论梅溪咏物词与清真、白石咏物词的关系,本文主要内容关键词为:清真论文,白石论文,关系论文,论梅溪咏物词论文,咏物词论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:I207.23文献标识码:A文章编号:1001-8204(2007)03-0137-04
史达祖,字邦卿,号梅溪,南宋词人,在宋词史上占相当地位。梅溪现存112首词作中,20余首咏物词是最主要的创作题材,受历代选家和论者重视,多次与周(邦彦)、姜(夔)相提并论。比较其与二者的远近和渊源关系,汪森《词综序》将其归入姜夔一派:“姜夔出,句琢字练,归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之。”[1] (P1)陈廷焯则认为:“梅溪则全祖清真,与白石分道扬镳,判然两途。”[2] (P3962)但近20余年出现的10余篇史达祖研究的专题论文,对梅溪咏物词与周姜两家咏物的远近异同问题相当冷落。如游国恩在《中国文学史》中提到:“南宋后期继承周邦彦的道路,同时受姜夔影响的词人还不少,有的像史达祖、高观国,结社分题咏物……”[3] (P147)说得很笼统,究竟如何继承周邦彦,如何受姜夔影响没有说明。惟言“比之姜夔,他们的咏物词内容更单薄,用意更尖巧,语言更雕琢”可以作为探讨这类问题的线索。综合古今词论家的评价,及比较梅溪咏物词与周姜二家的异同,梅溪咏物词对清真和白石的沿革可以在情物关系、形神关系和创作姿态三方面体现出来。
一、情物关系——“能清不能厚”
陈廷焯评梅溪词为:“能雅不能虚,能清不能厚也。”[2] (P3808)所谓“清”,清代沈祥龙在《论词随笔》中所说的“清者不染尘埃之谓”[4] (P4054)可以有助于理解,是诸多词论家在评价史达祖词时用到的“清圆”、“清新”、“清逸”等等之“清”,如张镃“织绡泉底,去尘眼中,妥贴清圆,辞情俱到……”[5] (P263),张炎“句法挺异,俱能特立清新之意”[6] (P255),“奇秀清逸,有李长吉之韵”[7] (P175)。“清”几乎可成为梅溪词最突出的总体特征,也是梅溪受周姜词最多的影响,对此前人论述已颇多,这里不再细述。所谓沿革,重点在“厚”字上。“厚”的理解则可以用陈廷焯自己的话:即“言近旨远,其味乃厚”[2] (P3973)。比较周姜二家,梅溪咏物词可以和周邦彦一同称作“不能厚”。
近20年对梅溪咏物词的研究,争论的焦点就在是否咏物中有情感寄托。龙建国的《史达祖词的创作分期与艺术风貌》[8] (P54-63)和张帆《论史达祖词中的沉郁》[9] (P157-159)两篇文章把“寄托”归纳为梅溪词咏物的表现手法之一。而王步高的《论梅溪咏物词》[10] (P119-123)认为其部分咏物词是有寄托的,但《双双燕》、《绮罗春》并无。缪钺在《论史达祖词》[11] (P73-77)中也持否定观点。本文认为,梅溪咏物词代表了南宋有意为寄托的咏物词风,往往使用拟人手法或于词尾衬附上咏物之外的人影,清晰地显示着主体情怀。像“黄昏著了素衣裳,深闭重门听夜雨”(《玉楼春·赋梨花》),“见郎和笑拖裙,匆匆欲去,蓦忽地,罥留芳袖”(《祝英台近·蔷薇》),“十五年来凝伫,弹尽胭脂雨”(《菩萨蛮·赋玉蕊花》),“被高楼横管,一声惊断,却对南枝洒泪”(《瑞鹤仙·赋红梅》)均借事物本身的特性拟人,寄托情感;又如“愁损翠黛双蛾,日日画栏独凭”(《双双燕·咏燕》),“记当日,门掩梨花,剪灯深夜语”(《绮罗香·咏春雨》),“恐凤靴,挑菜归来,万一灞桥相见”(《东风第一枝·咏雪》),则在完全吟咏物象之后,句末凌空一笔,附加画面,曳出人情。可见梅溪寄情咏物的主动自觉。
既然“言近旨远,其味乃厚”,仅有所寄托是不可称“厚”的,“厚”的关键在于寄托是否高远深幽。梅溪咏物词寄托的情感不出一己之悲欢,甚至更多仅限于男女恋情,与清真咏物词一样,二人在寄情格调上是无法与白石比拟的。姜夔咏物词可谓志趣高远,寄托遥深,他写咏物词的目的就在于抒怀。不惟爱情失意,羁旅寂寞、身世之感尽在其中,最难得的是将咏物小词赋予了今昔盛衰与家国之恨的大情感,故而深厚不俗。比较三人咏梅词:史达祖《留春令·咏梅花》:
故人溪上,挂愁无奈,烟梢月树。一涓春月点黄昏,便沿顿、相思处。
曾把芳心深相许。故梦劳诗苦。闻说东风亦多情,被竹外、香留住。
词人于春天傍晚来溪边赏梅,由于天昏月暗,记忆中那美好的梅姿无可再见,心中失落,又随着记忆转为相思,暗想那美丽的身影已将芳心深许于自己,而自己魂牵梦萦无可述说的苦情已无法借东风来传递了。周邦彦《花犯·梅花》:
粉墙低,梅花照眼,依然旧风味。露痕轻缀,疑净洗铅华,无限佳丽。去年胜赏曾孤倚,冰盘同宴喜。更可惜,雪中高树,香篝熏素被。
今年对花最匆匆,相逢似有恨,依依愁悴。吟望久,青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒,人正在、空江烟浪里。但梦想,一枝潇洒,黄昏斜照水。
又是一年赏梅时节,梅花风韵依旧。回想去年梅花盛开之时自己客中孤寂,而今年更欲赏无暇,匆匆即将天涯飘零,只盼那清梅夕照能够梦里相见。姜夔《暗香》:
旧时月色,算几番照我,梅花吹笛,唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却春风词笔,但怪得竹外疏花,香冷入瑶席。
江国,正寂寂,叹寄与路遥,夜雪初积,翠樽易泣,红萼无言耿相忆,长记曾携手处,千枝压,西湖寒碧,又片片吹尽也,几时见得。
月色如旧,再度梅边吹笛时,年华已逝。词人当年风发之意气全无,空念梅香,枉生惆怅。个人的迟暮与世道的盛衰,就如同那曾经的“千树压,西湖寒碧”终究要归于“又片片,吹尽也”的肃杀凋零一般。
三首词同样咏梅并加入回忆对比,但史词用描写女子的笔触摹画梅花,又将对美丽女子的思念寄托于咏梅,题旨不出男女恋情;周词咏梅中叹羁旅漂泊之苦,陈廷焯《云韶集》云:“此词非专咏梅花,以寄身世之感耳。”而姜词的《暗香》则不仅咏梅怀人,更含今昔盛衰之意。史达祖与姜夔的主要差距就在这里。许昂霄《词综偶评》说:“白石,梅溪,昔人往往并称。……其实则史稍逊尧章。昔钝翁尝问渔洋曰:‘王、孟齐名,何以孟不及王。’渔洋答曰:‘孟诗味之未能免俗耳。’吾于姜史亦云。”[12] (P1576)所谓“味之未能免俗”,正是史达祖咏物词“不能厚”的真正根源。而“未能免俗”的又何止于词味,梅溪依附权臣韩侂胄的人生选择,与白石的恬淡寡欲、清高耿介相比,即可解释二人咏物寄托远近深浅的原因了。
二、形神关系——“尽态极妍”,“不留滞于物”
周邦彦写词以工丽见称,强焕称之“模写物态,曲尽其妙”[13] (P138),陈振孙称其“富艳精工”[14] (P367),王国维亦有“言情体物,穷极工巧”[15] (P4246)之论。论作词工巧,史达祖沿着周邦彦开拓的道路走得更远。邹祗谟的《远志斋词衷》称“梅溪、白石、竹山、梦窗诸家,丽情密藻,尽态极妍”[16] (P650),其实史达祖咏物的工细,已经超越清真、姜夔达到了描写刻画物态的极致。以《双双燕·咏燕》为例:
过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又软语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。
芳径,芹泥雨润。爱贴地争飞,竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画栏独凭。
王世贞《艺苑卮言》说:“史邦清题燕……可谓极形容之妙……”[17] (P390)此词咏春燕细腻,对燕子的各种动作都摹刻尽态:写燕子飞翔,用“飘然”突出其轻小,用“快拂花梢”写速度与路线,用“翠尾分开红影”表现其姿态与形体;写燕子啼叫,用“软语”形容音量与音色,“商量”又表现你言我语的交替往复;写燕子筑巢,恰合燕子欲雨低飞,雨润衔泥的习性;写燕子栖息,就用一“稳”字表现其在巢中安然静伏的形貌。这一首咏燕,不仅让飞翔、啼叫、筑巢和栖息等动作都恰合燕子的习性特征,更处处突出所咏为“双”燕的特点。“试入旧巢相并”、“软语商量”、“贴地争飞”、“竞夸轻俊”都不是一只单燕可以完成的动作。梅溪咏物词尽态极妍,刻画工细的主要表现就在于这里。全词句句都能恰合所咏之物最典型的特征,所以即使词中皆不出题字,皆能了然在目。
同时,正如张炎在《词源·咏物》中道:“诗难咏物,词为尤难。体认稍真,则拘而不畅,模写差远,则晦而不明。白石《暗香》、《疏影》咏梅云……《齐乐天·赋促织》云……如史邦卿《东风第一枝·咏雪》云……《绮罗香·咏春雨》云……《双双燕·咏燕》云……此皆全章精粹,所咏了然在目,且不留滞于物。”[6] (P261)吴衡照也说:“咏物虽小题,然极难做,贵有不粘不脱之妙,此体南宋诸老犹擅长。姜白石蟋蟀云……史梅溪春燕云……”[18] (P2417)“不留滞于物”、“不粘不脱”,即形神俱似。上述《双双燕》刻画燕子双栖的形象惟妙惟肖,双燕的神情心态,全都通过身姿、动作来展现。从交待时序引出双燕开始,双燕从犹豫到欢欣再到闲逸的心态历程就在词人的刻画中合理过渡,层层推开了。开篇即用一“度”字表现双燕寻着旧迹找到尘封的故巢这一漫长过程,经历了长途跋涉后急于定居栖息的心情不言而喻。“差池”几句写双燕欲住而又犹豫的矛盾情绪,与“又软语商量不定”前后呼应。最后显然是做出了继续居住的决定,矛盾的心情一旦解除,代之而来的只有欢欣鼓舞,新的生活开始了。“飘然快拂花梢,翠尾分开红影”就是从双燕欢快灵动的身姿来表现其欢欣激动的心情。同样出于对新生活的期望,双燕衔泥修巢而“贴地争飞”,跋涉与度量之后劳动的身影却依然“轻俊”。旧巢修缮完毕,“看足柳昏花暝”之后才尽兴晚归。经历了犹豫不定与欢快激跃,终于可以在温馨的倦意中双栖双息,心情当是何等闲逸,于是便自然忘了替远方游子给那妆楼思妇带信。通过双燕的一举一动,寻觅、商量、劳动、栖息……再配以既符合双燕特征又拟人化的身姿,全词甚至可以解译出一篇双燕的心灵独白了。
邹祗谟也曾说:“取形不如取神,用事不若用意,宋词至白石、梅溪,始得个中妙谛。”[16] (P653)梅溪咏物的形神俱似与白石如出一辙,但二人达到“不留滞于物”的途径却不同。如上文所论,姜夔咏物以寄情为主要目的,物情即己情,蕴涵深厚高远,所以自然而然地不滞于物。但史达祖的咏物词均寄托不深又不善融情于物,所以他做到“不留滞于物”的方法远白石却近清真。最具特色之处是减少正面直接描摹,尽量从不同的角度间接刻画。贺裳有言:“曾见姜尧章论《双双燕·咏燕》词,不称其‘软语商量’,而赏其‘柳昏花暝’,正如姚铉谓赋水不当言水,而言水之左右前后也。”这里的言“左右前后”就是指侧面描写。看二人的咏春雨词,史达祖的《绮罗香·咏春雨》:
做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮。尽日冥迷,愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园,喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路。
沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡。隐约遥峰,和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时。是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花。剪灯深夜语。
除了“愁里欲飞还住”外,都在言雨之左右前后。全词不出“雨”字,却句句皆可看做是“雨”的使动。“做冷欺花,将烟困柳”不说“雨”,但“欺花”、“困柳”都是春雨“做冷”、“将烟”的结果;“千里偷催春暮”,借时间的变换写春雨持续之久;“尽日冥迷”,借天色黯淡写春雨的阴湿;“惊粉重、蝶宿西园”,写雨中粉蝶;“喜泥润、燕归南浦”,写雨中归燕;“最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路”,写雨中行人。下片“沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡”,写雨后江潮;“隐约遥峰,和泪谢娘眉妩”,写雨后远山;“临断岸、新绿生时。是落红、带愁流处”,“新绿”与“落红”都是春雨的结果。这一描写方式可以从周邦彦的《大酺·春雨》中找到渊源:
对宿烟收,春禽静,飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆,洗铅霜都尽,嫩梢相触。润逼琴丝,寒侵枕障,虫网吹粘帘竹。邮亭无人处,听檐声不断,困眠初熟。奈愁极顿惊,梦轻难记,自怜幽独。
行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴,卫玠清羸,等闲时、易伤心目。未怪平阳客,双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国。红糁铺地,门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛。
全词只有“飞雨时鸣高屋”正面写雨,其他即写烟写禽写青玉旆;写琴丝、枕障、帘竹;写檐声写词人自己;写行人写红糁、荆桃。通过描写这些与雨相关的事物来给出春雨丰富细腻的形神:湿润、寒冷、清净,连绵不断、惹人愁思。梅溪咏物词在形神关系方面,与周姜二人同样“尽态极妍”却“不留滞于物”,但达到神似“不留滞于物”的途径却完全追随周邦彦的道路。由此从梅溪咏物词的情物关系和形神关系两方面来看,梅溪咏物词确可谓“全祖清真,与白石分道扬镳”。
三、创作姿态——精心安排,“神韵天然处或减”
王士祯《花草蒙拾》在提到梅溪、白石时有“神韵天然处或减”[19] (P682)之语,评价实在恰当。周邦彦之后,宋人作词开始由自然感发向刻意安排过渡,到了南宋,无论章法结构还是遣词造句都日益工巧,宋末发展到极致。后人对清真人工安排的表现基本归纳为四个方面:典故浑融、章法曲折、句法精警、音律谐美。而史达祖作词向来以有“句法”见称。张炎《词源》中认为梅溪和白石皆“格调不侔,句法挺异”[6] (P255),又特别在《句法》一章中说:“词中句法,要平妥精粹。……于好发挥笔力处,极要用工……如史邦卿《春雨》云:‘临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。’《灯夜》云:‘自怜诗酒瘦,难应接、许多春色。’”[6] (P258)可见梅溪咏物词在思力安排上继承周邦彦,代表着南宋咏物词的发展方向。还看咏春燕词的上片,单前后呼应一项即见其安排的精心:首先,“去年”与“尘冷”恰合,未经历一年之久就无所谓积尘,更无冷尘;再之“差池欲住,试入旧巢相并”同时多处呼应,“欲”与“试”所表现的犹豫不定相同,“住”即是“相并”,同时“旧巢”又不忘回应前文“去年”一笔;最后“还相雕梁藻井,又软语商量不定”,“还”与“又”一同映照上文之“欲”,“软语”正合“商量”之气,而这一切又都源自之前的犹豫心理。重叠映衬可谓缜密。
能够创作时刻意安排,注重句法是审美自觉性提高的表现,但往往刻意过甚,减却自然,咏物词尤甚,恰如梦窗。周济说:“梅溪甚有心思,而用笔多涉尖巧,非大方家数,所谓一钩勒即薄者。”[20] (P1632)梅溪咏物词的一大缺憾就在这里。像《齐天乐·白发》:
秋风早入潘郎鬓,斑斑遽惊如许。暖雪侵梳,晴丝拂领,栽满愁城深处。瑶簪谩妒。便羞插宫花,自怜衰暮。尚想春情,旧吟凄断茂陵女。
人间公道惟此,叹朱颜也恁,容易堕去。涅不重缁,搔来更短,方悔风流相误。郎潜几楼。渐疏了铜驼,俊游俦侣。纵有黟黟,奈何诗思苦。
可谓用典贴切,结构巧妙,句法精警。但为了使词作的艺术效果达到幽深,仅抓住白发这毫无诗意的物象不放,通篇费力地用典使事,句句咏白发,句句抒发抱负,让思绪慢慢剥开,来抒发胸中的愤懑不平,总觉缺少一泻而下的痛快淋漓,更无自然浑成的艺术境界。无怪周济《宋四家词选序论》[21] (P1644)中说:“梅溪才思,可比竹山,竹山粗俗,梅溪谶巧。粗俗之病易见,谶巧之习难除。”“谶巧”就是对梅溪过分工巧以致妨害词作质量的恰当形容。
如上文所说,梅溪与白石咏物的工巧雕琢甚于清真,这很符合由北宋词风向南宋词风再向宋末词风发展过渡的路线。但随着刻意安排之习的加深,宋词咏物却并未注定要以失去天然为最终代价。相反,宋词咏物到南宋末年发展到高峰,几乎最著名的词人词作都在咏物领域。因为咏物词发展到南宋末的张炎、周密、王沂孙那里,锤炼极致却不露痕迹,以雕琢工巧而致神韵天然已经成为最高的审美追求。表现之一就是张炎在其《词源》中提出的著名的“清空”说,而这一理论的典范在张炎看来就是姜夔。张炎认为:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词如七宝楼台,炫人眼目,碎拆下来,不成片断。”[6] (P259)由此可见,即使同样精细安排,白石与梅溪咏物词的效果是完全不同的。先著《词洁辑评》称“史之逊姜,有一二欠自然处。雕镂有痕,未免伤雅……人工胜则天趣减,梅溪、梦窗自不能让白石出一头地。”[22] (P1362)这也正是为何梅溪受到了诸多带有“清”字的评价,而却总不能被称作“空”的原因。想象“野云孤飞”,当是怎样的轻盈灵动,千变万化之后了然无迹?所以梅溪咏物词在这一向度上,可以说是工细甚于清真而天然不及白石。
在探讨梅溪咏物词与周姜两家咏物的关系中,我们可以清晰地看到梅溪咏物词在宋咏物词史中所处的阶段。如果将宋代咏物词分成三个发展阶段:北宋柳永、欧阳修代表的初级阶段,南北宋之交周邦彦、朱敦儒代表的中间阶段,南宋中后期姜夔及宋末遗民词人代表的最高阶段。梅溪咏物词当划入中间阶段的后端。作为从周邦彦到姜夔的过渡,史达祖开拓了南宋咏物词的审美风尚;情物关系上已经开始有意为寄托,却未达姜夔的寄情幽深;形神关系上沿着清真典丽的道路,“尽态极妍”超过白石,而“不留滞于物”的途径却主要还是清真的侧面描写法;创作姿态上继承清真完全走入刻意安排、讲究法度的南宋创作阶段,却尚未达到白石一样雕刻无痕、安排而不失天然的意境两浑。