孙瑜：别一种写实，本文主要内容关键词为：孙瑜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在既定的历史表述中，孙瑜被冠予的形容词往往是“诗意”和“浪漫”。但当我们仔细阅读孙瑜电影，就会发现不论他的早期作品《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《大路》，抑或晚期作品《武训传》、《乘风破浪》，都充满了参与现实对话的激情。虽然孙瑜的影像方式崇尚浪漫风格，但如同许多优秀的同时代人，他无法对国破家亡的现实熟视无睹，也不想回避弱肉强食的社会黑暗，并和当时的艺术先锋共同倾心于左翼理想。
比之蔡楚生的大红大紫，同为支柱导演的孙瑜相对寂寞且命运多舛，他不仅于50年代有过《武训传》遭批判的灭顶之灾，而且在三四十年代也因不同一般的风格遭受贬斥。(注：孙瑜影片中的现实场面处理常常受到当时影评人的质疑和批评。参见陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第130—190页。)由于和流行风潮相悖，执拗于个人理想宣泄的孙瑜电影往往不被理解，甚至被误解，以至早在1933年间，尚且年轻的影评人柯灵就曾为他高调疾呼：“不应该死死地向孙瑜要求机械的真实，这是对他艺术个性残酷的伤害。”(注：柯灵《诗人导演孙瑜》，《柯灵散文精编》，浙江文艺出版社1994年版，第468页。)事实上，在民族救亡与民主启蒙不断变奏的20世纪中国，孙瑜的创作丝毫没有、也根本不可能脱离这一主潮，只不过他的艺术想象带有更加鲜明的个人道德色彩罢了。
也许是因为这一色彩带给了孙瑜太多的说法，所以不论他个人抑或喜爱他的人都在不同时期为此做出阐释和辩解。
进入85岁的耄耋之年，孙瑜恬然作传回首往事，说自己在几十年的电影故事编织中总是自觉不自觉地把重点放在同情和鼓励受损害的劳苦大众一边，赞美“好人好事”，愿做“人生的歌手”。他还说自己的创作手法受惠于高尔基的革命浪漫主义，它脱臼于现实主义，但又乐观地从黑暗的今天看到灿烂的明天。他声称自己的艺术理想是在银幕上塑造勤劳智慧、善良纯净、公而忘私、乐观向上的人物，希望以“真善美”的形象感染观众。而他影片中的艺术典型塑造，就是遵循理想化的原则。(注：孙瑜《大路之歌》，台湾远流出版事业股份有限公司1990年版，第34页。)这段辩白式的回顾，有总结， 亦有解释。他想说明的是，自己的所谓“浪漫”并没有脱离“社会主义现实主义”的概念范畴。
柯灵先生曾这样为孙瑜风格解析：“他虽然总是使农村充满诗情画意，仿佛世外桃源 ，把穷愁交迫的劳苦大众写得融融泄泄，好像尧舜之民，但他也写了军阀混战，地主土豪横行不法，写了农村的破产，农民无家可归，写了城市的畸形繁华和普遍贫困。他没有掩盖真实，替日趋崩溃的社会粉饰太平。”(注：柯灵《诗人导演孙瑜》，《柯灵散文精编》，浙江文艺出版社1994年版，第468页。)柯灵先生的要点在于：不要把孙瑜看作是那种昂首向天，闭眼不看现实的“爱美诗人”。
而在自己的鼎盛年代，孙瑜以《我可以接受这“诗人的桂冠”吗?》的题目作文，夫子自道，回应媒体评论：“假如那是一顶老是仰着头对着天空，闭起眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己，麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领 受的。但是，假若那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝 前的，所谓他的诗——影片——是充满着朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精 神向颓废的受苦的人们心里灌输，诚恳地、热烈地、愿意牺牲一切而作为多数人摇旗呐 喊的一员小卒，流血疾呼去唤醒人们的血气、勇敢、团结、正义、理智和热情，而起来 为人生的光明美丽而向黑暗压迫作殊死战的话(请恕我的骄狂)，我是极盼望得着那一顶 ‘诗人的桂冠’。愿意永远地爱护它!”(注：孙瑜《我可以接受“诗人的桂冠”吗?》 ，见《联华画刊》第3卷第3期，1934年出版。)这一认知和他晚年的概括相一致，从始 到终，孙瑜一直强调自己的诗意绝非空想，更不是臆造，而来自理想精神，来自现实勇 气。
21世纪伊始，有研究者强调孙瑜的浪漫特质以和社会派电影区别开来，(注：丁亚平《老电影时代》，大象出版社2002年版，第197页。)其良苦用心在于突出孙瑜的艺术个性。笔者十分理解这一阐述动机，但仍然更愿意将孙瑜放在写实电影的传统之中，因为正如孙瑜作品及同时代人的评论所印证，他的浪漫和诗意源自对现实的反抗，他的艺术活动从未游离于20世纪中国的大历史背景。如果我们仅仅依据手法特征将孙瑜归入另类，反倒会因囿于风格样式而削减孙瑜作品的社会价值和意义。在过去一百年的血雨腥风中，任何一位影响卓著的中国艺术家都不曾放弃对社会问题的探究，而孙瑜的历史价值也正在于他以摄影机表达了自己的追寻。
一
孙瑜的名字是和国片复兴的口号同时蜚声影坛的。1930年，仅有两部影片实践经验的孙瑜执导《故都春梦》，将一个塾师因求官而堕落的真实事件丝丝入扣地表现为富于艺术感染力的银幕故事，在社会引起强烈反响，甚至把某些发誓不看国片的知识分子也吸引进影院。影片被称为“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队”，(注：《故都春梦》广告词，见《申报》1930年4月电影广告栏。)公映时在上海、香港、广州、天津、南京等大城市一路飙红，频频打破票房纪录。影片的成功激发了黎民伟的电影产业想象，就此正式成立了联华影业公司。
1932至1934年是孙瑜的创作黄金岁月。短短两年内，他拍摄了自己最具代表性的《野 玫瑰》(1931)、《火山情血》(1932)、《天明》(1932)、《小玩意》(1933)、《体育皇 后》(1933)、《大路》(1934)，它们奠定了孙瑜的导演地位、个人风格以及社会声誉。 这6部影片思想飞扬，影像生动，大主题贯穿时代气息，小细节充满符号意趣，青年孙 瑜的艺术想象和社会理想有声有色地显现其间。
《故都春梦》之后，孙瑜拍摄了《野草闲花》(1930)。它以法国名著《茶花女》的模式为叙事结构，表现一个中国卖花女的爱情悲剧。这里有阶级对立，有个人反抗，有阮玲玉的病弱形象，有金焰的阳光性格，但毕竟欧化色彩太重，社会批判太浅，缺少了现实感召力量。是《野玫瑰》的成功再次将他推上事业的颠峰。
《野玫瑰》诞生于“九·一八”和“一·二八”事件爆发之际，国破家亡的悲愤触发了创作动机，孙瑜激情洋溢地塑造了自己的反帝主题。影片的情节借用当时流行的言情模式——讲述一个富家子弟和乡野姑娘的爱情波折，但把故事的终点落在了主人公参加义勇军，开赴抗日前线的现实命题之上：即表层叙事是青年男女打破阶级差异恋爱结合，深层主题是宣扬爱国精神，反抗日本侵略，透过男主人公对爱情的抉择，推崇“青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神”。(注：孙瑜《导演“火山情血”记》，《中华图画杂志》第45期，1936年8月出版。)演绎这一思想的形象符码是女主角“野玫瑰”小凤，孙瑜独具慧眼地发现并起用了与既往女明星气质完全不同的新人王人美，以她的乡野风格和健美活泼塑造了一个户外气息浓烈的爱国女子形象。
小凤和渔夫爸爸住在江岸的一条破船里，她常常带着一群穷孩子做“军事演习”的游戏，教他们一起举手说“爱中国”。由金焰饰演的豪门逆子艺专学生江波在海边写生时惊异于小凤不同市井的天籁气息，欣喜若狂地为她作画，与她恋爱，并离开了自己奢华的家庭。他们和街头画广告的小李、卖报的“老枪”一起挤住在鸽笼式的亭子间里，追求着自由而质朴的生活。江波的父亲施计把儿子掠回家中，而江波在“东北义勇军”的歌声中跳出窗口，再度逃离贵族家庭的安逸与闲适，小凤、小李、老枪一起冲进游行队伍，大踏步地走向战斗，走向新生。
《野玫瑰》的银幕造型在当时是颠覆性的，王人美饰演的渔家女披着散乱的长发，穿着打补丁的短裤，举手投足充满乡野气息，迥然区别于当时风行的“三厅”(舞厅、客厅、饭厅)里的病西施。而金焰运动员式的体魄和文艺青年的心智推翻了“才子加流氓”的主流男性形象，他们共同以健康、热情、爱国为观众提供了焕然一新的时代偶像。
《野玫瑰》的摄制也呈示出新的技术含量。为了逼真地表现底层弄堂房屋的拥挤，孙瑜和设计人员经心打造了中国第一台摄影升降机，土法运用移动摄影，让镜头穿厨房，越客厅，爬二楼，过阁楼，最后进入晒台，错落有致地展现了上海贫民住宅的局促和狭窄。孙瑜还用了近百尺的中近景拉跟镜头，拍摄小凤、江波、小李、老枪手挽手、肩并肩、齐步走、向前进的象征性动作造型镜头，刻画形象的单纯向上，表现人物的人生热情和爱国激情。在这样的推拉移摇之中，《野玫瑰》的爱情叙述着上了浓烈的社会象征色彩。
接踵而至的《火山情血》是另一则反封复仇的故事。由郑君里饰演青年农民背负国难家仇到海外谋生，在那里他找到了爱人，遇见了仇人，并最终报仇雪恨，重归故里。
《火山情血》令人惊异的是孙瑜对场面和人物的“出格”处理。
《火山情血》的场面是奇异的：外景是奔涌的大海和喷薄的火山，内景是华丽的椰林酒店，店内美人穿梭，赌博喧嚣，拳击噪杂，17岁初登银幕的黎莉莉性感地跳着草裙舞 ，给一派灯红酒绿的异国情调又增添了感官刺激。
《火山情血》的人物是变形的：一号男主人公由仇恨而异化，因磨难而寡言，只有在 将仇人抛入火山口时才发出震撼式的笑声。影片以戏剧化的动作细节强调人物情感的强 烈和意志的坚决。
《火山情血》的形式处理、特别是场景设置在尊崇社会伦理的国产片中罕见而怪诞，并因此招致了左翼影评的不满和指责。但孙瑜的创作动机却在于表现农民的反抗，影片的主线是有产者的压迫与无产者的抗争，主人公的精神活动和行为动作都紧紧围绕阶级复仇。在影片开头的字幕中，孙瑜就毫不掩饰地写出了他对社会现实的愤懑与抨击：满目疮痍的中国，哪里能找到一块安乐的净土?!影片的不协调之处在于过多地渲染了南洋风情，人物性格单向度地“席勒化”。
《天明》的叙事再次回落到大时代的版图之上：农村没落，工厂黑暗，北伐革命掀起社会波澜。一对农村青年菱菱(黎莉莉饰)和表哥(高占非饰)经历了农村的破产流落到上海，菱菱进纱厂做工，表哥当了水手。但这并不是他们命运的归宿，菱菱被厂主侮辱沦为娼妓，表哥不堪欺压加入了革命军。菱菱作为影片的中心人物演绎了孙瑜无限超脱的乌托邦想象：她常常走进素昧平生的穷苦人家中，用自己出卖肉体的血汗钱救助他们；而当因掩护革命军表哥逃跑被执行死刑时，她唯一的要求是“在她笑得最美的时候开枪 ”。这些细节处理几近天真，但却十分迫切地传递出影片的社会宣传意图：透过一个传 奇式的故事，透过一个妓女的济世救民，反映孙瑜式的民粹主义改良思想。
《天明》的景观一半是乡村一半是城市，但都市污秽田园旎旖。孙瑜的农村确实总是河塘月色，如诗如画，民风淳朴，欢愉恬淡。《天明》中的一组长镜头将自然的美丽和人物的可爱浑然一体地推演出来，成为当时影像世外桃源的经典段落。当摄影机转向城市空间，孙瑜以垂直的升降镜头从一幢居民楼的底层拉到三层，通过菱菱观望的眼睛扫视了城市贫民的艰难生存。在对乡村和城市平行展示时，他镜头中的农民被赋予淳厚的人性，农村被塑造为理想的乐园。
孙瑜的田园梦幻在《小玩意》中得到了更加完整明确的体现，他将自己对中国现实的全部感怀和憧憬都投入了这部影片：对帝国军事入侵与经济入侵的焦虑，对乡村破产的忧患，对劳动人民的赞美与希望。孙瑜选取民间玩具小玩意作为贯穿性道具，其寓意兼容政治与美学——在政治象征层面，它作为在外来经济渗透中日益没落的小手工业隐喻 民族工业的命运；在艺术表述层面，它的制作和创造体现普通劳动者的辛劳与才智。
《小玩意》影调极为明快：人物活动的主空间桃叶村一如既往地安宁闲适，阮玲玉饰 演的叶大嫂风情万种，刘继群扮演的叶大哥忠厚憨直，黎莉莉饰演的女儿珠儿活泼健美 ，一家人代表着不同的人类天性，其乐融融地过着日出而作日落而息的乡野生活。在表 现田园场景的段落中，处处是幽默细节设计：叶大嫂制作的玩具惟妙惟肖；家中小狗的 四蹄被包上了棉花；珠儿和孩子们操练时撕裂了裤裆；叶大嫂为淘气的女儿拭擦眼泪， 却把泪珠弹到了玩具弥勒佛的脸上，满面笑容的佛像立刻变成了哭像。当珠儿被日本兵 的炮弹击中，她再次用这个动作弹掉妈妈的泪水，把哀伤的生离死别化为含笑的告慰。
“一·二八”的战火最终毁掉了桃叶村的和睦安宁，在那里生活的人们无辜地成为战乱的牺牲品。叶大嫂的个人悲剧——忠诚的丈夫病故，年幼的儿子丢失，心爱的女儿又被日军的流弹打死，标示着桃叶村的幸福已变成一去不返的幻影。在断壁残垣废墟焦土的图景之上，国破家亡的危机呈现为血泪横流的现实。桃叶村的故事蕴积着编导的焦虑，影片通过疯癫的叶大嫂，大声疾呼全民抗日反帝，呼吁民族经济自强自立。
如果说《小玩意》是孙瑜民粹思想的集成，那么《大路》就是他诗意写实的结晶。影片融会了他一以贯之的反帝反封建、男欢女爱、劳动至上主题，以往作品中的主题和副主题不仅获得交响式的变奏，而且在象征性的景观中加倍提纯。
在《小玩意》中，民众形象的代表是叶大嫂周围的小手工业者和农民，在《大路》中，民族救亡的中坚力量由筑路工人承当，比之农民，他们显示出更自觉的政治意识和更强烈的民族责任感——虽然生活在社会的最底层，但在危难的关头却挺身站在了斗争的最前方。
在塑造工人形象谱系时，孙瑜选用了当时具有新人意义的金焰、张翼、郑君里、罗朋饰演主要人物，并借用演员的自身气质构成不同的性格类型：金哥智慧，老张内敛、郑君文秀、小罗痴迷……
但影片令人难忘的却是由黎莉莉和陈燕燕所扮演的两个劳动妇女：美丽，健康，宽厚，狂放。黎莉莉抱着陈燕燕旋转嬉戏，陈燕燕坐在黎莉莉的怀中倾听她对周围弟兄们的 爱情，她们在河边调笑裸泳的工人，又用美人计设法营救出陷入牢狱的伙伴，她们呈露 了以往女性形象不曾有过的自救及救人的力量。
孙瑜无限钟爱这些侠义豪爽的男人和女人，让他们悲剧式地壮烈牺牲，又以特技使他 们神话般地翩然复生：他们一个接着一个地倒下，继而又一个接着一个地站起，反复叠印的画面绮丽飘逸且意味深长，令几十年后再观赏的中外影评人仍然激动不已。
如同隐喻的片名，《大路》的情节演绎也采用了比拟的手法：六名互助互爱无私无畏的青年筑路工代表工人阶级，和他们对恃的是自私猥琐见利忘义的土豪劣绅。双方在外形、内心、地位诸方面都形成鲜明比照，分别指涉中国民族大业的推动力与破坏力。影片的核心场景是修筑公路，主要动作是拉磙打夯。烈日灼人，酷暑难忍，流离失所的筑路工流着汗，拉着绳，打着夯，高声唱着“开路先锋歌”，他们全然不顾个人的境遇，最高愿望就是到各地修筑公路。影片对筑路场面进行了抒情处理，创造出中国电影史上经典的诗化段落——大全：筑路工人在劳动；特写：筑路工人用力登地的双脚和滚动的铁磙；全景：云穿山峦，湖水浩淼，“大路歌”声中化出在公路上忙碌的工人；近景：男主角金哥和他的伙伴们肩负绳索、唱着歌曲缓缓向前。在山川河流的叠化之中，日常的劳动得以抽象提炼，修筑公路升华为修人生之路、筑自由之路，加之结尾部筑路工人们的“死而复生”，《大路》成为当时最富想象力的电影作品。
《体育皇后》仿佛特意为黎莉莉量身定做。不论在孙瑜的哪一部作品中，黎莉莉都是活泼健美的新型女性形象，她在《大路》中兜身抱着陈燕燕转圈的动作，其精神和肉体的力度至今令人惊叹。她所饰演的“体育皇后”是一个成绩卓越的田径健将，通过这个形象，孙瑜将忧国忧民的情怀投射在改造国民身体素质，将时政批评转换为揭露体育竞技黑暗。但片中的体育主题和他一贯的政治主张并行不悖——在此是以倡导健美形象和健康体魄而号召富国强民反抗侵略，因为他始终认为，“有了健全的身体，然后才有奋 斗的精神和向上的朝气”。(注：孙瑜《导演“野玫瑰”后》，《电影艺术》第1卷，19 32年7月版。)
片中的黎莉莉又是一个从农村来到大上海的乡下姑娘，杰出的体育天赋使她迅速进入社会上流，连破三项短跑纪录后，她受到报刊的疯狂吹捧，开始自大自满，继而一步步下滑。为了凸显名利场中的利害得失，孙瑜本人粉墨登场，客串一个由长跑冠军沦为三轮车夫的悲剧人物，和黎莉莉的角色概念互补，说明体育的意义在于全民强身健体，而不是为了竞争瞬间的辉煌。他试图从锻炼身体的角度提出改造国民生理素质和心理素质的警示。
左翼式的现实批判，民粹化的社会理想，健康向上的银幕形象，新颖前卫的影像构思，《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《体育皇后》、《大路》引领了30年代的电影风潮，而30年代正是孙瑜人生的而立之年，相比后来，这也是他心灵最为自由，创作最为大胆的黄金岁月。
作为在好莱坞侧畔系统研读过电影的导演，孙瑜于复兴国片的运动中确实发挥了先导作用，他积极追随社会进步思潮，和当时的前卫导演们一起开拓进步内容主题和先进影像方式，改变了国片“低级庸俗”的口碑，使之具有了新文化的品质。
但是，孙瑜的个人理想和左翼思想又有所区别。孙瑜幼年生活优越，青年出国留洋，与底层草根改天换地的决绝不同，他所推崇的社会变革途径是实业兴国教育救国。反映在创作之中，他的影片往往具有鲜明的改良色彩。而这个特征使他独树一帜，在电影史上构成单独表述的另一章。
二
恪守于自己的艺术个性，孙瑜的电影总是不脱理想色彩。但他的民粹倾向和改良思想在斗争至上的20世纪中国非常边缘，往往因温文浪漫而遭受贬斥：30年代有指责，50年代有批判。所不同的是，前者是对个人的艺术批评，后者是殃及全国的文化灾祸——他孕育数年倾情拍摄的《武训传》(1950)招致了一场猝不及防的政治运动，并使其它电影和电影人随之蒙难。
《武训传》的拍摄缘起于1944年夏天，当时在重庆温泉中华教育电影制片场供职的孙瑜与著名教育家陶行知先生不期而遇，言谈中陶先生希望他把武训兴办文学的事迹拍成电影，教育民众。孙瑜非常敬佩陶行知先生艰苦办学的事迹，便遵嘱开始筹措。
孙瑜仔细阅读了陶行知先生送给他的武训传记，深为武训“行乞兴学”的故事所打动，并认为武训为了使穷孩子们“不再吃不识字的苦”而做出的讨饭、做短工、唱小曲、变戏法、爬在地上做牛马让人骑着玩、被人喊作“武豆沫”(傻子)的举止都是感人肺腑的电影素材。他一面继续搜集资料，一面在心中不断酝酿丰富武训的影像形象，即使在负命赴美(1945—1947年)编译宣传中国抗战纪录片的国外，也毫不懈怠，一直不停地构想剧本，设计情节。
《武训传》从开始就预示了多舛的命运：1948年初稿完成到1950年底竣工，《武训传》多次修改剧本，多次中断拍摄，从“中制”转往“昆仑”，前后历经数年，尽显曲折艰难。但孙瑜始终不气馁不放弃，坚持认为这是一个富于教育意义的好题材。1950年初，上海电影事业管理处的领导夏衍、于伶、陆万美曾暗示武训形象的不合时宜，孙瑜也曾遵嘱不断修改情节，(注：孙瑜《大路之歌》，台湾远流出版事业股份有限公司1990年版，第188—190页。)但一心沉溺于知识育人科教兴国理念的他仍然未能感到新的意识形态走向和政治需求，更想象不了日后的轩然大波。或许，那个一切都秉人民名义的年代还使他以为自己的民粹理想就是宏大革命的目标。
《武训传》上、下两集，是典型的人物传记片种：主人公武训从小受穷，因不识字饱受欺凌，甚至误失心爱的姑娘。武训觉得自己的痛苦都是因目不识丁所致，所以他决心筹集钱财，兴办义学，让天下的穷苦人不再做睁眼瞎。为了实现心愿，他打工卖艺，装疯卖傻，在充满屈辱的生活中坚守着信念，直至最后愿望实现——亲眼看着穷人的孩子走进学堂朗朗读书。
全片做过两次重要修改，一次是增设新型小学教师，让她以叙事者的身份对武训兴学的行为进行评说；二次是增添周大逼上梁山武装起义的情节，带入农民反抗斗争的线索：武训的故事被镶嵌在新时代的框架之中。
影片的明星阵容蔚为可观：赵丹、张翼、吴茵、周伯勋、蒋天流、黄宗英及年轻的王培都参与了创作。主演赵丹全力出演，情感饱满地塑造了外表呆傻、内心痴迷、衣衫褴褛、精神圣洁的乞丐武训。
影片经上海北京两重机构审查通过，在中南海放映时朱德向孙瑜握手道贺，说“很有教育意义”。电影局领导告诉孙瑜影片社会效果很好，一些不安心教育工作的教师纷纷表示要“把毕生的精力贡献给教育事业”。(注：孙瑜《大路之歌》，台湾远流出版事业股份有限公司1990年版，第195页。)主演赵丹异常兴奋，于《大众电影》连载文章畅谈《我怎样演“武训”》。公映后的四个月内，北京、天津、上海三大城市的报刊相继发表赞扬文章40多篇，孙瑜和剧组创作人员欢欣快慰，沉浸在成功的喜悦之中。
然而，一篇由毛泽东改写的社论《应当重视电影<武训传>的讨论》(注：见《人民日报》1951年5月20日。)在顷刻间翻转了局面。文章声色俱厉地指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌 颂的吗?向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命口号来歌 颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能容忍的吗?承认 或者容忍这种歌颂，就是承认或容忍污蔑农民斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反 动宣传为正当的宣传。”这样高屋建瓴的政治视点，这样毋庸反驳的训导口吻，这样凛 然正义的愤怒态度，而且又出自全国人民景仰的伟大领袖之手，文化界怎能不积极响应 ?!况且同日的《人民日报》“党的生活”栏目已明确要求：“歌颂过武训和电影《武训 传》的，一律要作严肃的公开自我批评；而担任文艺、教育、宣传的党员干部，特别是 与武训、《武训传》及其评论有关的……干部，还要作出适当的结论。”(注：见《人 民日报》1951年5月20日。)于是一场自上而下的整肃运动闻风而起。
《武训传》批判的目的在于从根本上清理文化教育思想，因此它的威慑气势必然波及全国。区区一部电影引发如此宏大的运动，这对孙瑜不啻是晴天一声霹雳，震惊间茫然不知所措。而最令他困惑的是，一个在教育史上得到肯定和赞叹、被整个山东人衷心爱戴的“武圣人”怎么在一夜之间就成了丑恶的化身?直到许多年过后，孙瑜心中的不解都难以排遣：为什么一部电影会导致那么一场广泛空前的斗争?他觉得影片没有无限拔高武训并已经指出了他幻想以知识拯救农民的悲剧性。而片中的所谓“行乞兴学”充其量也只是表现让穷苦人学会写写算算，怎么会是“狂热地宣传封建文化”、“向封建统治者投降”呢?《武训传》批判的政治背景与毛泽东国家意识形态重建的策略密切相关，其意义早就超出了文艺范畴，沉湎于电影的孙瑜对之当然不可料想。
1951年5月以后的日子，孙瑜在“震惊悔惶”中度过：他阅读数百篇有关武训和《武训传》的批判文章，浏览被株连人们的自我反省，撰写自己的长篇检讨，“心力交瘁，精神不济”。两年之间，孙瑜“得了高血压病，身体日渐不支”。(注：孙瑜《大路之歌》，台湾远流出版事业股份有限公司1990年版，第199—205页。)
《武训传》批判持续一年之久，导演孙瑜和所有肯定过这部影片的相关人士均以书面或口头形式做出公开检讨。《关连长》、《我们夫妇之间》同时遭到批判，“上海电影文学研究所”随即解散。身为影界领导的夏衍亲历这一重大事件，深知其负面效应影响久远。他在逝世前几个月撰写的《武训传事件始末》中写到：“1950年、1951年全国年产故事片二十五六部，1952年骤减到两部。剧作者不敢写，厂长不敢下决心了，文化界 形成了一种不求有功、但求无过的风气。”(注：夏衍《武训传事件始末》，《文汇电 影时报》1994年7月16日。)而作为肇事者的孙瑜更是痛定思痛，轻易不敢拍片自找麻烦 。
《武训传》之后，孙瑜只拍过两部作品：一部是1957年的《乘风破浪》，一部是1958年的《鲁班的传说》。
《乘风破浪》仿佛重现孙瑜早期电影对青春、女性、自然的热情，但完全包裹在颂扬新社会的策略之中。三位女主角——长江上的第一批女驾驶员，体格健美，倔强好胜，象征社会主义建设的新生力量。张翼饰演的老船长顽固而保守，代表轻视妇女的旧观念。年轻的姑娘们克服种种困难，在两年内掌握了其他“男小伙子”十多年才能学会的驾驶技术，成为优秀的女驾驶员，使保守的老船长心悦诚服，俯首认输。片中有“头悬梁，锥刺骨”的噱头，有梦中作乱的笑闹镜头，节奏轻盈，场面活泼，是当时流行的诙谐轻喜剧。
《鲁班的传说》再现了一个质朴的黑白影像世界，影片情节因袭片名的传奇意味，把鲁班塑造成一个近乎于神话的能工巧匠。但同时又遵循“卑贱者最聪明”(毛泽东语)的政治概念，突出他谦和、善良、俭朴的平民气质，强调他“多学学，多想想，什么都能 干”的口头禅，设计他从母亲和妻子那里汲取智慧的小细节，显出与时代思潮的应对。
从最后两部影片看，孙瑜的电影功力并未衰减，现实介入感却大大消退：影片形式的和谐度与画面影像的可视性都在水平之上，但已全然没有了他30年代作品对社会问题的公然指涉和大胆抨击。这样的变化是时代使然，无法苛求于个人。事实上，对于一个经历猛烈思想运动且年近六旬的老人来说，在1957年、1958年那样的年代再拍摄影片，也只能是顺势迎合了。
三
一些同时代的影评人这样描述孙瑜：
“的确，他是一个诗人，这不仅是在他的作品中有着诗的风韵，同时他的本身就是诗 。他有着修长的身材，他有着沉默的情怀，他的声音是那般低微，他的举止是那般幽雅 。当他第一次和你见面的时候，他便会给与你一种和蔼可亲的印象。”(注：沙基《中 国电影艺人访问记》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1239页。)
“孙先生是股清凉剂一般的存在。他有洒脱的风格，锐敏的神经，知识阶级的天真善良而又多感的个性，和执拗地与社会丑恶斗争的热意。他是一阵凉爽的风，吹散了中国影坛的沉滞而又热闷的空气。”(注：罗浮《评<体育皇后>》，见陈播主编《三十年代 中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第162页。)
这种30年代的文艺腔虽然有些夸张，但还是写出了孙瑜的特征。不论读孙瑜的自传，或者看电影同仁的回忆，他都给人一种仁厚谦和的印象：情感丰富，心地善良，常有激扬想象，却不脱书生意气。
独特的环境孕育独特的气质，孙瑜的性格形成源自他个人的成长背景。
孙瑜与20世纪同庚，于1900年出生在雾都重庆的一个前清举人家中，长房长孙，倍受呵护。幼年的情景和着爷爷的花园、池塘、白鹅、红梅、甜柚、甘蔗，给孙瑜留下了最温馨的家庭记忆和最美丽的田园梦幻。长大成人后的他每一次离家都会热泪盈眶。
晚年的孙瑜特别郑重地回忆了南开中学和清华大学：他于1914年考入天津南开中学，活跃的社会活动和科学的现代教育重新开启了他的心智；1919年进入清华，更加系统的学习使他明确了自己的未来目标。在大学时期，孙瑜就决心从事电影创作，并开始着手多种艺术训练：翻译杰克·伦敦和托玛斯·哈代的中短篇小说，观看格里菲斯的影片，阅读从美国定购的《电影编剧法》。
1923年孙瑜公费留学美国，虽志在攻读电影，但迫于当时国片地位低下，电影工作者常常被嘲讽为“拍影戏的”，只好隐瞒真情，谎称去进修文学和戏剧。在威斯康辛大学，孙瑜选学了莎士比亚、现代戏剧、德国语言和西班牙语言等课程，他写作的《论英译李白诗歌》于1925年被评为“荣誉学士论文”，并因此获得只须再读一年便可摘取硕士学位的特权。孙瑜深知自己此行的目的不在学位而在电影，便利用这一机会立即转往纽约摄影学院，专攻商业摄影、人像摄影、电影摄影、电影洗印、电影剪辑、电影化装等专业课程。为了充分利用美国的电影教育条件，孙瑜还在哥伦比亚大学夜校选修初、高级电影编剧，研修电影导演和分镜头技术，去贝拉斯科(David Belasco)戏剧学院听课 。年终考试，孙瑜的成绩几乎全部是“A”。
1926年秋天，孙瑜学成归国，成为中国屈指可数的接受过电影科班教育的专业人才，可他进入电影圈的梦想却未能马上实现——先试明星公司失败，后去神州公司不果，直到1927年为长城公司筹拍《渔叉怪侠》，才算正式踏入孜孜以求的电影行业。不久“长城”夭折，孙瑜又进“民新”。民新公司两年，他拍摄了《风流剑客》，发掘了新星金 焰，但他的内心一直不能平静：武侠神怪，鸳鸯蝴蝶，都不是他的所爱，而国片却大多 泛滥于此，令他深感学识无用技能浪费。
孙瑜自己认为，他的电影生涯是在联华公司真正开始的。“联华”的前身是民新电影公司和华北电影公司。1930年华北公司老板罗明佑南下，与民新公司的老板黎民伟共创联华影业，举起了“复兴国片”的旗帜。在这面旗帜下，电影创作呈现新的精神：主题转向社会问题，形式不再粗制滥造，影像追求真实效果，噱头不再庸俗低级。在完全不同的工作氛围中，孙瑜灵府顿开，激情四溢，仅仅两年，便有6部影片接连出手。那时的孙瑜快乐而自信：创造了“浪漫写实”的影像风格，培养了金焰、阮玲玉、王人美、黎莉莉、郑君里等银幕新星，甚至土法研制了中国第一台摄影升降机。而他的镜头画面活色生香——《大路》中有黎莉莉和陈燕燕的嬉戏、有筑路工人的水中裸泳；《火山情血》中有黎莉莉的草裙舞；《野玫瑰》中有王人美的乡野疯癫，有金焰的艺人狂狷；《小玩意》中有阮玲玉的风流缠绵。这些当时新鲜、数十年后仍然生动的场面充斥着性感，挥洒着才情，显示着导演活跃的想象。
也许是出身教养使然，孙瑜更像是一个传统意义上的文人君子。
他道德感极强，尊重创作伙伴，尊重拍摄对象。有别于那些西服革履趾高气扬的导演(譬如卜万苍)，孙瑜总是衣着简朴言语谦和，被称为“桂花导演”(“桂花”在上海话中是蹩脚，意指孙瑜没有导演派头)。在拍摄现场，他喜欢放手让演员自己表演，让他们充分发挥个人能力。《武训传》批判过后，他首先抱歉的是遭受株连的他人，为因此而锒当入狱的人痛心，为被歪曲的故人武训不平——他觉得是电影害了武训，使他原本圣洁的形象遭到践踏。晚年自传中他如实写出夏衍、于伶、陆万美的事先提示，不文过饰非，不借历史翻案拔高自己。
他极度崇拜李白，对李白诗歌的英语翻译工作坚持了整整一生，1982年国内最具学术水准的商务印书馆出版了孙瑜的《李白诗歌新译》，中英文对照，国内外发行，可见他的翻译非同一般水准。孙瑜仰慕李白盖世无双的诗才，敬佩他投身永王李璘大军“一扫胡尘”的爱国豪情。
但孙瑜毕竟是一介书生，精神飘逸，不擅审时度势。他以电影反映社会疾苦，但又执拗于个人情趣，在写实片中常常设置某些诗意场面——如《天明》中黎莉莉戏剧式的就义；《小玩意》中阮玲玉象征性的疯癫，《火山情血》中郑君里夸张的复仇。这些浪漫处理因编导的强烈意念而显得突兀直白，使影片的风格不断受到指责。而《武训传》拍摄前后，尽管夏衍等人已经提醒不合适宜，但孙瑜依然固持己见，未能敏感到武训形象及陶行知教育思想和当时意识形态的冲突，以至蒙罹飞来横祸。
1990年，孙瑜以高龄谢世，临终前他看到了文化浩劫的结束，看到了《武训传》的平反，看到了自己的电影在国内外再度公映，看到了个人回忆录在两岸三地陆续出版，应该说是死而无憾。然而整整40年的惶惑怎能不说是对生命的蹉跎?!尽管孙瑜仍能拍片，依旧写作，但他再也没有重现过《大路》时期的风采，只把辉煌留在了30年代。
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