录下日常生活最本原的模式；本土方言既利于表达隐私与亲密，是地方文化传播的重要媒介，也是社会、文化与政治等级的隐秘符号；当代银幕与视屏上对方言的使用使观众逐渐认识到一种同时是地方性又是全国性的文化的存在。另外，鲁晓鹏还在《21世纪汉语电影中的方言和现代性》一文中通过考察台湾纪录片《跳舞时代》、贾樟柯的《世界》、冯小刚的《手机》和《天下无贼》、张艺谋《英雄》和《十面埋伏》中的方言，认为，运用或不运用本土和地方方言，是电影文化想象——台湾的本土认同、大陆中华民族的道德体系、或者历史—文化中国——的重要标志；当代中文电影生产中的方言样式在地方、民族、亚民族、超民族和全球等几个层面关涉到当代中文电影的身份建构。
产业研究 除了以上三种以美学和文化视角为主的研究方式之外，还有一个重要的视角就是产业研究。产业研究既是电影理论化活动的一次巨大转向，也是电影文化研究的一次延伸。国内对华语电影产业的研究往往是在文化产业研究的背景下展开的，具体的表现形式可以分为政府出面的电影体制改革研究、企业与研究机构进行的以电影为主的媒介研究、中国电影市场与好莱坞的比较研究、亚洲电影与文化合作研究等形式。
中国大陆的电影产业研究实际上是从90年代初期的电影体制改革开始的，十几年来一直拨弄着电影管理者、从业者和研究者敏感的神经。产业研究转向是电影研究务实的一种表现。几乎所有大型的电影研究学术会议都会设置“产业研究”专题，每一年年终的总结报告也总会把电影产业状况放在特别重要的位置。去年在国家广播电影电视总局主办的“回顾与展望：纪念中国电影一百周年国际论坛”上的“电影产业化与现代化”单元、青岛亚洲电影文化与合作国际论坛上的“华语电影：产业历史、现状及展望”单元大体反映了大陆电影产业研究的集中趋向：1.WTO与中国电影产业市场策略研究。杨远婴在《WTO与中国电影的转折》中透过新世纪以来中国电影在国营与民营、好莱坞大片与华语大片、艺术路线与商业路线等生产创作方面的特征描述，阐释其在“入世”思维推动下从“意识形态之战”向“市场之战”的策略转变；2.电影产业政策研究。贾磊磊在《中国电影产业化的境遇与生机》中呼吁“确立‘用标尺取代剪刀’的分级制度”、“建立电影经济学的评估体系”；产业合作研究，陈犀禾在《文化和经济的两重奏：对中国电影国际化合作历史的思考》中考察了1949年以来中国电影产业合作的发展，指出电影产业合作不仅涉及合作各方在经济上的互利性，也涉及合作各方在“文化”和“内容”理念上的兼容性，强调中国电影产业合作必须要协调多方面的利益和要求，才能做到“名利双收”；3.电影新科技与产业研究。熊澄宇在《从数字化时代电影的形态演变看电影产业的取向》中指出，每一种新的科学技术成果的出现，都推动电影形态发生变化，生产者必须在电影产业和市场上做出相应的调整，他认为中国必须在新媒体的思维下，从电影与数字电视、电影与网络传输、电影与手机的竞争合作关系中把握电影产业的前景；4.艺术创新与产业研究。比如王兴东指出《文学形象是发展电影产业的核心动力》等。以上观点只是大体反映了大陆产业研究的几种趋势，其它具体例证还很多，本文不再枚举。
西方对华语电影产业的研究可以以骆思典为代表。骆思典多年来致力于华语电影市场和产业研究，他既是美国电影对华扩张的参谋派，也为中国电影产业的调整提出了许多中肯的借鉴意见。从《狼来了：好莱坞与中国电影市场》、《全球化时代的中国电影：参照美国电影市场看华语电影的市场前景》到尚未出版的著作《好莱坞、全球化与亚洲电影市场：中国的教训？》，尽管他自己对华语电影产业的认识在不断地变化和深化，但确实为华语电影市场提供了一些准确的观察与评价。骆思典在《全球化时代的中国电影》中指出，华人导演李安执导的《卧虎藏龙》在世界范围内获得成功，是华语电影最重要的突破。美国批评界对华语电影的崛起的反应是相当敏感的。2005年5月9日《新闻周刊》刊文说，在过去的九个月内，中国电影／华语电影已经在国际上迅速起飞，甚至正在征服素以狭隘闻名的美国电影市场。事实上，继《卧虎藏龙》的成功之后，西方也曾刮起一阵中国电影报道之风，这是与当时对华语电影的激情相一致的。一些保守的美国批评家甚至担心，华语电影的这些成功是否代表一种突破，将会掀起一阵中国电影或者其它中国文化产品涌入的浪潮。骆思典认为，对于华语电影在市场与产业方面取得的成就，应该保持审慎的乐观：华语电影要想在北美市场和国际市场赶上好莱坞的成就，是不现实的，但是华语电影就票房业绩而言，至少在国外市场上已经做得不比任何其它国家差了。开拓国际市场、培养“大牌导演”、拍摄成功品牌的系列影片、吸引国际资金与技术合作、与好莱坞发行商合作在全球范围内促销华语电影，是今后华语电影产业发展的重要途径与经验。同时，华语电影的国际化仍然会面临一些限制，首先要对自我成就有一种现实的评价；其次必须适当顺应国际市场对华语电影的某种观影期待；最后是正确处理中国政治及其与电影关系的认识(11)。
台湾辅仁大学刘现成所著的《跨越疆界：华语媒体的区域竞争》是一部具有代表性的著作。该书将大陆、香港和台湾的电影放在华语媒体市场的框架下考察，结合“华语文学”、“华语歌曲”等互本文语境，分别从需求因素、生产条件、政府政策、产业政策等方面探讨了三地华语电影产业的发展现状及趋势，并特别强调了卫星通讯、网络宽频传输、数字压缩技术等媒介科技发展所形成的媒介整合浪潮对华语电影产业的影响。在经济全球化的趋势下，媒体产业竞争已经突破国界限制，区域化成为跨国传播集团进入当地媒介企业拓展国际市场的重要手段。美国学者亨利·哈定特别将这种亚洲华人以经济为起点的整合现象称为“大中华”（Greater China）现象，并从三个方面界定了其意义：一是这意味着在大中华地区经济的整合；二是表示全球华人文化交流的频繁程度；三是原本在政治上极为破碎分离的区域，未来将有可能朝向一个统一的华人国家。因此未来华人地区的区域统合趋势，根据刘现成的看法，将会以区域经济的相互依存为经、以华文或华语以及共通的历史文化经验为纬，建构未来华人社会的发展景观。刘现成著作的特别贡献在于，不仅看到了华语电影产业在华语媒介市场上的重要地位，更重要的是以正确的文化观念定位自己的产业研究，或者说，发掘产业发展中所蕴涵的正确的文化方向(12)。
北京电影学院国际交流学院的钟大丰在2005年“青岛亚洲电影文化合作国际论坛”会议的基础上主编的《文化亚洲：亚洲电影与文化合作》一书重点探讨了华语电影产业的发展问题，该书分为“亚洲电影产业运作与创作”、“全球化时代的亚洲电影”、“亚洲电影与亚洲文化”、“华语电影：产业历史、现状及展望”、“亚洲电影文化合作的历史、现状与展望”等单元，虽然名为亚洲电影研究，实质上就是对华语电影产业进行的一次全景式的研究。国内学者对华语电影产业的研究，例如清华大学的尹鸿连续多年来为中国电影产业撰写年度备忘录，北京大学的叶朗主编的《文化产业蓝皮书》关于电影产业的部分，中国电影家协会的年度电影产业报告，杨远婴的《WTO与中国电影》，祈志勇在《当代电影》2002年第2期发表的《90年代香港电影工业状况》，北京电影学院黄式宪和王海州等在《电影艺术》2004年第6期发表的《以合拍创制华语新电影》等一系列文章，都是值得注意的华语电影产业研究领域的成果。
注释：
①②⑩ 鲁晓鹏：《华语电影之概念：一个理论探索》，陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版，第191—198页，第197页，第193、195、197页。
③ Nick Brown (ed.),New Chinese Cinemas:Forms,Identities,Politics,Cambridge University Press,1994,pp.1—10.
④ Sarah Pink & Yingjin Zhang,Chinese National Cinema,Taylor & Francis,Inc.,2004,pp.1—7.
⑤ 陈犀禾：《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》，载《电影艺术》2001年第1期。
⑥ 梁良：《论两岸三地电影》，台湾：茂林出版社1998年版，第262页。
⑦ 陈儒修：《台湾新电影的历史文化经验》，万象图书股份有限公司1994年版，第55—60页。
⑧ Poshek Fu & Michael Marme,Between Shanghai and Hong Kong; The Politics of Chinese Cinemas,Stanford University Press,2003，pp.5—37.
⑨ Yingchi Chu,Hong Kong Cinema; Colonizer,Motherland and Self,Taylor & Francis,Inc.,2002,pp.17—28.
(11) 骆思典：《全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景》，刘宇清译，载《当代电影》2006年第1期。
(12) 刘现成：《跨越疆界：华语媒体的区域竞争》，台湾：亚太图书出版社2004年版，第13、26—28页。
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