“湖畔”诗派与儿童文学，本文主要内容关键词为：儿童文学论文,湖畔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲜有人将“湖畔”诗派与儿童文学相联系，自然也就少了这方面的评价。即使在现代的成人文学领域，“湖畔”诗派也算不上是光彩夺目的一支。“湖畔”诗社成立于1922年，先后仅存三年。其成员多为涉世未深的学生，以杭州第一师范的冯雪峰、潘漠华、汪静之为主，而后又加入了魏金枝、谢旦如。此外便是与文人团体并不接近的店员——应修人。他们的诗作不多，较有特色的仅有《湖畔》、《春的歌集》（以上为合集）和汪静之的《蕙的风》、《寂寞的国》。“他们颂扬母爱，但感情不如冰心纤细；他们礼赞自然，但设色不如康白情奇妙；他们描写人生，但影响不如《新青年》、《新潮》诗人群那么深广……。”（注：林明华：《试谈“湖畔诗人”的爱情诗》，《东北师大学报》1987年第6期。）但是，他们是一群20岁上下的青年，有着一腔热情， 勃勃生机。受“五四”精神的感召，西子秀色的润泽，他们或低声吟咏，或放声歌唱，呈现出一派天真、自然之气，让人时时感到“灼灼童心”的跳动，以真挚的“童心”写出稚气、清新的诗歌，正是“湖畔”诗社对于儿童诗的贡献。他们正如一株淡雅的雏菊，没有诱人的芬芳，没有艳丽的花姿，但却能自由成长，清香怡人，以纯朴、稚趣的风格悦人心目。
一
从严格的意义上说，“湖畔”派的诗人并不算真正的儿童诗人。至少在创作上，他们缺乏一种自觉。其作品以“童心”著称，却又不专注于儿童读者。只是在“五四”这一动荡的时代，审美观念的突变，文学大师的倡导及诗人们天生的气质，才促成了他们真率清纯的风格。
“童心”美是作为对封建虚假矫饰的美学观的反拨而出现的。中国这一伟大而古老的民族也有过无忧无虑、天真美丽的童年，但是它很少在古典文学中得到表现。即便是大谈“专气致弱如婴儿”的老子，提倡“童心”的李贽，在为文时也并不天真，时时闪耀的是他们成熟睿智的思想光芒。延至近代，那种僵化腐朽的文学观更是严重扼杀了人性，束缚着人们的思想。随着“五四”的到来，文学革命的先驱者们一面扫荡着那种虚假浮夸、雕琢晦涩的没落美学观；一面将“平易、抒情”，“新鲜、立诚”，“明了，通俗”（注：陈独秀：《文学革命论》，节引自《中国现代文学史新编》（王嘉良、李标晶主编），上海社会科学院出版社1990年2月版。）作为美的最高境界， 甚至将“美”等同于“真”。同时，由于“人的觉醒”伴随着对于儿童独立人格的确认及大量外国作品的引入，如泰戈尔的《新月集》（郑振铎译）、日本江马修的《小小的一个人》（周作人译）、《爱罗先珂童话集》（鲁迅译），“童心美”这个令习惯于“文以载道”的中国人耳目一新的美学境界，凭借其独特的魅力深深吸引着新文学的作者们。它已被赋予了“单纯、明净、真挚、率直”等内涵。不但在“五四”之前的漫长岁月里，而且在“五四”之后几十年间，都找不出另外一个时期，有如此多的文坛巨匠向纯洁的童心世界倾注如此普遍、巨大的热情。他们追忆童年、描绘童年，也不遗余力地赞美明净的童心。郭沫若写道：“小孩子比我神圣得恒河沙数倍”，冰心则赞叹“除了宇宙最可爱的只有孩子”，在鲁迅的《故乡》与《社戏》中，一个个纯朴、憨厚的少年形象应运而生，在文学史上留有光辉的一页。可以说这一时期，新文学的作家们几乎无一例外地追寻着返朴归真的“童真”之美。
值得一提的是朱自清和叶圣陶。自1920年后的五年时间，朱自清一直任教于浙江，1921年10月，又与叶圣陶有了共同执教于浙江省立第一师范的经历，并受邀于湖畔诗社的前身晨光社，成为其顾问。两位先生对“湖畔”是颇有影响的。同为文学研究会成员的朱自清、叶圣陶都是“儿童文学运动”的响应者。早在1920年1月， 朱自清就翻译了德国一位通俗作家的童话《胜者》，发表于《学生周刊》；而叶圣陶则在《晨报》副刊发表的《文艺谈》中就大声呼吁：新文学战士应当“为最可宝爱的后来者着想，为将来的世界着想，赶紧创作适于儿童的文艺品”。表现在作品上，则是《小白船》、《稻草人》等一系列童话作品的问世。其中《小白船》写得清新而富有诗意，充满着对“爱”与“善”的热烈向往，与“湖畔”诗风相似。当然，于“湖畔”影响最大的莫过于朱自清。从任教于一师至介绍诗集《湖畔》，为《蕙的风》作序，朱自清一直与“湖畔”保持密切联系，时有书信往来。在这期间，朱自清、周作人、叶圣陶、俞平伯、徐玉诺、郑振铎的诗集《雪朝》印行。郑振铎在《短序》里写道：“虽然我们八个人在此所发表的诗，自己知道是很不成熟的，但总算是我们‘真率’的情绪的表现；虽不能表现时代精神，但也可以说是各个人的人格或个性的反映”。而这一特色恰与湖畔诗社“真率、大胆”，“对时代反映并不深广”这一特色相仿。此外，朱先生对于具“童心”美的作品异常关注。“冬天到了，这些树叶全冻死了。”（一小学生的作品《冬天》）短短的诗句引起朱先生极大欣喜，认为“只有儿童纯洁柔美的小心里，才有这样轻妙的句子流露。”（注：见《诗》第1卷第1号。）
在这样广泛时代风气的熏染下，在导师们的指引及呵护下，《湖畔》诗集一经出版，便以其“天真、稚气、清新、自然”的风格获得普遍肯定。此后，“湖畔”派受到守旧派诋毁时，鲁迅、周作人立即撰文反击，也无疑促进、保护了“湖畔”派的成长。
诚然，外界的扶持不可或缺，而内在的气质也颇为重要。作为一门情感艺术，诗歌具有鲜明的主体性，“它通过抒发强烈的情感，以高度集中的艺术概括来反映生活”，“作为儿童诗则一定要抒发少年儿童的真情实感……，因此，在儿童诗的艺术构思中，诗人首先必须具备符合少年儿童心理运动规律的强烈情感，……成为儿童诗的情感基调，主旋律和诗魂。”（注：楼飞甫：《情感、想象、意境、形象——谈儿童诗创作的艺术构思》，《浙江师范大学学报（儿童文学研究专辑）》1986年11月版。）以一颗“童心”去写诗，去表达内心真实的感受，这对于许多成人作家而言，的确有些难以企及，而对“湖畔”诗人而言却有了得天独厚的优势。他们本来就是一群稚气未尽的少年，有着孩子般明净的心灵，无需强求，信笔所至，便是一派稚趣的天地，清新的气象。汪静之就曾坦言自己是“一个孩子”，他们可以毫不虚伪，毫不造作，尽情地袒露胸怀：“我爱小孩子、小狗、小鸟、小树、小草，／所以我也爱做小诗。／但我吃饭偏要大碗，／吃肉偏要大块啊！”（冯雪峰《小诗》）只有尚未领略生活艰辛的少年，只有与贪婪做作无缘的心灵，才会有如此自由的表白。诚如鲁迅在一封回寄汪静之诗稿的信中所言：汪氏的诗是“情感自然流露、天真而清新，不是硬作出来。”这也正是对“湖畔”总体风格的中肯评价。不是自觉的儿童诗人，却能创作出“童意盎然”的作品，“一颗童心”正是湖畔的奥妙所在。
二
“童心”美是一种质朴单纯的美。它清浅、明朗、率真自然、漫无拘束。以纯洁的光芒烛照万物，显示出孩子特有的善良、稚拙。它如早春待放的蓓蕾，领略着生命的新鲜。
“童心”是一种眼光，一种孩子才会有的清澈、澄明的眼光。诗人们用孩子的眼去观察生活，用孩子的心去体验生活。能入他们诗作的，能引起诗人欣喜的，不是气象深宏的山川，也不是悲郁迷离的情感，而多是一些活泼、稚气的事物。田间淡然的豆花（应修人《豆花》）叫诗人动情，河边的柳浪、黄莺（应修人《歌》）令诗人欢快。这是一群童心未泯的青年，他们阅历有限、思想单纯，复杂的世事难以吸引他们的注意，而晶莹的目光则更留恋绿树、浮云、小狗、飞鸟，尽显童心的自然状态。
于是，诗人妙笔所及之处，万物都变得生动有情，时时洋溢着童稚情趣。其中以描绘自然景物或借景抒情的诗句最有代表性。诗人们往往对偶然闯入他们眼帘和感情世界的富有诗意的事物，赋予孩子式的想象，将之与孩子特有的生活相联系，从中生发开去，用孩子的思维将之拟人化。潘漠华为悼念亡父所写的《呵》颇具特色。全诗情感虽然凄苦，可想象却极有稚趣；他将父亲的逝去视作孩子们常玩的“躲藏”游戏；遍寻不到父亲时，便哭着求其现身，尽是一副小儿情态。应修人《温静的绿情》最有意味：在鸟儿曼吟，小猫瞌睡的恬静环境中，“蒲花架上绿叶里一闪一闪的，／原来是偷露水吃的／红红的小蜻蜓。”仿佛是一个永不知疲倦的、顽皮的孩子，以他稚气的身影打破了午后的宁静，为之增添了一点跃荡、一点新鲜。只有保持着自己特有的生活情趣的孩子，才有这样天机活泼的眼光。
在一般人眼中，“湖畔”诗派是凭借爱情诗而闻名诗坛的。可即便是在这儿童文学极少涉及的题材领域，也不乏表现少年人情窦初开时心绪缠绵的作品。在爱情诗中展示了少年人冲决一切的勇气。
少年的爱炽热真纯，却难掩一股小儿情态。不自觉地，诗人们就流露出他们惯有的孩子式的想象。当诗人对“伊”的情感关不住时，就将那代表心中爱意的信“由我的左眼寄给右眼看，／这右眼就是代替伊了。”（汪静之《月夜》）情书的欲寄还留固然真切，而以右眼来代替佳人的自我安慰却更令人拍案叫绝，怕也只有一个童心未泯的天真少年才有这种孩子式的自言自语。
少年的爱也纯净高洁，如空谷幽兰，不染纤尘：“有水下山来，／道经你家田里，／它必留下浮来的红叶，／然后它流去。／有人下山来，／道经你们家里，／他必赠送你一把山花，／然后他归去。”（冯雪峰《有人下山来》）这首诗意境典雅，前文起兴，后文歌赋，将少年的心事写得含蓄之至。没有空泛的告白，没有对爱实际的求索，少年人只是以他淡然的方式与意中人共享心中的欢乐。
自然，少年的爱也不免因为人生的无奈而泛出些许愁思。“雅洁的蝶儿”无法寻到被禁锢的蕙花，只得“迷在伊的风里，隐忍着惨然而甜蜜的伤心”（汪静之《蕙的风》），当诗人路过早逝少女的墓前，总是不禁将“一缕悲哀的情思，缠在伊墓头的青草上”（潘漠华《忘情》），但这种忧思不是人生中的大喜大悲，它不涉及成人的悲欢离合，也难有最终的大彻大悟，只一任自己在多思的年华中，触景伤怀，轻歌曼吟。朱自清先生评得最确切：“这因作者都是二十上下的少年，都还剩着些烂漫的童心；他们住在世界里，正如住在晨光来时的薄雾里。他们究竟不曾和现实相搏，所以还不至十分颓唐，还能保留着多少清新的意态。就令有悲哀底景闪过他们的眼前，他们坦率的心情也能将他融和，使他再没有回肠荡气底力量，所以他们只有感伤而无愤激了。”（注：朱自清：《读〈湖畔〉诗集》。）
在湖畔诗人之前，坦率地告白恋爱的诗不多，且多为“白话旧诗”。胡适曾自评为多少带着些裹脚时代的血腥气。而“湖畔”诗人则不然，他们年轻，受旧的影响较少，可以做出真的自由诗，这类诗清浅直白，形式灵活。而“表现法底简单、明了、少深宏，幽渺之致，也正显出作者底本色。他不用锤炼底工夫，所以无那精细的艺术。但若有了那精细的艺术，他还能保留孩子的心情么？”（注：《蕙的风·朱序》，《中国现代文学史参考资料·蕙的风》，上海书店印行，1984年9月。）
少年人如“朝阳”如“乳虎”，他们锐气十足又毫无拘束。汪静之诗集《蕙的风》中有这样一句题辞：“放情地唱呵”。这实际上也是湖畔诗人共同的写作态度。他们确是放情地唱出了爱情生活中的欢乐与忧愁。他们的诗直率真切，“我极真诚的把‘自我’溶化在我的诗里，我所要发泄的都从心底涌出，从笔尖跳下来之后，我也就慰安了、畅快了。我是为的‘不得不’而做诗。”（注：汪静之：《蕙的风·自序》，《中国现代文学史参考资料·蕙的风》，上海书店印行，1984年9月。）唯其恳切，方显真纯。所有的诗作都是在不可克制的情感冲动之中写成，毫不作假，毫不矫饰。湖畔诗人具有一颗自由的心灵，可以完全漠视封建伦理加诸人们身上的种种桎梏，大胆地唱出心中的渴求。他们敢于“冒犯了人们的指摘，一步一回头瞟我意中人”；甚至写出“悔煞不该出家”这一引起轩然大波的诗句。正如汪静之的《自由》所写“我要推翻一切打破世界，／谁能不许我呢？／我只是我底我，／我要怎样就怎样，／谁能范围我呢？”仿若宇宙间自由翱翔的劲风，四处扫荡，是真正不可范围的少年情怀，让人读来激情澎湃。
无论是歌咏爱情和自然，还是抒写人生理想、社会景观，“爱”是“湖畔”诗派的主旋律。在一群未经太多磨难的少年眼中，世界是光明的。他们对现实充满美好的幻想，对人生有着善良的愿望，“我愿把人间的心，／一个个聚拢来，／用仁爱的日光洗净了，／重新送还给人们，使误解从此消散了。”（汪静之《我愿》）“有趣的人生啊！拾不尽的满地爱情啊！”（应修人《独游》）这便是诗人们心中的呼声。
他们把爱作了富有诗意的描绘。爱是清溪中粉嫩的花瓣，带着儿子对母亲的眷恋，为她遮去髻边白发（冯雪峰《落花》）；爱是朋友们的欢笑，洋溢着浓浓的绿意（应修人《草地之上》）；爱是无处不在的精灵，它来自于田间得来的野花（潘漠华《稻香》）；也来自山野路旁孩子送来的微笑（汪静之《路情》）。
爱被赋予了神奇的力量，它可以美化社会、解释人生。它是救世的良药，世界的苦难将最终在爱的光辉的普照下获得救赎。诗人用爱“织成长乐的幕”，“谢绝人间的苦恼”（汪静之《谢绝》）。这是在孩子善良纯洁的心中才会存在的世界，一个“没有一个人的心不是一株春的花”的世界（应修人《欢愉引》）。
虽然由于际遇不同，“湖畔”诗人的风格存在差异：应修人心地最单纯，故诗作天真、活泼，最有童趣；汪静之则大胆、率直，多一派少年的朝气；而潘漠华的诗风凄苦，颇能反映少年多思哀惋的心绪；冯雪峰的诗在艺术上最成熟。可一颗颗“稚嫩”的心是共同的，就像宗白华的一首小诗形容歌德那样：
“你的一双大眼
笼罩了全世界，
但也隐隐透出你婴孩的心！”
（《流云小诗·题歌德像》）
三
如果仅仅立足于本文，那么对“湖畔”诗派的评价显然难以切中肯綮。作为新诗创始阶段的流派，尤其是当诗人本身的文学素养还有待提高的情况下，“湖畔”诗派的作品从思想内容到艺术构思都不免有生涩之处。他们反映生活尚显幼稚，而自由诗有时过于直白而显出单薄。但我们评价一个流派，不仅要从作品入手，更应站在历史的高度上，纵向思考“湖畔”诗人对于中国儿童文学的贡献。“湖畔”诗人作品中的“童心”美，恰使这种审视成为可能。
“五四”新文化运动带来的直接后果，就是“人的觉醒”。而作为人中一员的孩子，更因其将担负起兴国的重任，受到了成人巨大的关注。在新文学先驱的心中，孩子是“将来的‘人’的萌芽”（注：鲁迅：《热风·随感录二十五》），他们的天性理应得到自由发展。随着杜威“儿童中心主义”的教育理论在中国广泛传播，更有一大批作家将纯洁的“童心”看作净化自身的归宿，把儿童置于前所未有的地位，几近于一种崇拜。丰子恺就曾在《漫画创作二十年》中，自称是“儿童崇拜者”。他描绘孩子的天真和幼稚，赞美儿童“彻底地诚实，纯洁而不虚饰”（《从孩子得到的启示》），认为“钻进这世网而信受奉行这等私造的东西，至死不能脱身的大人，其实是很可怜的、奴隶的‘小人’；而物我无间，一视同仁的孩子们的态度，真是所谓‘大人’了。”（注：丰子恺：《告母性——代序》，《丰子恺文集·艺术卷（一）》）当然，从忽视到崇拜，以“激进”的方式来废旧立新，未为不可，但这毕竟是一种俯就的姿态。无论将童心写得如何圣洁、美好，都无法摆脱成人的目光。怎及“湖畔”诗人率真地吟唱：“几天不见，／柳妹妹又换了新装了！／——换得更清丽了！／可惜妹妹不像妈妈疼我，／妹妹总不肯把换下的衣裳给我。”（应修人《柳》）埋怨、娇嗔的口气里显出一派小儿的天真、憨稚。如果说冰心的诗让孩子觉得“亲切”，那么应修人的诗可谓与孩子“合二为一”了。他分明在说：“我就是孩子，我只写自己的样子。”较之于成人作家对“童心”的欣赏品味，“湖畔”诗人的作品才是真正的孩子气派、自然无伪。
儿童诗创始之初，少有专门的儿童诗人，大部分作品多为成年作家偶尔为之。诗是诗人生活经历的艺术表现，中国积弱多年，民生疾苦，不免在作家心中留有阴影，一旦作起诗来也就自然有了将“成人悲哀”显示给孩子看的作品。这类作品较沉重，多以“儿童问题”入诗，以儿童的眼光来反映社会的黑暗，世界的不公。如刘大白的《卖布谣》就以洋布、土布的对比指出殖民者对民族经济的排挤，以及人民在苛捐杂税下的艰辛生活。而《田主来》则以孩子的口吻点出地主与农民间尖锐的对立，读来让人悲愤、心酸。其形式的稚拙难掩内容的沉重。
随着国事日益艰难，中国的现实最终打破了孩子们宁静的家园。从左翼文艺运动到抗战文学，儿童文学迅速与社会现实贴近。孩子是革命的未来，抗战的力量，如何鼓动他们加入革命中来，是时代对儿童文学提出的要求。革命性、教育性被放在了首位。陶行之的《农夫歌》、陈伯吹的《复仇》，或反对阶级的压迫，或反抗帝国主义的侵略。桃红柳绿不复存在，“湖畔”派欢快的吟唱几成绝响。儿童文学审美抒情的特色一直处于缺失状态。此时，我们再来审视“湖畔”诗派，也许其对生活的“游离”，使他们难以得到当时社会的认同，“有了‘成人之心’的朋友们或许不能完全了解他们的生活，但在人生底路上走乏了的，却可以从他们的作品里得着很有力的安慰；仿佛幽忧的人们看到活泼泼的小孩而得无上的喜悦一般。”（注：朱自清：《读〈湖畔〉诗集》。）潺潺的溪水也许无法改变大山的沉郁，但终究会打破沉寂，给大山带来些许灵气，些许活力。
四
应该指出的是：“童心”只有在朦胧空泛的希望中才容易保持天真情感。“童心”美本身是一种感性多于理性的美，它像一个婴儿，只存在于人生的初始阶段。经历了岁月的洗礼，成熟的人必然会达到一种高尚、深刻、博大的境界。于是清澄的目光将为理性的思索代替。“随着‘五四’思想革命和文学革命的进展，复杂、激荡的社会生活碾碎了新文学作者们天真的梦境。”（注：刘纳：《论“五·四”新文学》，浙江文艺出版社1987年3 月版。）当最天真稚气的应修人也在《雪夜》中吐露悲愤时，“湖畔”开始了它的转向，以至最终解体。
但不能忘记的是：在那样一个风起云涌的年代，在一个个荡旧求新的日子里，美丽的西子湖畔，曾有这样一群青春烂漫的少年，用炽热的心谱写了一曲曲动人的诗篇。
“让我们歌笑在湖畔，让我们歌哭在湖畔！”