柳永对宋玉的受容，本文主要内容关键词为：柳永论文,宋玉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
柳永在词中经常引述中国古代的一些名士的故事，譬如范蠡、郦食其、嵇康、潘岳、孟嘉、陶渊明等，这些至今仍广为人知的故事，为柳词增添了独特趣味（例略）。其中最引人注目的是宋玉在柳词中的特殊性：第一、与其他词人相比，柳永提及宋玉的频率高得多[①]。第二、柳词中出现其他古人意象，一般都只占有非主题性的点缀地位，相比之下，方乃宋玉时，则有一种模仿宋玉总体风格的态势。我据此认为：柳永之于宋玉，不是单纯地把其人其事当作可资选取的素材，而且还怀有一种独特的亲近感。
拙文即以宋玉为参照，谈谈柳永对宋玉的受容。
一 唐末以前文学对宋玉的受容
宋玉是司马相如之前赋体文学的先驱者。其生平事迹所传甚少。后世对其作品，在承传和受容的同时，也因不同时期文学思潮之差异而有不尽相同的评价。在考察宋玉对柳永的影响之前，先来看一看唐末以前文学对宋玉的理解和评价。关于这个问题，稻畑耕一郎有如下专论：《关于宋玉——对宋玉文学的一点看法》、《宋玉论——对其文学的评价问题》、《宋玉集的编纂、流布、散佚》。这三篇论文认为：自前汉以后，宋玉文学中的那种装饰性表现手法曾被批评为缺乏讽谏性，而在汉末、魏、晋时期，宋玉重又获得高度评价。当时，以道义性、说理性作为评价文学作品的尺度的风气减弱，于是人们发现宋玉的作品更富于文学性。换言之，从他抒情的《九辩》、辞采华美的《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、以及咏物的《风赋》等作品中，可以捕捉到一个丰富多姿的世界。尤其值得特别指出的是，此前未定型的宋玉的形象，这时被定型了。特别是到六朝《文心雕龙》和《文选》出现时期，宋玉的文学受到了与前汉时大相径庭的高度评价。人们发现他的作品中具有一种内在的讽谏性。此后对宋玉的理解便沿袭了这个模式。特别是庾信在北周的作品，不仅有对宋玉作品的评价，而且寄寓着对宋玉的私淑情怀。此后便形成了自拟宋玉的倾向。唐人沿用《文选》所定格的宋玉的形象，将自己的思想和境遇与之重合，这在当时的诗坛是一种常见的创作倾向。
下面，通过如下两类实例来观察一下唐诗中的宋玉形象：
（1）作为好色的、美貌才子的宋玉形象——主要是由《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》的幻想境界和艳丽的词藻引发共鸣：“王昌是东舍，宋玉次西家”（王维《杂诗》）。“襄王忽妖梦，宋玉复淫醉”（元稹《楚歌十首》其四）。“宋玉愁空断，娇娆粉自红”（李贺《恼公》）。
（2）作为怀才不遇的文人的宋玉形象——主要是由《九辩》的意境引发共鸣：“宋玉登高怨，张衡望远愁”（王维《赋得秋日悬清光》）。“城边宋玉宅，峡口楚王台。不畏无知己，荆州甚爱才”（岑参《送江陵泉少府赴任、便呈卫荆州》）。“含颦不语坐颦颐，天近楼高宋玉悲”（温庭筠《寄李外郎远》）。
唐代诗人中，其他言及宋玉频率较高的诗人是李白、杜甫、李商隐[②]，他们都是提及第二种宋玉形象较多。此外，李贺、温庭筠、李商隐等人也常常这样咏叹宋玉形象。可见在唐代，宋玉形象——尤其是第二种宋玉形象，深深地影响着诗人的心灵。“诗者志之所之也”，“情动于中，而形于言”，“吟咏性情”（均为《毛诗大序》语）等观念，常常作为创作理念在诗人们头脑里闪现。因此即使同是宋玉的作品，比起主要表现第一种宋玉形象的、更具赋家作风[③]的诸篇什来说，表现第二种宋玉形象的《九辩》就因其以抒情性为主[④]、更易于拟托自己而更容易被诗人们采纳。
二 从宋玉文学的影响看柳词及其特殊性
现在再看柳词中的宋玉形象。在柳词中经常可以见到借自或脱胎于宋玉作品的句了，例如本于《风赋》的：“楚台风快，湘簟冷，永日披襟”（072《夏云峰》）；“对雌霓挂雨，雄风拂槛，微收繁暑”（153《竹马子》）。而“盈盈红粉清商”（137《如鱼水》）则是从《笛赋》“赬颜臻，玉貌起，吟清商，追流征”脱胎而来的。又如“免教人见妾，朝云暮雨”（047《迷仙引》）。“若谐雨夕与云朝，得似个、有嚣嚣”（203《燕归乐》）乃是本于《高唐赋》的句子。
然而，这样列举柳词对宋玉名句的承袭，还不足以说明柳永对于宋玉的倾倒。因为，宋玉作品中的词汇如“高唐”、“朝云暮雨”、“阳台梦”等，在唐诗和唐五代词中也经常出现。从六朝到唐代形成的闺怨诗传统中，宋玉已经原型化，被当作一个成语典故来使用了。所以，后世诗人在使用这些词汇的时候，对宋玉的风格、宋玉其人是否常常带有一种强烈的共鸣，并不是确定无疑的。这种情况，即便是在涉及到《九辩》的悲秋感时，也并不例外。《艺文类聚》卷三、《初学记》卷三中收录的赋作品大都承袭了《九辩》的意境。这个事实从另一方面说明：在世风每况愈下的时候，《九辩》得到人们广泛认同并且强化了的，只是宋玉因独立人格意识受挫而产生的悲秋之感（顺便提一下，两书卷三的标题都是《秋》，而不是《宋玉》）。
有鉴于此，拙文旨在探讨一下柳永将宋玉其人当做自己（文学意识、文学活动）的化身或理念的情况。为了将此问题搞清楚，我想在这里特别地列举出柳永作品中那些引人注目的“宋玉”的名字。
柳词中出现“宋玉”名字的词共有六首。其中那个意味深长的宋玉形象，约略是从唐诗中走来的，一如既往地带着唐诗中宋玉形象的两种蕴涵。
第一种宋玉形象：“见说兰台宋玉，多才多艺善词赋。试与问、朝朝暮暮，行云何处去？”（123《击梧桐》）“忆情牵，粉墙曾恁、窥宋三年”（142《玉蝴蝶》其四）。
第二种：“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”（003《雪梅香》）。“凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山”（116《戚氏》）。“残蝉噪晚，甚聒得、人心欲碎。更休道、宋玉多悲。石人也须下泪”（208《爪茉莉 秋夜》）。
由此可知，在柳永这里，第二种宋玉形象更为重要。前两例中的宋玉未必是构成作品性格的决定性的要素[⑤]，而后面四例中那些构成《九辩》意境的重要素材如落叶、登高、水流、天高、燕、蝉、雁、不眠、虫声等意象的罗列，则给人一种欲从总体上全面再现《九辩》世界的感觉。
再进一步观察柳词中没有宋玉名字出现的作品，尤其是羁旅题材的作品，同样可以看到与上述第二类作品相同的倾向，感受到作者对《九辩》的语汇和诗意的承袭[⑥]。在柳永的创作中，宋玉文学——特别是悲秋文学的影响[⑦]的确不少。柳永对宋玉如此倾倒这不论是同前代词人相比，还是就其同时代的词、诗、赋等全部文学思潮而言，都应予以充分的关注。
从中唐到北宋的词史中，言及宋玉的词数量很少，即便是袭用宋玉作品语汇的情况也不多见，甚至在那些所谓艳情题材作品中已经模式化的宋玉故事也很少出现了。至于作家对宋玉其人的思慕之情就更加罕见了[⑧]。如前所举柳词中“当时宋玉应同”、“当时宋玉悲感，向此临水与登山”之类，通过把自己与宋玉同化而激发诗情、付诸吟咏的作风几乎完全看不到了。
再从《宋诗钞》、《宋文鉴》、《历代赋汇》等总集来考察一下北宋中叶文学中宋玉文学的投影，就会得到这样的结论：与前代文学相比，直接提及宋玉的名字、力图继承宋玉作风的作品几乎看不到[⑨]。在北宋文学中，宋玉的形象世界消失得无影无踪了。
其原因之一是：随着当时古文复兴运动的盛行，人们对宋玉以及六朝文学的总体评价降低了，对“楚辞”的关心日渐淡漠[⑩]。在这种情况下，无论从词的表现传统着眼，还是就同时代文学思潮而言，柳永对于宋玉的执着都显得十分突出，而且使人愈发觉得具有特别研讨的重要性。这就引出对下列问题的一一探讨。
三 赋的表现特性与柳词
柳永是“慢词”的开创者。说到慢词的基本特征，人们立即会举出其听觉性、长短参差的句型、长篇性三个方面，以及合乎“赋”的表现特性。柳永对适合慢词的各种手法都进行了摸索，连同“赋”的手法一并吸取之。这可以从两方面论证。
第一、历代对柳词的评价，都认为柳词与赋的表现特性有着一系列的近似。例如：宋陈振孙《直斋书录解题》卷二十一：“柳词……形容曲尽，尤工羁旅行役”。清周济《介存斋论词杂著》：“耆卿（柳永字）……其铺叙委婉，言近意远”。清张宗橚《词林记事》卷四引李端叔语：“耆卿词铺叙展衍，备足无余”。清刘熙载《艺概》卷四“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。龙沐勋《唐宋名家词选》引夏敬观《手评乐章集》：“耆卿词当分雅、俗二类。雅词用六朝文赋作法，层层铺叙，情景兼容”。以上所谓“形容曲尽”、“铺叙”、“善于叙事”等评语，都使人联想到赋体文学的特性：“赋者敷陈之称……所以假想尽辞、敷陈其志”（晋挚虞《文章流别论》）。“赋也者，所以因物造端、敷弘体理，欲人不能加也”（晋皇甫谧《三都赋序》）。“赋，铺也，铺采摛文，体物写志”（梁刘勰《文心雕龙诠赋篇》）。
第二、从柳词的题材也可看出作者向赋的领域所作的开拓。其一是“咏物”，其二是“都邑”。各举一篇为例。《黄莺儿》（园林晴昼）这首咏物词，以前我在其它文章中也谈到过[(11)]，《宋六十名家词》、《强村丛书》所收《乐章集》，都以此词置于卷首，我不能不认为这是柳永的代表作之一。因此，考察柳永的风格时，应该说“咏物”的手法很关键，而这种富于象征性的手法正是在赋体文学中孕育形成的。《望海潮》（东南形胜）是都邑题材的词，极写当时钱塘（今杭州）之繁华。据说金主完颜亮闻此词，遂起投鞭南进之志。柳词中歌咏都市繁华的共有六首[(13)]，甚称《文选》卷一到卷六“京都”部所收班固、张衡、左思等人之赋的翻版[(14)]。
这类“咏物”、“都邑”词，确实体现着赋的表现特性。但是，如果进而直截了当地认为体现了宋玉的风格，则是缺乏道理的。诚然，无论“咏物”还是“都邑”，在对外界事象进行客观描写形容方面的确具有共通的倾向，其手法的滥觞可以追溯到宋玉的《风赋》、《高唐赋》。但若分别检点这两类题材的典型的作品，就会发现：“都邑”的主题是由汉代的赋家们定型的，而“咏物”的传统则形成于魏、晋时期。这样看应该说是比较稳妥的。至少初唐以前，赋是中国文学的代表样式，这是公认的[(15)]。在《文选》中，赋占了三分之一的数量，其间赋家云集，而柳永何以如此关注宋玉呢？他比其他人更倾心于宋玉的必然缘由是什么呢？
为了解答这个问题，这里特别要把柳永以及赋家们的文学活动、文学意识与时代——特别是与朝廷具有什么关系作为考察的关键。围绕这个问题来探讨他们著述观、处世观的差异，柳永倾倒于宋玉的最主要原因不外于此。在以下的章节中，我想先按这样的观点来确认柳永自身的文学活动的特色，然后列举几位在赋史中占重要地位的作家，分别比较一下柳永与他们的异同。
四 柳永在文学活动中的选择
今存柳永的作品，有词213首，诗3首，断句一联，还有《古文真宝》中收录的一篇《劝学文》。《宋史》没有他的传记。关于他的生平和形象，只能凭当时的一些诗话、笔记、地方志等书籍中所记的零碎材料窥知一鳞半爪。这些资料已经被人通过几篇专门论文收集起来了[(16)]。不无遗憾的是，那些材料很容易给人一种凭各自的兴趣编故事的印象，可信性较差。明人王世贞就说：“宋柳耆卿、苏长公各以填词名，而二家不同。当时士论各有所主”（《苏长公外记》）。此语正与上述情况相符。从那些逸话类的记载中不难看到：有的对柳永词风持反对态度，有的要降低对柳永的评价，有的则含有恶意地散布流言。如果这种推论可以成立，那么，若是依据这些逸话的内容去做整理柳永生平的工作，就会重新陷入反对柳永的人们编织的圈套中。提醒这种注意之后，再来检讨柳永的传记资料，就可以确认如下三点：1，柳氏家族世代奉儒，科举合格者辈出不穷（其先祖很可能是河东柳氏）[(17)]。2，柳永在京师应举时，对仕途有着非常的热情[(18)]。3，作地方官时，他于政务，有良好的口碑[(19)]。
在此基础上，我还想提醒人们注意，在那些关于他的逸话中，特别有一些记录当朝者对于他的语言感觉的反应情况的：
仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方……及临轩放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名”。
宋 吴曾《能改斋漫录》卷十六
……因秋晚张乐，有使作《醉蓬莱》词以献，语不称旨。仁宗亦疑有欲为之地者，因是不问。永亦善为他文词，而偶先以是得名，始悔为己累。
宋 叶梦得《避暑录话》卷三
晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公，亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线闲捻伴伊坐’。”柳遂退。
宋 张舜民《画墁录》
在这些逸话中，天子、宰相都出场了。如果将其视为全然的捏造而否定之，也不尽合理。这些记载引发出两个问题：1，柳永的才能不止于词或者文章词藻，可是他何以只选择了“词”？2，为什么他的言语感觉与朝廷中枢的人们不合拍，以至于其作品的一些句子常常成为招致揶揄和诽谤的素材？
柳永和其他读书人一样，对仕途抱有热情，希望凭自己的文才参与政务，建立功业，这一点已如前述。然而，按照上述逸话的记载，他却是很自信地选择了适合自己的慢词这种样式，以及与之相适应的、由他开创的那种修辞技巧，而这些竟然遭到朝廷的否定。如果是其他的读书人，就会改变自己的文体，以期重新活跃于中央政府中。可是柳永没有这样作，所以，他当然不会在中央政府中受到重用，而只能作为地方官终其一生。
其实，柳永做地方官的生活也并不是笼罩在边鄙、野蛮贫困的氛围之中，而是与首都地区有着大体相似的安定。当时，仁宗统治下的中国呈现出一派升平景象，农、工、商业共同发展，都市极其繁荣，这不仅是在首都开封。据《宋会要食货志》记载，熙宁十年（1077）杭州的税收比开封多得多，而且其中的酒税占了大半。北宋时期地方都市值得夸耀的繁荣，于此可见一斑（夏承焘著《唐宋词叙说》五引——《浙江师范学院学报》1955年第一期）。那么，根据这种比较，柳永即使生活在地方都市，对朝廷的态度也应该并不很在意，他仍然可以在这样的环境中轻松地发挥自己作词的才能[(20)]。
然而事实上，出身于著名的儒雅世家的柳永，对于仕宦不遂意并不是持无所谓的态度。他有怀才不遇的压抑感，这在柳词中随时都可见到[(21)]。怀才不遇的现象在文人中应该说是很普遍的。从这个角度思考柳永对于从战国到汉代的赋家们的价值判断，就会获得明晰的解释。下面，我将就此问题对屈原、宋玉、司马相如这三位对辞赋的育成、确立建树功勋的赋家略作检讨。
五 柳永与赋家立场的比较（本节缩略较多，译者注）
1，屈原
探讨辞赋的源流，自然要从春秋战国时代游说家的文章，特别是苏秦、张仪等纵横家的修辞性文体说起[(22)]。进而就要谈到对赋体文学的叙述方法起了定型作用的先驱者屈原。屈原生活在游说家的精神全盛时期，作为政治家，他同时也具备当时流行的游说家者流的雄辩修养，这在当时是很受认可的。然而，他被放逐后，这种雄辩术就失去了本来的用途。他不由自主地把在朝廷的政治讲座中形成的“说服样式”、“雄辩样式”，借用于纵横开阖、飞翔驰骋的辞赋创作，政治上的怀才不遇成为他文学创作的基本动因。从这点上说，柳永正与屈原一脉相承。但届原在《离骚》、《九章》中最终还是明确地坚持着他自己放逐前的立场，这是很重要的。他最终仍未舍弃重返楚国宫廷实现参政理想的渴望。这一点柳永是无法持有的，上文已述。可以说，以屈原为师表的道路对于柳永从一开始就是关闭着的。
（2）宋玉
同屈原相比，宋玉又是怎样呢？先看历代对宋玉的批评：“楚辞唯屈宋诸篇当熟读……其他亦不必也”（南宋严羽《沧浪诗话 诗评》）。“屈平、宋玉始于哀怨之深”（明 王世贞《艺苑卮言》卷一引虞信语）。这是从赞赏的立场指出宋与屈作风类似的。还有指出宋与屈不同的：“或问‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？’曰：‘必也淫’”（杨雄《法言 吾子篇》）。“有孙卿、屈子，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣”（挚虞《文章流别论》）。
再就作品而言，宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》《风赋》等作，作为汉赋的先驱，是不可忽略的、富于装饰性的作品系列。收录在《文选》“骚”部（卷33）中、被认为是最忠实地继承了屈原骚赋传统的《九辩》[(23)]，也屡被人指出其与屈原的差异[(24)]。换言之，同是以诉说不遇感为主的作品，在《九辩》中却看不到《离骚》那种“举世混浊而我独清”式的自守，而只是徒自反复感叹自己的生不逢时。作品一味地渲染感伤，其所选择和罗列的景物描写，也是与此相适应的。所以，在作品中几乎看不到对命运的必然性的理性思考，那些连篇落叶、登高、水流、天高、燕、蝉、雁、不眠、虫声等，甚至可能只是素材的省略或置换。这是屈、宋作风不同之一。此外还应考虑到楚王衰败这个事实的影响。
宋玉也是楚国大夫（《楚辞章句》第八）。因此，他也应该与屈原一样具有参与宫廷政治的立场。但实际上，他对宫廷的心情却与屈原大不相同。在屈原那里，辞赋的基本精神是对朝廷进行讽喻、劝谏，他试图借助此来改变现状。然而，到了宋玉的时代，楚王朝灭亡在即，复兴无望，作为秩序中心的宫廷的权威已经荡然无存。所以，尽管宋玉选择了与屈原相同的表现样式，但那种“雄辩样式”的政治的、实用的性格却已经没有用武之地了。宋玉在职期间，由于不能发挥其游说家的特长而苦恼，这在《新序》卷五所收的逸话中可以见到。他就象困在荆棘丛中的猿猴一样，身处恶劣环境而不能施展才华，只好迫不得已地诉说抑郁的心情[(25)]。总之，宋玉对自己政治活动的意义看得不那么重了。就像在《对楚王问》（《文选》卷45所收）中那样，他把自己视为超凡脱俗的圣人。
通过文章改变社会的可能虽然没有了，但通过文章实现自我价值的可能性还存在。这可以从他创立一种修辞技巧、开一代文风来考察（《高唐赋》、《风赋》）。宋玉是楚国乡下的一位贫士，远走京邑谋一个位置，以抒抱负。但不久便失职，于是潦倒终身。不得不放弃政治追求，只好忠实于自己的文学素养，从而恰恰成就了文学事业。宋玉据此而俾倪一世。这的确令柳永感到亲切。因此在众多的赋家中，柳永特别对于宋玉这个可以比照自己的人生道路、拟托自己形象的人物情有独钟。
（3）司马相如
司马相如是使赋体文学在武帝时代成熟、定型的人物。爱好美文的汉武帝把四方名士招到膝下，从事赋颂。这样成熟起来的“赋”，令人不能不考虑其文学性格问题。在司马相如《子虚上林赋》中，作者对作为描述对象的都市进行多侧面、全方位的咏诵，似乎没有自己的嗜好和审美意识的投入。即使采用了很多视点、充分的修辞，动用了丰富的汉字和古典的知识，也只是对都市进行平面的、客观而详尽的描述而已。与屈原的骚赋相比，这就属于别一世界了。在宋玉的《九辩》中，风景中有自己感情的投影。换言之，作者选择、罗列的外界事象都是与自己心境相吻合的异质的对象。如果说司马相如的手法是多角度的、鸟瞰式的，那么宋玉则是主体式、凝聚式的。
总之，年轻时私淑于游说家蔺相如、喜好辩论、拥有与宫廷大相径庭的卓然自立的新天地的、携带着蜀地新鲜气息的司马相如，从成为宫廷诗人时起，就身不由己地濡染了宫廷气味，从事起适宜于宫廷体制的写作，从而形成了这样的作风。柳永写都邑词和咏物词时，虽然是以司马相如为范本，然而，与相如后半生的情况相反，他最终还是坚守了自己的文体而疏离朝廷。特别是其前半生，他在自己的文学中表现出难以改变的我行我素、不容于世的“殉道者”精神。这就使他不会把相如视为自己生存情况的写照。在柳词中，司马相如的故事仅出现一次：“檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标”（097《合欢带》）。
六 柳永风格中的宋玉侧面
以上对三位赋家进行了概括的观察。总的看来，柳永对宋玉最有亲近感。最后，再来看看宋玉的独特作风在柳词中是怎样反映出来的。
如前所述，柳词中的宋玉形象主要是作为《九辩》作者的宋玉形象。循着这一思路，我们再重新看看柳永的代表作《雨霖铃》（词略）。此词上片写离别的场面和情景，下片设想别后的心情。象这样主题的两段式结构的词，柳词中不只一首，还有051《采莲令》、076《倾杯》、118《引驾行》、179《临江仙引》其二等。这或可说明，促使作家写作这首词的决定性因素未必就是某一特定时间中的特定的离别情事。给人留下深刻印象的首先是这首词的基本结构特色和围绕离别而组合的丰富的传统语汇。若与同是写离别主题的林逋《相思令》（吴山青）和陆的《钗头凤》（红酥手）相比，《雨》词的长篇结构优势、语汇铺陈层叠、抒情具有普遍意义的特点就更明显，从而使伴随着离别意识的感伤氛围更浓郁。这正是《九辩》的手法移植到了词中。
进一步说，在柳词中，不只是这首《雨霖铃》，特别是在羁旅词中，这种情况是很常见的。在这里，如果说鸟瞰世界的视野是没有的，那么以个人动机为本的强烈的自我主张也是没有的。有的只是围绕主题而选择的诸种素材的组合，以及由此构成的具有普遍意义的感伤氛围。
由此看来，柳永的作风中确有类似宋玉的之处，并且形成了一大特色。柳永作为慢词的代表作家而获得其文学史地位，与宋玉的影响不无关系。
可以说，宋玉的著述观在柳永的人生道路中引起了潜在的共鸣。也可以说宋玉在千年之后得到了一位知己。
张海鸥 羊昭红 译
注释：
①据《全宋词》排列，从唐五代到北宋的词中，宋玉名字出现的频率依次是：
唐五代词4/1150，柳永以前的北宋词0/45，柳永6/213，张先0/165，晏殊0/137，欧阳修1/241，晏几道1/270，苏轼1/362，黄庭坚2/190，秦观2/176，周邦彦2/186。②仅限于诗中提出宋玉名字的，依次为：骆宾王0，陈子昂0，孟浩然0，王昌龄0，王维2，李白8，杜甫12，岑参2，韦应物0，韩愈1，张籍0，柳宗元0，元稹3，李贺3，杜牧3，温庭筠2，李商隐11，皮日休0，鱼玄机1。③青木正儿著《支那文学概说》第四章（二）（弘文堂书房1935），铃木虎雄著《赋史大要》第三篇第四章（富山房1936），小尾郊一著《中国文学中的自然与自然观》序章、25—29页（岩波书店1962）。另外，关于赋家的创作情况，后世有“赋家不患无意，患在无蓄”之论（明 王世贞《艺苑卮言》卷1）。对此，本文第五节（3）亦可参。④“模写秋意入神，皆千古言秋之祖。六代、唐人诗赋，靡不至此者”（明 胡应麟《诗薮》内编卷1《古体》上）。“情之绵邈，莫如宋玉悲秋”（清 刘熙载《艺概》卷3《赋概》）。⑤《击梧桐》词抒写与女性离别的心理，《玉蝴蝶》写与旧时相好的妓女邂逅重逢时的心情。⑥004《尾犯》，020《曲玉管》，022《梦还京》，032《女冠子》等。⑦浅野通有著《杜诗中的悲秋感情——楚辞九辩的影响》，从《九辩》的主题略微转变了一些视角，举出（1）不遇感，（2）衰老感，（3）悲秋感（《国学院杂志》第59卷3号，1958）。这对理解《九辩》对于柳永作品的影响也有参考作用。⑧首先是唐五代词，如今存约1150首。只有温庭筠《玉蝴蝶》“摇落使人悲，断肠谁得知”，化用了《九辩》语汇，却将原作中怀才不遇的悲秋感转用于男女离别，化生出离愁别恨的新意思。而在所有闺怨题材的词中，宋玉的形象都这样被彻底地类型化了：“何处游女，蜀国多云雨”（韦庄《清平乐》其三）。“画屏重叠巫阳翠，楚神尚有行云意”（牛峤《菩萨蛮》其四）。“朝朝暮暮楚江边，几度降神仙”（毛文锡《巫山一段云》）。“一自楚王惊梦断，人间无路相逢”（牛希济《临江仙》）。“目断巫山云雨，空教残梦依依”（和凝《何满子》其二）。“即此是高唐，掩扉秋梦长”（孙光宪《菩萨蛮》）。
北宋词中，宋玉的影子就更罕见了。偶尔可见踏袭其语汇的情况，已经不足以成为左右作家风格的关键因素了：“峡雨忽收寻断梦，依前是、画楼钟动”（张先《夜厌厌》）。“一自楚台人梦后，凄凉暮雨沾裀绣”（欧阳修《蝶恋花 咏枕儿》）。“朝云信断知何处，应作襄王春梦去”（晏几道《木兰花》其二）。“有客能为神女赋，凭君送与雪儿书。梦魂东去觅桑榆”（苏轼《浣溪沙 有感》）。“台上披襟，快风一瞬收残雨”（周邦彦《点降唇》）等。
还有点出宋玉名字的词句，注①所举主要词人的作品是如下9例：“宋玉当时情不浅，成幽怨，乡关千里危肠断”（欧阳修《渔家傲》）。“莺来燕去，宋玉墙东路，草草幽欢能几度”（晏几道《清平乐》其十七）。“亲曾见，全胜宋玉，想象赋高唐”（苏轼《满庭芳》其二）。“宋玉台头，暮雨朝云几许愁”（黄庭坚《减字木兰花 登巫山县楼作》）。“宋玉短墙东畔，桃源落日西斜”（同上《西江月》其二）。“疑是昔年窥宋玉，东邻”（秦观《南乡子》）。“料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何”（同上《浣溪沙》其四）。“空怀梦约心期，楚客忆江蓠。算宋玉，未必为秋悲”（周邦彦《红罗袄 秋悲》）。“宋玉墙高才一觇，絮乱丝繁，苦隔春风面”（同上《蝶恋花》其二）。这个时期，宋玉形象基本上也是被作为美貌好色的才子而使用的，这与柳永重视《九辩》的宋玉形象刚好成为对照。⑨《宋诗钞》收从宋初王禹偁到苏轼共17名作家2499首作品，而出现宋玉名字的仅一例：“旅枕梦云萦宋玉，空阶诗思感何郎”（孔武仲《和竹元珍夜雨》）。⑩关于前者，可参稻畑耕一郎著《宋玉的别集》（本文第一节提到）：关于后者，可参饶宗颐著《楚辞与词曲音乐》中的《二、楚辞与五代两宋词》。其中各有论述。(11)拙作《莺的心情》（节令社《节令》第三期，1983）。(13)005《早梅芳》，006《一寸金》，137《如鱼水》，140《玉蝴蝶》其二，177《木兰花慢》其三，182《瑞鹧鸪》其二。(14)村上哲见在其《宋词研究》下篇第三章《张子野词论》之第四节中认为，张先的《破阵乐》词咏颂了杭州的繁荣情况，进而指出柳永也写了相同趣味的作品。他说这种题材可以体现张先词的特色（创文社1976）。然而拙稿认为，根据以下三个理由，不如说这种题材乃是柳永词的特色：第一，从数量看，这种词更多出自柳永之手。第二，柳永的《望海潮》词，从注(19)引的插话来看，流传极广，可以视为他的代表作，另外，张先的词风从其雅号“张三影”、“张三中”（宋 胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷37引《古今词话》可知，是以富于抒情氛围的描写而获得定评。与柳永相比，在咏物词中把赋的敷陈性作为基调的情况，在他的词风中不能不看作是个例外。第三，张先这首词是在杭州定居时写的，他致仕归隐是在晚年，至少是1069年以后（夏承焘《张子野年谱》——《唐宋词人年谱》，上海古籍出版社1979）。这时柳永肯定已经去世了（唐圭璋《柳永事迹新证》——《文学研究》1957年第三期）。应该说张先这首词的写作很可能受了柳词的影响，张先接触柳词的机会很多，这从下面所举插话中张对柳词字句的批评就可看出：“世传永尝作《轮台子》蚤行词，颇自以为得意。其后张子野见之，云……”（《苕溪渔隐丛话》后集卷39引《艺苑雌黄》）。(15)参小尾郊一著《辞赋》——《魏晋六朝以后的赋》（《中国文化丛书》4，大修馆书店1967）。(16)潘承弼著《柳三变事迹考略》（《国立北平研究院史学集刊》第二期1936）唐圭璋《柳永事迹新证》（《文学研究》1957第三期）。唐圭璋、金启华《论柳永的词（光明日报1957、3、6）。村上哲见《柳耆卿家世阅历考》（《宋词研究》创文社1976）叶慕兰《柳永词研究》第一章《柳永之生平事迹》（文史哲出版社1983）等等。(17)参见《福建通志》、《福建建宁府志》、《福建崇安县志》等地方志，以及王禹偁的《小蓄集》中所收数种诗文。(18)宋王辟之《渑水燕谈录》，宋张舜民《画墁录》，宋陈师道《后山诗话》等。还有柳永自己的词中也屡屡可见期待金榜题名的口吻：“便是有，举场消息。待这回，好好怜伊，更不轻离拆”（054《征部乐》）。“便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲登高第。待恁时，第着回来贺喜”（135《长寿乐》）。“富贵岂由人，时会高志须酬”（138《如鱼水》其二）。此外，作为与此相关的内容，也有称颂天子威德的章句，如：011《送征衣》，016《倾杯乐》，067《永遇乐》其二，077《破陈乐》，082《醉篷菜》等。(19)《乾道四明图经》卷7，《方舆胜览》卷7，《大德昌国州图志》卷6等。唐圭璋《柳永事迹新证》（注（25）所列）较详。(20)据注（16）所列诸书，柳永的足迹涉及睦州、晓峰、余杭、灵台、泗州、杭州、苏州、扬州、会稽、建宁、长安、成都等地。(21)拙稿《柳耆卿的词与作为诗语的“狂”》认为：把柳词中频频出现的“狂”字作为关键，有些问题就迎刃而解了（《中国文学研究》第九期1983）。(22)铃木虎雄著《赋史大要》第一篇第一章（前出），简宗梧著《汉赋源流与价值之商榷》第三篇之五《从纵横之变，探究赋家与儒家的关系》（文史哲出版社1980）等。
特别是在中岛千秋所著《赋的成立与展开》（关洋纸店印刷所1963）中，谈到两个重要特色：1，这种文体原本是在宫廷中所谓政治讨论的听觉场合中生成、发展起来的，作者力图通过这种围绕主题反复地、层叠地堆积素材的、近乎沮咒式的方法说服对方。2，为了避免带有生命危险的直谏，言辞便更加注意委婉甚至晦涩，以期曲折地得到说服的效果，这是很必要的。其结果，便促成了修辞技巧的发达。在上述情况的基础上，游说家的文体得到锻炼，形成了“说服样式”和“雄辩样式”的文体模式（同书85、95、142、185、309等）。(23)“宋玉者，屈原弟子也。闵借其师忠而放逐，故作《九辩》以述其志”（《楚辞章句》第八）。(24)陆侃如、冯沅君《中国诗史》卷一《宋玉》作家出版社1956）。中岛千秋著《赋的成立与展开》224、247…250、324页（前出），等。(25)“宋玉事楚襄王而不见察，意气不得，形于颜色。或谓曰：‘先生何谈说之不扬，计划之疑也？’宋玉曰：‘不然。子独不见夫玄猿乎。……夫处世不便，岂可以量功较能哉’”。
译者注：本文原译稿近二万汉字，应编辑部要求缩减如此。