走向辩证综合的美学新趋势——近期影视美学研究的新进展，本文主要内容关键词为：美学论文,新进展论文,新趋势论文,走向论文,近期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
国内近期影视美学研究与影视艺术的创新实践同步，沿着纪实主义与表现主义、传统主义与现代主义相结合的趋向，重点对影象本体、声画语言和空间造型等进行了富有成效的理论探讨，现从几个重要方面加以简要综述。
一、关于电影思维
电影创作有其独特的思维形式即电影思维。电影思维的美学特征表现为三点。第一，具有感性与理性相结合的两重性。形象思维与抽象思维使创作主体从美学角度将主题思想加以高度概括而达到崇高境界，形象思维则使创作主体深入到具体感觉领域而将崇高思想化解于丰富多采的声画运动中。形象思维的美学价值就在于把高度的理性化解为丰满的形象和强烈的情绪。第二，广泛吸纳各种艺术思想和艺术手法的开放性。电影思维的开放性相对于收敛性艺术思维，它反映出当今信息社会所具有的普遍联系的性质。电影思维的开放性是一个多层次概念，要求广泛吸纳新观念新技巧，比其它艺术样式具有更深刻地建构形象的能力。电影思维的开放性在艺术操作上具有情节构思的多维性、环境交结的多因性、人物构思的多线性、画面音响处理的多信息性。第三，在运动状态下完成艺术造型的具象性。具象性指具体实在的电影空间造型在其自身运动逻辑推动下所呈现的连续不断运动，它要求影象有其独特的造型表现形式和视觉表现形式。电影思维的方式包括情节思维线、影象思维线和构剧思维线的三线交融组合。1，时空综合——情节思维线。 电影情节以时空综合的形式出现，把握时空综合方式是实现情节电影化的思维路线。时空综合包括时空外在综合（指时间艺术空间化，空间艺术时间化）和时空内在综合（指电影艺术发展成果的总运用），前者使电影达到双重个性化（即文学艺术和造型艺术上的个性化），后者则将非直观情节直观化。2，视听综合——影象思维线。 由物象和音响构成其基本元素，包括人物造型、环境造型、镜头造型和音乐造型，把握这些造型方式是实现形象影象化的思维路线。人物造型指运用电影技巧展示静态和动态的环境形貌。摄影造型指运用镜头运动角度、利用多空间、多时态、多景别、多位置等技巧进行画面造型。3， 蒙太奇与长镜头——构剧思维线。蒙太奇的构剧作用表现为提供建构剧本的美学原则；实现时空综合；创造电影节奏；创造声画结合的多种形式与效果；为多种剧本整体结构提供思路。长镜头强调反映客观世界的逼真性和客观性。长镜头理论提出了逼真地反映现实的“整体现实主义”的主张和手段，并且力主用长段落和深焦距镜头的语言风格结构全片。蒙太奇和长镜头现已作为构剧的指导思想和构剧方法得到综合运用，两者的综合是当代普遍的构剧思维线〔1〕。
二、关于影视的影象特质
影象作为影视艺术的基本元素及载体，具有独特的间接性，具体表现为：其一，原生态物体由生活现实的三维空间转化为二维屏幕影象，二维平面显示出三维效果的间接性。其二，二维屏幕的静态影象转化为四维时间中延续的视觉影象，影象的四维复合功能具有间接性。其三，声音的介入和声画对位使观赏者产生时空性画外幻觉，引发联想、想象以及审美新解。其四，影象作为一种符号存在，具有超越其本身而指称某种意义的功能，有着更深层次的间接性和更深广的意义。从影象审美价值来看，影象具有“具体现实”和“美学现实”的双重特性。影象特质造就了影象的逼真性，这种逼真性表现为：第一，等同性逼真。由投影构成的影象与被映现的物象之间基本上没有视觉反映上的差异，因而可称之为“等同性逼真”，而技术处理和艺术追求所造成的某些差异并不违背等同性原则。第二，更接近于纯客观的真。影视画面的投影构成，使之在反映现实的客观性上，达到比其它艺术更大的纯净度。第三，全包孕性实录。影象对客体的反映是全部实录投影呈现，因而具有全包孕性的特征。这一包孕性特征带来在对客体作全面准确的投影式复现和使观众发生自由联想两个方面的艺术效应。第四，多项统一的直观性再现。影象是一种声画对位、视听合一的生活映象，且已由二维屏幕转入三度空间和四维时间的高度复合境地，不仅能活脱地展现多种生活景象，而且还能深入展示人的内心世界和意识流动。第五，“真作假时假亦真”。影视艺术的假定性为了追求生活的逼真感，不择手段地作假而又能收到真作假时假亦真的奇效。真假相间，才有了假定性存在的可能及其特有的存在方式。影象意识的强化与影象本体论的发展有助于对影视艺术本质特征的揭示和把握，有助于开拓与发展影视艺术的新思路〔2〕。
三、关于影视艺术的假定性
影视艺术具有反映生活的真实性和艺术表现的假定性的双重特征。影视艺术需要假定性，是为了隐蔽艺术中事物的假定性，艺术与生活本身不等同，但又要使人们把艺术的表现当作现实生活来看待。从电影艺术的假定性来看，电影艺术有着多种不同性质和形式的假定性，如剧作的假定性（情节虚构、时间变化、内心独白、画外音）；造型构图的假定性（俯仰角度、景别镜头、光调处理）；表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计和造型设计、特写镜头）；音乐音响的假定性（音乐音响的概括节奏）等，这些不同性质和形式的假定性是艺术反映的一种规律和手段。另外还有观众的假定性，观众发挥创造性想象和参与感。电影艺术的假定性同时又与创作中的抽象思维密切相关，假定性与艺术构思、审美评价等相联系，它表现为内容与形式的统一。电影艺术的假定性是同高度的造型准确性、高度的自然和逼真结合在一起。现代电影探索要避免追求对一切事物的极端纪实性（广义表现的无假定性）和极端假定性。电影艺术的发展注重通过现代科技成果给观众以逼真感受和可信性，而电影技术的发展为艺术假定性提供了新的表现手段〔3〕。
从电视剧艺术的假定性来看，电视剧艺术具备其它艺术所共有的假定性原则，同时又有属于自己的假定性方式和手段。电视剧艺术的假定性，是指借助于电视剧特有的假定性手段（电视化的蒙太奇技巧和屏幕语言）充分发挥其灵活自由的艺术表现力，打破时空界限，重新排列组合，使所创造的屏幕形象与生活原貌发生差异和变形。假定性在电视剧艺术中既体现在内容提炼方面，也体现在艺术表现方面。1， 内容提炼中的假定性。这里包括题材选择、主题确立、人物塑造、情节设计及环境处理等方面的加工和改造。这些方面的加工改造的过程体现了假定性艺术操作，并且承袭了戏剧的假定性手段，把电影的经验化为适合自己个性的假定性手段。2，艺术传达中的假定性。它主要表现为：（1）声音的假定性。声音包括言语、音响、音乐三种。声音不仅起叙事作用，而且还是一种艺术表现手段。言语的叙事、音乐的抒情等不论假定性的幅度差异如何，但都有假定性特征。（2）镜头画面的假定性。特写镜 头是最具电视剧特征的假定性手段。意识的屏幕化（即心理活动的直观化）也是电视剧的重要假定性手段（包括“闪回”、回忆、想象、梦幻、意识流等）。（3）蒙太奇的假定性。蒙太奇本质上是假定性的， 它主要包括对比蒙太奇和隐喻、象征蒙太奇。假定性与纪实性是电视剧美学特征的两个方在，两者结合的方式多种多样，主要有纪实性与戏剧性的综合、纪实性与史诗性的综合、纪实性与哲理性的综合〔4〕。
四、关于电影的画格空间
从视觉角度来看，电影叙事是以直观的视觉画面为基础来讲述故事，因而空间艺术元素（画面构图、光线运用、色彩调配）等成为电影叙事构成的主要元素。电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力。把握电影叙事空间的各种元素及其相互关系，是理解和把握电影叙事个性与风貌的基点。所谓画格空间，是指存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。画格空间具有理论分析上的视觉性，成为电影空间的基本构成单位，电影镜头画面由一个个画格的“间断性连续”所组成，影片整体蒙太奇结构与节奏也与画格空间的设计和调整分不开。画格空间具有三大基本特征。首先，是画格空间层次上的并置性。所谓并置性，是指画格空间不是单一形象的线性呈示，而是同时性的具象展示，诸多形象的并列呈现和多种空间关系的并置排列。画格空间层次上的并置性，从画格影象的多重性和非线性角度，证明着电影叙事中的空间呈示具有复现物象意义上的纪录性。其次，是画格空间构图上的不稳定性。所谓画格空间构图的不稳定性，是指画格中的影象由于是对一个连续动作的中断和截取，因此每个画格本身的构图都是不完整的，影象的状态也是非常态的。画格空间的不稳定性，一方面显示出画格所具有的独特“凝结效果”，另一方面也使画格空间呈现出一种趋向于运动的内在需求。再次，是画格影象展示的非故事性。所谓画格影象展示的非故事性，是指影象作为摄影机捕捉的、固定在胶片上的构象性图象，并不听由人的叙事意图或故事情节摆布，画格影象自身并不承担叙事职能。画格影象以其静态性（无事件演变的因果联系）区别于故事讲述的时间性联系，以其现实物自身的影象复写而区别于故事讲述的集中与选择。画格空间这三个基本特征正是电影叙事的“电影性”特征所在，标示着电影叙事的个性风格。画格空间的特性及其地位，作为电影叙事空间的本源特征和基础层面，奠定了电影叙事中空间呈示的基本方式〔5〕。
五、关于电视受众接受心理特征
电视受众的接受心理特征主要表现为，一是高参与性：受众的认同心理特征。受众与电视相对而视，有着面对面交流的性质，常使电视受众介入剧中人的生活，参与对人物事件的理解和评价，电视节目引导要受众介入剧情，能够唤起受众内心的信息，强调受众的感受力，思考力。电视剧中的“主导演员”（指在电视剧中贯穿全片并介绍、评论剧情或主持引导节目的人物）与受众谈心，评析剧中人物，引导人们思考问题。电视这种传播特征逐渐积淀在受众意识里，并形成一种心理定势和心理需要。“主导演员”兼有剧中人和剧外人两种角色身分而成为中介人物，受众不仅能接受电视片的情节、人物和场影等信息，而且能对这些信息加深理解，引起思考，做出理性判断。二是片断化倾向：受众的情感波动特征。受众在观看电视时因各种干扰而会不同程度地发生中断现象，这种中断现象引起受众的情感波动。收视常与其它体验混合在一起，形成电视体验的片断化倾向，具有时断时续的特征。因而电视剧艺术表现方式要与受众的体验心理相吻合，可以采取“小波澜”、“小高潮”的形式，展开故事情节，以适应电视体验的片断化倾向和家庭观赏时的时断时续心理。电视受众对这种小波澜的期待，可以弥补电视观赏中各种干扰、影响，让受众长久地保持着有意注意，享受到电视艺术欣赏的审美乐趣。三是视听并用：受众的感知心理特征。电视片中配音的声似是听觉信息传达给受众的心理效果，它虽然不具形状、色彩、线条的可视性，但因其维妙维肖能激发受众的联想，产生朦胧虚幻的虚象，有着极大的艺术感染力。电视强调画面与声音功能的有机综合，要求受众的审美感知具有与之相应的综合性，即高度的视听并用。视听并用的审美感知对电视观赏有巨大的审美意义，受众如果仅凭单一的感官不能有效地观赏，只有实现视听结合（视觉输入的真切信息与听觉输入的空灵信息相结合）才能完善地接受屏幕形象所输出的全部艺术信息〔6〕。
综上所述可知，近期影视美学研究所涉及的几个重要方面，是从思维形式角度来谈电影思维，从影象意识角度来谈影象特质，从影视属性特征角度来谈假定性，从影视叙事学角度来谈画格空间，从接受美的角度来谈受众心理特征。这样，从影视本体出发，以西方现代影视理论话语为参照系，把对现代影视美学的探讨与新时期以来的影视作品艺术探索实践结合起来，从革新和超越传统经典叙事模式和情节表意系统着手进行多向度的探讨。这种理论探讨的一个突出的特点是辩证思维精神的强化，即从文化扬弃律角度以辩证眼光看待影视创作的整体经验和新潮务新，力求避免那种盲目否弃传统、一味趋新逐奇和脱离影视观众审美心理习惯的片面化极端化倾向，而把影戏本体论和影象本体论、线性思维和空间思维、情节叙事与声画造型、假定性与纪实性、蒙太奇与长镜头、适应与引导（影视受众）等有机结合，并努力寻求导致结合的中间环节。毫无疑问，今后影视美学的深入研究将伴随影视艺术创新的多元取向而表现出整体综合美学的新趋向，我们期待着更丰硕的理论成果。本篇综述据引有关文章：
注释：
〔1〕韩世华：《论电影思维》，《中山大学学报》1995年2期。
〔2〕袁玉琴：《影视影象特质论》，《江海学刊》1995年2期。
〔3〕王信康：《论电影的逼真性和假定性》， 《杭州大学学报》1995年2期。
〔4〕姚前：《论电视剧艺术的假定性》， 《吉林大学社会科学学报》1994年6期。
〔5〕李显杰：《论电影叙事中的画格空间与叙事性》， 《华中师大学报》1994年6期。
〔6〕赵子清：《电视受众接受心理特征刍议》， 《赣南师范学院学报》1994年4期。
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