论文艺起源研究的考古学知识方式，本文主要内容关键词为：考古学论文,起源论文,方式论文,知识论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J110.9；K85 文献标识码：A 文章编号：1000—0062（2006）01—0036—10
考古学知识方式较之田野调查知识方式对于文艺起源研究来说要遥远得多，保罗·巴恩认为“现在已知的最早的‘考古学家’是巴比伦的国王纳布尼都斯（Nabonidus），他在公元前6世纪发掘了一座庙宇，一直挖掘到一块数千年前安放下去的奠基石”，[1]8 而大规模的文艺考古， 通常认为从阿尔塔米拉洞穴发现为标志的19世纪后半叶史前艺术考古运动开始，其中文物识别和岩画发掘的考古学知识进展足以使史前艺术研究成为文艺学的独立知识门类，从而也就使文艺起源和原始文艺研究的科学性得到厚重的知识支持，因为“我们”从前乃至最初的文艺生活正在对时间黑洞的穿越中不断地获得澄明性事态真相还原，尽管不同的考古学家会给考古成果作出意义向度完全不同的解读，但歧义性的释义同样会使原始文艺和文艺起源的意义空间不断地充实扩大。
一
当文艺学家从考古学知识方式寻求文艺起源解读方案的时候，首先获得的最重要知识成果就是使问题具备了时间性，详尽的时间性知识使原始文艺及其进一步的文艺起源之议嵌入一定的时间坐标，否则就根本不知道从何谈起。
考古学家以石器为考古线索编制各种宏观或微观的人类起源及其早期活动的时间轨迹和时间称谓，尽管不同学者选取的称谓符号不尽一致而且时间界线不乏出入，但还是给出了较一致的总体时间表和指称方案，J.H.布雷斯特德概述为：
欧洲的考古学家则根据发掘地点坐标对旧石器时代、新石器时代以及青铜时代等给予了更细密的划分，例如，旧石器时代前期为Chilean文化期、Acheullean文化期，旧石器时代中期为Mousterian文化期，旧石器时代后期为Aurignacian文化期、Solureian文化期、Magdalenian文化期，新旧两石器时代过渡期为Azilian文化期等等。中国考古学家在20世纪的突进性知识进展，同样也使本土考古和本土社会发生史具有了较为精密的时间坐标和时间称谓，甚至能够编制出本土考古知识成果的中国原始社会史表（见表1）。[3]45
表1
地质社会 人类发 人类化石及文化 考古学 绝对年代
年代分期 展阶段 时代(距今)
第 全现 龙山文化新石器
四 新 氏代 大汶口文化 时代
纪 世 族人 仰韶文化
公沙苑细石器文化 1万年
晚 社新 资阳人 晚
更智 人 柳江人 期 旧
新人 小南海
世山顶洞人石 4万年
峙峪人
早河套人 器
更 原古 丁村人 中
新 始人 长阳人 期 时 20万年
世 群马坝人
许家窑人代
大荔人
直 猿 北京人 早
立 人 蓝田人 期
人 元谋人
新 上古 开远小龙潭古猿 无工具 300万年
第 新猿 禄丰古猿时代
三 世(拉玛古猿) 1500万年
正是这种看起来非常粗糙的对时间坐标和时间称谓的编制，考古学家为文化人类学家的进一步知识演绎提供了最基本的杠杆和平台。例如，摩尔根编制的“（一）低级蒙昧社会：始于人类的幼稚时期，终于下一期的开始。（二）中级蒙昧社会：始于鱼类食物和用火知识的获得，终于下一期的开始。（三）高级蒙昧社会：始于弓箭的发明，终于下一期的开始。（四）低级野蛮社会：始于制陶术的发明，终于下一期的开始。（五）中级野蛮社会：东半球始于动物的饲养，西半球始于用灌溉法种植玉蜀黍等作物以及使用土坯和石头来从事建筑，终于下一期的开始。（六）高级野蛮社会：始于冶铁术的发明和铁器的使用，终于下一期的开始。（七）文明社会：始于标音字母的发明和文字的使用，直至今天”。[4]11 单纯从一种意义发生排序来看当然极富想象力而且极富历史逻辑感，但这种想象力成果如果没有考古学知识方式的时间定位的话，那么它就无法在实际知识操控中获得进一步的意义依附效果，从这个意义上说，不管非考古学家的各类学者是否愿意承认，不管以时间显性形态还是时间隐性形态，一切社会发生史规划或意义延伸史编制都必须与特定的考古学排序编制之间取得时间换算关系，乃至进一步给予时间定位或时间称谓，否则其学理性就会大打折扣，文学家爱丁顿所说的“在属于内心和外界的两种经验之间搭任何桥梁，时间都占着最关键的地位”，[5]3 哲学家海德格尔所说的“此在就其作为时间性的存在而到时，于是此在根据时间性的绽出境域的机制本质上就存在‘在一个世界中’。世界既非现成在手的也非上手的，而是在时间性中到时”，[6]431 都是对时间定位律的无条件知识自拟。
当文艺起源作为知识追问自19世纪以来横亘在文艺学家面前以后，过去那些意义描述的非时间性叙事传统开始受到挑战，形势迫使以想象力发达自居的文艺学家寻求与考古学的知识合谋，甚至以一种极不情愿的仰视姿态偷窥考古学知识成果，以求形成自身学科品格的文艺起源考古学知识方式或者原始文艺研究的考古学方法。稍早的尼采还是沿袭着亚里士多德以来的文艺学知识传统并表现出对时间定位律的明确漠视态度，因而其所谓“悲剧的诞生”是一个极其畸形的知识学设问，其所说的“由于阿波罗和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗的造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别”，[7]13 就其起源叙事行为而言经不起知识学的任何最起码挑剔。而稍晚的格罗塞则显然离开了传统的文艺学知识套路，“艺术科学”在现代知识学谱系中得以形成并被设置为“艺术史”和“艺术哲学”两条知识操控路线，并强调艺术史是“把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述”。[8]1 只是在这样一种文艺学知识形态历史性变革的背景下，文艺起源及其原始文艺研究作为文艺学的基本知识命题和科学性问题才真正成立，时间定位律在文艺学这一学科中才从此有了深刻的渗透。
显然，考古学家和文艺学家在文艺考古这一知识合谋事件中表现出了极大的协调性，这一方面是因为文艺学家面对起源提问不得不从想象走向事实，另一方面则是考古学家面前所呈现的事实也不能不包括一定的文艺生存意义遗留，迫使双方在原始时间位置的问题聚焦中进行知识互约，文艺学家需要时间定位，考古学家需要意义解读，由此而有互约性知识成果并导致原始文艺研究和文艺起源研究的一系列知识进展。布鲁斯·炊格尔所说的“近来，考古学家又受到了一种文化的生态系统的观点的影响。这种方法把人类看成是更大的生态学系统的一部分，而且假定在文化系统和它的周围环境之间有着多种多样的交换”，[9]23 虽然只是泛泛而论，其中就隐含着文艺学与考古学的知识合作事态。在纯粹的考古学语境里，“石瓣”（blade）只不过“因其形状之不同，使用目的各异，分为‘厚背石瓣器’（backed blade）和‘刻凹石瓣器’（not ched blade）”而已，[10]71 但是在合谋语境中，就被意义猜想性地引申出“可以肯定的是已经具有了某种装饰的意味，并且表现出原始先民在制造工具的同时，已经有初步的审美观念和审美意识的萌动”，[11]15 在更深层次上，这种合谋格局的形成是因为一种新的在场共识已经形成，那就是人们已经普遍认为“各种不同艺术观念的混杂（希腊语Sinker gismos，‘联合’）是原始艺术发端时期的突出特点。人类对世界进行艺术开发的活动同时也促进了Homo sapiens（智人）的形成”。[12]9
尽管事态还不乏被动性地呈现为“目前已经发现了200多个洞穴， 洞穴壁画超过一万幅，由于旧石器时期（公元前35000—公元前9000年）没有留下文字记载，研究渔猎和采摘野生植物为生的人类艺术大多凭猜测”，[13]16 甚至晚至古埃及阿姆拉文化（公元前3800年）中“作为象形文字的一个符号”也至今令世人费解，[14]510 但考古学家和文艺学家仍然充满信心地走向史前文艺考古，祈求在穿越时间黑洞的过程中不断地推进文艺起源和原始文艺研究的知识学进展。阿尔塔米拉洞穴艺术事件以后，文艺考古知识渐趋繁富而且渐趋谱系化，考古学知识方式也在这一过程中逐渐确立起文艺起源的初始时间域和原始文艺的期别递进脉络，奥瑞纳（Aura glacial）文化期在现行认识能力水平上被公认为文艺诞生时间位置，这段由公元前4万年延伸至公元前1万年的3万年时段中， 大量出土的小型艺术品证明着人类从那时开始就自觉不自觉地追求一种文艺生活方式，这意味着旧石器时代末期以前的人类还没有任何文艺意义的社会痕迹，当然，未来的考古学知识推进或许证明今天的知识结论过于武断。虽然原始文艺史研究专家能够清晰地描述出“小型艺术品的题材分为动物、人物和几何图形等，制作手法分为圆雕、浮雕、线刻等。艺术风格有写实、程式化、几何化以及粗拙、精细等类型”，[15]11 但离初始澄明的知识飞跃还有遥远的研究距离，面对茫茫初始，考古学家、文化人类学家以及文艺学家还都无可奈何，还都屈抑于“在整个旧石器时代，我们很难说技术在哪里结束，艺术在哪里开始，或艺术在哪里结束，技术在哪里开始……没有人能说出，是弓在先，还是弹拨乐器在先，但是有着弓箭文化，就总是有弹拨乐器”，[16]356 这意味着初始域中的更精密时间定位对考古学知识方式本身而言也构成目前尚难逾越的困难。然而困难遮掩不了成就，由于文艺学在考古学知识方式中确立了时间性观念和一系列时间知识，使得文艺起源和原始文艺研究能在旧、新两个石器时代切分出有时域针对性的三个文艺时段，那就是：A.无母题性意义符号阶段；B.母题性意义符号阶段；C.独立性意义符号阶段。
无母题意义符号不是无意义而是无母题，裴文中所说的“到了奥端聂文化期的末叶，刻的艺术显然有进步了。刻的笔道，渐渐由深而浅，更渐渐均匀，且渐能以粗细线，显示阴影。刻的对象也不只是常见的动物，并有人像”，[17]27 不仅显在性地叙说了意义的存在，同时也隐在性地叙说了意义的分散性、杂乱性、随意性和本能性。无母题意义的原始文艺符号所呈现的时间最长，大约从公元前4万年延伸至公元前1万年，真是3万年苦也其中乐也其中，究竟有多少文艺活动文艺意义如无际星空长久地慰安着甚至激励着万千代原始先祖向着文明蠕动奔赴，文化时间黑洞或许将成为永久性历史遮蔽。随着后继文艺史的进一步解蔽，无母题意义符号阶段的原始文艺史将会越来越显示其学术诱惑力和事态吸引力。母题意义符号阶段约存在于公元前1万年至公元前5千年，人类的文艺生活开始在意义和符号层面形成主旨、类型、分类价值目标和表现方式的相对稳定性，卢梭讨论语言起源议题时所说的“只是到了后来，人类摆脱了蒙昧状态，意识到原先的错误，并且仅仅在因所形成的同样的激情的感动下，才使用这种最初语言的表达方式，此时，它就成为了隐喻”，[18]19 虽然在语用学意义上或许更适合于史前口传文学事态，但它所揭示的机理实际上可以穿透所指时间域的各类文艺状况，而且母题化方式的出现证明群际交往和意义互约的深度和宽度都有极大的加强，文艺意义的普适性和文艺生活的文化普同性也在积累和进展之中。当孔多塞站在18世纪知识氛围说“所有舞蹈的、音乐的和诗歌的起源，就可以追溯到社会最早的孩提时代……我们在这里也发现了爱情歌曲和战歌”的时候，[19]14 其所关涉的“情歌”、“战歌”之类的母题指代还至多只能是文艺学猜想，只有当考古学提供事实证据的时候才是真实的文艺学知识求证，例如中国文艺考古中对新石器时代后期呼图壁岩画的解读就是采取母题释义的技术路线，即所谓“我们面对呼图壁岩画中那些被极度夸大的勃起的阳具，看到这些雄赳赳的场面，使我们感到这不但表现了男性在生殖中的巨大作用，而且也是显示了男性的崇高地位”，[20]22 之所以能走母题释义的技术路线，是因为在这个时间段里母题意义符号形态已成为比较普遍的文艺现象。而对于独立性意义符号阶段来说，那是文艺史的真正革命，也是原始文艺结束的时间标志，意味着广义古典文艺时代即将到来，意味着初始态希腊古典文艺、初始态埃及古典文艺、初始态中国古典文艺等不同民族文艺新时代的呼之欲出。那个革命性文艺史时段可能因发生得过于急骤而非常短暂，但蕴含在这短暂时间里的文艺史驱动力量却是此前两个漫长历史时域的能量总爆发。独立性意义符号标志着完整文艺作品的社会化涌现，标志着诗性叙事和审美性赋形具有广泛的人类普适意义，标志着文艺生活作为独立的人类生存方式和社会生存领域的价值分工格局基本完成。尽管各民族因具体的时空条件不同而使独立意义符号的标志性时间或先或后，但各民族的文艺史总是以自豪的笔调从这里写起，因为这个时间标志一直延伸到我们今天的所在位置并仍然具有路标意义。
二
文艺人类学通过考古学知识方式在文艺起源和原始文艺研究领域所取得的突出知识成果，其次还明显地体现为对原始文艺的意义分类以及进一步形成的原始文艺知识谱系，如果没有这些意义分类和知识谱系，则实际知识操控的每一个环节都无法有效进行。
在文化人类学家的知识实践中，“分布”（distribution）这个概念具有举足轻重的学术分量，尽管分布本身“可能是连续的（往往即是传播的一种结果），但也可能是不连续的（即是辏合、并行发展或远地散布的一种结果）”，[21]97 然而不管文化事实间究竟是什么样的存在关系，它都必须被结构性地放置特定的审视域内，从这个意义上说，无论是传播性的“制度、文化特质或文化丛向其他文化区域移动”，[10]168 还是平行性的“在未发生相互接触和相互影响的情形下，相似的文化形式得以独立发明”，[22]13 都能在问题综合进程中统辖进更宏观视野的在场事态，而对学术的要求就是必须对这些事态予以澄明。就原始文艺研究来说，事态澄明进程也就意味着对存在个案的一系列甄别和意义确定化，当然也就意味着一系列原始文艺知识的诞生，在甄别和意义确定化的知识操控过程中，考古学知识方式几乎充当了第一知识学的重要角色，他们“力图通过残存在考古记录中的各种人工制品和人类活动的痕迹来了解人类的过去。这很像古生物学家从化石中获取信息，地质学家在各种地层里进行研究”，[9]36 正是由于这样一种学术旨趣的支配，考古学家往往以极大的耐心和极其精细的操作方法去对待每一具体的考古事件，所以很容易在考古学家笔下阅读到诸如“宁夏国原麻黄剪子的一座齐家文化的方形房屋的墙壁上，更有用红色画成的几何形壁画”这一类的叙述文字。[23]33 当众多的考古学家对众多的史前考古事态给予意义确定化以后，就会分层性地形成原始文艺状况的知识谱系，从而或者专题性、或者比较性、或者类型性、或者区域性地对各种原始文艺知识进行谱系化的编制，形成总体性的知识框架和具体性的知识点，例如王仁湘教授在他的《中国史前陶器纹饰区探论》一文中就既能绘制出“中国前龙山文化时期陶器纹饰区示意图”，也能绘制出“中国龙山文化时期陶器纹饰区示意图”，甚至也能在此基础上编制更加宏观的“中国史前陶器纹饰区的时代与文化分布”谱系性知识，所以对于他所说的“我们确认中国史前陶器纹饰区的客观存在，也相信通过本文的统计分布，这些陶器纹饰区完全可以确立”，[24]382 我们在原始文艺研究中就会给予极大的知识信任。当一定数量的这些谱系性知识在文艺起源和原始文艺研究语境中形成知识集合以后，就会使文艺起源和原始文艺研究的知识谱系格局得以从微观到宏观实现知识域边际内的全面性建构，就会使相应的议题、语旨和学科建立在现代科学知识的客观性、实证性、精密性之上，就会形成对文明时间黑洞的真实而强大的穿透力或者说使分析和追问有了厚重的知识基石。
必须给予充分注意的是，在甄别、意义确定化一直到知识谱系建构的知识程序中，始终隐存着一个重要的观念并内在地支配着考古学知识方式对原始文艺研究的全部学术努力，那就是元分类和二度分类。我们的先祖从蒙昧走向文明的去黑暗生存挣扎中，分类能力乃是智性进展的一个重要标志和成熟观察系，所以涂尔干的思想中始终缠绕着“我们绝不能把人类的分类说成是来源于个体知性之必然性的自然而然的事情，恰恰相反，我们必须扪心自问：究竟是什么使人们采取这种方式来安排他们的观念的，人们又是在哪儿发现这种独特配置的蓝图的”，[25]9 这种纠缠与原始人的原初困扰共同着问题脉络，因为原始人的每一种分类实践都意味着某种事物的起源或者意义的社会定性，就这个切入角度来说，从分类观念和分类实践中观察原始人的意义方式和社会行为向度就显得非常有效，因而由此窥探原始人的文艺生活秘密也就同样具有有效性。就考古学与我们的关系来说，虽然诸如“被称为最现代化的迷人之物——唇膏（它也是红色的），实际上它的年代可以上溯到冰川时期。许多史前洞穴中曾发现大小合适和有着尖端的唇膏标本。用唇膏来加深妇女嘴唇的玫瑰色，已有若干万年之久了”，[26]43 这一类的事态澄明很重要，但更重要的是告诉我们原始人是在何种意义上使用何种装饰符号并由此形成不同意义指向的装饰符号类别，或者在何种意义上使用何种器物开展其原始文艺活动，例如中国考古学家对距今7000年的河姆渡考古叙事的“河姆渡遗址第四文化层出土的一批乐器，揭示了人类音乐发展史上全新的一页。遗址出土的乐器分吹奏乐器和打击乐器两类，其中吹奏乐器有骨笛160余支，陶埙数件；打击乐器有木笛20余件”，[27]248 就是有效的素材陈述并对我们进入问题提供直接性知识支持。当然，即使是考古学本身，完全还原出原始人的元分类观或元分类事态肯定同样会遇到某些不可逾越的障碍，所以从考古学知识方式那里所获得的绝大多数陈述都是二度分类知识，也就是考古学家站在今天的知识位置所实现的对元分类观念或分类事态的最大还原，或者说意义的最大逼近，尽管这些最大还原和最大逼近离极限性叠合还有遥远的距离，然而对于文艺学或者更具体的文艺人类学来说就具有焕然一新的知识视野。诸如泛考古学意义上叙事的“大墩子遗址的发掘表明，元谋地区远古居民已能建造木结构的房屋，过着定居的生活。他们种植粳稻，饲养猪、牛等家畜，并从事狩猎、捕鱼和采集。他们除了制陶和纺织外，并能制作出骨角蚌器。鸡形陶壶和各种精美的骨制或石制的装饰品表明，当时人们已有艺术的爱好，并在这方面有卓越的才能”，[28]19 或者门类知识考古学意义上叙事的“史前时期，在音乐考古学上还有一些较为重要的发现。主要有浙江余姚河姆渡、江苏吴江梅堰和河南长葛石固等地的骨哨；河南、甘肃和陕西等地出土的大量陶埙、各类摇响器和铃铛；陕西长安斗门镇陶钟；山西襄汾陶寺遗址、河南偃师二里头、山东泰安大汶口遗址及甘肃永登乐山坪、青海民和阳山等地出土的龟鼓或陶鼓；山西襄汾陶寺、河南禹州阎砦和内蒙等地的石磬；陕西华县井家堡、山东营县陵阳河和河南禹州谷水河等地的陶角”，[29]48 都意味着考古学知识方式一直以极大的学术努力进行原始文艺二度分类的知识叙事，并且这些叙事是在目前的知识状况下进行文艺起源和原始文艺研究的最有效的背景材料。
在元分类、二度分类以及进一步的知识谱系化过程中，文艺起源和原始文艺的事态真相在文艺人类学的学科视野中不断地获得澄明，而且随着考古学在全球范围内不断地获得遗址发掘基础上的知识推进，还会带来文艺起源理解和原始文艺史写作的一次又一次修正，因而我们也就非常有把握地说，考古学知识方式使得文艺起源和原始文艺研究获得了学科知识结构的动态积极意义和本学科的知识学活性。这一现代知识学品格的取得，使文艺人类学的起源论视野突破了传统学科领域的文献主义知识边界。历史文献在任何时候都是重要的知识参照和问题背景资料，但是面对非文字的原始文艺时代，那些间接叙事的历史文献及其文献中对原始事态的种种猜测，其参照的有效性就会大打折扣。在与茫茫原始文艺时间黑洞遭遇之际，依托间接叙事的一切“古史辨”方式的知识行为虽然不乏其知识学意义和对想象力的诱引力量，但从根本上说来仍然无法使其直接进入现代知识学的问题结构中去，这主要是由其过量的主观性和间接性所根本制约的。无论是《楚辞·天问》的“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭蒙暗，谁能极之？冯翼未象，何以识之”，还是《列子·杨朱》的“太古之事灭矣，孰志之哉？三皇之事，若存若亡，五帝之事，若觉若梦；三主之事，或隐或显；亿不识一……太古至今日，年岁固不可胜纪，但伏羲以来三十余万岁”，抑或《五运历年记》的“元气蒙鸿，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤。启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。首生盘古，垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎筈”，都不过臆古问初的间接性想象叙事，只能给时间黑洞增添更多的文化神秘感，不能成为广义文明起源研究的证据性材料。而在更具体的文艺起源问题上，那些所谓“［疱羲］（一）伏羲以俪皮制嫁娶之礼。（二）疱羲氏作瑟。宓羲作瑟，八尺二寸，四十五弦。疱羲氏作五十弦，黄帝使素女鼓瑟，衰不自胜，乃破为二十五弦，具二均声。（三）伏羲作琴。伏羲作琴瑟”（茆泮林《世本·作篇》），所谓“瑟，疱牺所作弦乐也。琴，神农所作，古者芒氏初作罗”（许慎《说文解字》），所谓“帝俊有子八人，是始为歌舞”（《山海经》），甚或所谓“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄伉之迹，知分理之可相别异也，初造书契……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字”（许慎《〈说文解字〉序》），从本质上说都属于“蕴含着理性因素的非理性虚构”的神话叙事。[30]3 尽管这些历史文献型间接叙事对我们拓展文艺起源和原始文艺的研究视野具有想象力引领作用，但无论如何都不能成为现代知识学背景下的一种知识方式，而与文艺人类学的考古学知识方式则相去尤其遥远，从这个意义上说，简单地在神话叙事和考古学知识两者间寻找意义连接的操控方式不会带来任何学术有效性，所以德国学者艾伯华也认为“虽然考古学研究在中国已取得巨大进展……但在大多数情况下，仍然无法把考古学文化与文献记载的文化联系起来……任何把这种文化同文献记载的文化与种族结合的尝试，都仅仅是难于凭信的假说”。[31]40
当然，考古学知识方式本身也受到学科进展的限制，对原始事态意义本体及其事态分布的考古往往是一叶障目的窥探，其在时间黑洞中的所作所为较之无际黑洞本身常常只能望洋向若而叹，被这一知识方式所不断延展着的原始文艺知识谱系较之原始事态或许只能是黑洞中一丝飘忽的缝隙光亮而已，这不仅意味着谱系本身并非绝对妥靠的文艺世界的本原结构状况，而且意味着考古学知识方式不能成为文艺起源和原始文艺研究的唯一知识操控路线。罗伯特·贝德纳里克所说的“在考古所研究的过去所发生的所有事物中有99.99％以上没有任何种类的证据幸存超过一秒钟。在仍然不可计数的留存下来的事例中，只有百分之一的一百万分之一这样一个微小的比例有证据留存下来。其中，只有无穷小的一部分被考古学发掘了出来，而其中更小的一部分得到了正确的解释”，[1]4 实际上代表了绝大多数史前考古学家兴奋之余的无作为无奈心态，美国考古学界新旧两个学派彼此对对方的学理担扰，都是无法逃避的无奈的一种必然走向。这意味着在文艺起源和原始文艺研究的考古学知识方式中，要么会疾感着事件缺乏，要么会痛惋着意义间的有机联系抑或进一步的整合性规律解读。在考古学家们身处文艺考古领域并且意识到“至少四万年以前，甚至更早，人类就已经不断地以符号方式进行装饰标记。这些社会化刻写标记方式就是一种典型的人类特征。其结果是伟大的，所在时代视觉想象物的遍撒，能够幸存给我们并且以超越漫长历史时空的存在形态”时候，[32]1 过度兴奋往往使他们几乎忘记了当此时他们应有的角色清醒和行为努力，而现在的实际情况恰恰是，尽管在某一个民族就能寻找到几十万件史前岩画文艺作品，但关涉文艺起源一系列问题点和原始文艺一系列知识点的作品要件或意义的关键性证据就难以确定。这种关键性问题点和知识点的考古学知识方式不作为或不充分作为，使文艺起源和原始文艺研究很难进入科学答疑知识层面，因为此种语境之中的任何设问都将遭遇不置可否。站在今天的知识位置去评价考古学知识方式，我们认为其对文艺起源和原始文艺研究的学术努力仍然主要停留在大量背景资料准备的前学术阶段或者说前问题学理层面，离这一知识方式在这一议题中的革命性时代转折还存在相当的时间距离和逻辑条件不足。
三
尽管在如上叙事中对考古学家在文艺考古中的过度兴奋持压制态度，但考古学知识方式对文艺起源和原始文艺研究依然提供了第三种不可抹杀的知识贡献，那就是初步建立起了穿越时间黑洞的逆向性意义还原通道，如果没有这个通道，则史前文艺就无法作为事实呈现在今天，而且委身于史前文艺的所谓文艺起源和原始文艺研究就完全没有知识合法性可言。
自然科学在对存在的时间性证明中，坚信时间的最重要特征之一就是不可逆性，甚至认为它乃是西方思想的支撑力量之一，即所谓“不可逆时间深刻地影响了西方思想。对‘进步’和地质学所谓的‘深时’——指人类进化只是新上地球舞台不久的一出戏的那项惊人发现，不可逆时间给我们做了心理准备。它为达尔文的进化论开辟了道路，从而把我们和原始生物在时间上连接起来。总之，线性时间概念的出现，和因之而起的思想改变，为现代科学以及其改善地球上生命的保证，打下了基础”。[5]5 但是社会科学尤其是东方思想智慧并不对时间作完全线性的理解，转换、轮回和再生之思把时间向度的残酷锐利锋芒遮蔽于幸福主义意义氛围中，由此确立世界之为世界在过去、现在和未来浑然为一的整体世界观。于此存在视野之下，原始文艺与现代文艺于道于义都是同一，所不同者不过是表面性存在的形体、器物及风格而已。问题在于，无论是自然科学还是社会科学，无论是东方还是西方，无论是线性还是非线性，有一个共同的不可逾越的存在边界横亘于各种时间歧义理解观念拥有者的面前，那就是在场与不在场的根本性分野。史前近4万年时间区域的文艺世界（如果确定有的话）可以认定我们自广义古典以来的现代人类不在场，就像我们把那个时代黑洞化并认定他们不在场一样，这种在场与不在场的一个直接知识学现实就是存在于两个时域的文艺意义具有非通约性，当简·布洛克说“当我们言及已发展的社会中的‘原始艺术’时，我们指的是三件事情中的任何一件，而它们每一件都与原始人类的原始艺术没有任何显著的相似处”，[33]55 实际上是说我们与真正的原始艺术遭遇之际完全无法有效实现意义沟通，一般叙事中没有沟通和对话障碍的原始文艺关涉事态并非真正的原始文艺。这种非通约性的两个文艺世界并不是文化差异所致，亦非体现为文化存在的不同类型，所以也就无法在我们统辖下的设定规则里进行操控性的“用包罗万象的型制学结论来描述各种不同的文化类型”，[34]64 甚至完全不能在两种离异性文艺存在间进行学者们越来越富有激情的所谓“比较研究”，例如在它们之间进行比较诗学范式或比较美学范式的学术研究。
对于那些开始运用考古学知识方式以前的文艺学家们来说，他们的兴趣集中在希腊神话和悲剧普及后的文艺状况，史前时代搁置到几乎忽略不计的知识学地位，在维柯的“我们的诗性逻辑帮助我们理解到的那种诗性语言持续很久才到了历史时代，就像长川巨河持续流进大海，凭流动力向前推动的各种水都保持着甜味”这样一种表述里，[35]184 分明流露出此明即自然彼明的文艺史线性情绪，这种情绪与洪堡特式的“越是向史前时期的纵深之处追溯，一代接一代的人们所承递的全部材料自然就越是融聚为一体”的原始语言冷漠观如出一辙。[36]20 但是在极端进化思想受到长期清理的今天，人们已愈来愈意识到在史前文艺和今日文艺间进行沟通和对话的必要，由此而带来的文艺学完整知识框架会更加有利于对文艺基本问题的解读，而要做到这一点，就必须在两个文艺时域间建立具有逆向性意义还原的通道。要想获得有效通道，19世纪以来的知识学史告诉我们必须最大限度地依靠考古学知识方式，从这个意义上说，考古学知识方式的通道功能或许能将我们程度不同地带回到原始文艺事态和文艺起源情境中去，或许我们能够真正理解并狂热地承享着“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，或许我们与山顶洞人一道围着篝火击打着石棒并且裸舞之际，彻底体会了狂欢化中的极限生命诗意，总之我们也许能够立足今日文艺意义和文艺情境而与原始文艺意义和原始文艺情境一体化相拥。当考古学成为现代知识学的骨干学科之后，类似的或然性猜想至少在学理上使人们更加充满信心，阿瑟·伊文思1884年在阿什摩尔博物馆开馆仪式精彩演讲中所说的“史前考古学追溯到人类的洞穴老家……又冲进湖底，复原起人类的桩上房屋”，[37]172 正在逆向性时间通道的开凿过程中不断地成为直接现实，尽管通道的长度、宽度和到达目标仍然有限得让人吃惊，但毕竟对离异时间的弥合以及时间黑洞的穿越有了实质性的突破，这种突破足以让文艺史家在不同民族的自身回眸中写出各种体制的原始文艺史著作来，例如刘锡诚写出洋洋30万言的《中国原始艺术》一书后，就申述其“原始艺术资料，主要来自三个方面：一是考古发掘得来的资料；二是古文献上记载的资料；三是从近现代还处在原始民族社会末期的民族中搜集来的资料”，[11]458 足见这种突破的一丝光亮就可以导致文艺学对原始文艺和文艺起源叙事的阳光普照。
就通道效应或者说通道的知识学效应而言，考古学知识方式对文艺起源和原始文艺的知识贡献仍然以岩画研究或者说岩画意义叙事最为突出。自从考古学界传说的“1879年，那个年轻的女孩和她的父亲走进西班牙阿尔塔米拉洞穴”故事以后，[33]2 在最近一个多世纪里，文艺史领域尤其是具体的史前岩画研究领域表现出了极大的知识兴趣并在全球范围内获得了极为理想的谱系化效果，卡莫诺史前研究中心和国际岩画委员会所公布的体制内信息是在120多个国家拥有史前岩画分布，E.阿纳蒂主席在向联合国教科文组织呈供的研究报告里所说的“在许多曾有人类居住的地区，大量集中的岩画提供了对早期人类历史新的认识，从旧石器时代的狩猎采集者到现代的采集、渔猎、游牧的社会，从搜集这些创造性的记录中得到的信息，使我们获得大量有关亚洲、非洲、美洲和大洋洲许多国家遥远过去的历史资料”，[38]403 不仅是对一种新兴知识事态的描述，而且更代表着绝大多数岩画研究专家在这一事态中所表现出来的某种共同知识目标，而这个目标的最清晰之处，那就是公共知识学命题的“百科全书观”，即所谓“岩画是原始社会的百科全书。它以艺术的形式记录了从远古的狩猎时代到近代原始部落的人类生存活动的连续性篇章”，[39]20 无论是洲别研究以及更具体的国别研究岩画知识叙事框架，还是早期狩猎岩画、后期狩猎岩画、牧人岩画、混合型岩画这类岩画知识叙事线索，抑或框架与线索的叠合性运用，其所获得的原始文艺的知识印象是：A.最大限度地对世界范围内的人类史前岩画分布状况进行了总体性编制；B.按照存在时间和意义类型对岩画的史前时代定位及其延续状况给予了归位性叙事处置；C.在深入的个案研究基础上对具体的岩画意义及其与所在时空位置的人类生存的一般关系做出了各种切入角度的意义清理和价值评估；D.沿着这些知识轨迹引申性地拓展了文艺起源和原始文艺研究的问题空间和知识信任程度。正是由于这种研究所带来的整体性知识推进，使得原来只有极少数人关注的对象及其议题大大开拓了它的公共知识领域，使得更多的当前文艺关注的文艺学家把原始文艺叙事与现代叙事在一种对话关系结构中进行知识整合，使得一种极度当前化的知识温室效应得以减压并使文艺的人类或人类的文艺获得一种更具时空升华的整体性价值反思。
逆向性意义还原以及相应的时间通道的建构，在成功地进行了个案性抑或部位性的时间黑洞穿越以后，不仅从根本上改变了传统价值观中对野蛮与文明的简单对立性理解，而且通过意义对话使文艺人类或人类文艺越来越获得整合知识效果的可能性，现代文艺学家坦然所说的“软黏土上的指纹，以及像卡斯蒂洛洞穴（西班牙）中那样，以手掌为模，喷色后留下的四万年前的印记，表明人是如何执意要留下自己的痕迹，要在围绕自己的世界上放上自己的记号。因此，我们从起源之处就可找到艺术家的那种主要动机：通过打上记号而投身于世界和把世界据为己有”，[40]4 这对150年前的文艺学家乃至上溯到亚里士多德的文艺学时代来说，简直就是不着边际而且是缺乏起码的文明本体意识的异端邪说。在把尼安德特人想象成“以洞穴为永久居所，挥动木棍，遍身毛发，性生活乱伦放任”，[41]297 或把中国先民想象成“太古之初，人吮露精，食草木实，穴居野处”（谯周语）的文化氛围下，非常容易因野蛮评估系的尺度力量导致先祖耻辱意识或原始鄙薄观，再加上线性进化主义者始终坚持“对于那些试图理解人类的最低等形态是如何从一种动物祖先进化来的人来说，进步进化的线性模式可能更有用”，[42]29 也就自然而然地演绎为文艺学领域原始文艺幼稚说或非成型理论，并且这类观念很大程度上受到亚里士多德诗学理论传统和悲剧起源观念的知识支持，所以文艺起源和原始文艺这样一个极其复杂的文艺学元问题长期被简单化甚至肤浅化地予以解读，也就带有知识史意义上的必然性。从这个意义上说，当考古学知识方式逾越了亚里士多德传统和19世纪盛行的线性进化主义思潮以后，就给文艺学知识域带来了新的知识路向以及文艺起源问题的科学性重建，真正属于学科进展中的革命性转折。甚至我们完全有理由猜想，随着考古学的发达以及逆向性意义还原的全方位实现，或许某一个考古学知识方式所带来的突进性的知识点，会引起文艺起源和原始文艺研究的视野发生翻天覆地的变化，直至对人类与文艺的存在关系和价值结构做出我们今天完全无法想象的解读方案。这就是考古学知识方式对文艺学知识域的巨大魅力。
收稿日期：2005—03—30