中产阶级神话中的国产商业电影和明星，本文主要内容关键词为：中产阶级论文,神话论文,明星论文,商业论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“中产阶级(Middle Class)”在当下的中国社会可以说是一个形象模糊不清的群体。他们容易让人联想起时常出现在各种媒体中的事业成功人士，同时也往往被泛化为社会中流砥柱的大多数成员。他们时而被称为“中间阶层”，时而又被说成是“白领”。究其原因，其称谓的舶来与本土的嫁接之间存在着某种断裂和错位，所以他们的身份似乎也难以界定并偶尔透着一股莫名的优越感。
尤其在当前的消费社会语境中，各种视听媒介都在极力塑造、想象和传播中产阶级形象，利用中产阶级的各种符号来制造新的消费景观。包括新世纪以来的主流商业电影，作为大众媒介的重要组成，也在不断为观众呈现中产阶级形象、文化观念以及电影明星代言的中产阶级品味，这些都共同打造了当代中国的种种中产阶级神话。但在这些光鲜的虚拟影像的背后，其实蕴藏着的是消费时代商业符号操控下的精神危机和本土中产阶级的虚弱困乏。
一、消费时代传媒打造的中产阶级神话
1968年剧作家亚瑟·米勒(Arthur Miller)在其剧本《代价》(The Price)中写道：“许多年以前，一个人如果难受，不知如何是好，他也许上教堂，也许闹革命，诸如此类。今天，你如果难受，不知所措，怎么解脱呢？去消费！”
我们看到当今西方社会，“消费已经承载并替代了传统宗教、政治和生产活动所具有的社会整合与文化内化功能，成为一项高度制度化的社会行动。”①也就是说，一个社会以生产为主导转向了以消费为主导，这种转变不仅体现在经济结构中，更多反映在文化形态上，人们的生活方式、价值观、认知体验都被全面革新。在全球化的今天，消费主义已经扩展到几乎所有的发展中国家，中国也不例外。
(一)西方消费社会与中产阶级的崛起
20世纪初，西方消费社会中非常重要的一种社会文化现象便是中产阶级的大量涌现。当时，福特主义(Fordism)生产方式，即生产线标准化的批量生产方式被应用在许多行业中，大大节省了劳动成本和劳动时间。大规模的生产必然要求大规模的消费，工人大量增长的工资和劳动外的空闲时间，正好提供了这种条件。同时，新的生产方式和新的消费方式也直接影响到社会分层结构，老式小企业主在现代竞争中纷纷破产，负责生产所需要的工人比例也在下降，而“服务、分配和协调需要的工作人员比例却上升了。”②于是，西方社会出现了中产阶级的迅速膨胀。这些新式中产阶级是伴随着后工业化进程出现的、依附于庞大机构、从事非直接生产性的行政管理工作和技术服务工作的人群，包括专业技术人员、政府职员及中层行政官员、企业中的经理阶层和工作人员、学校教师等。“这是一种从财产到以新的轴线——职业来分层的转变。”③所以，决定中产阶级的关键性因素并不仅在于收入和物质占有的多寡，更重要的是与其生活方式、心理认同、社会地位等相关。
中产阶级正是用一种新的生活方式和价值观区别于西方旧式的传统阶层。虽然他们作为高工资的薪金雇员同时也不必从事生产性体力劳动，但因为没有了独立的财产依托和高贵的出身，新式中产阶级往往对自身地位感到恐慌，需要赢得社会的尊敬是他们重要的阶级特征之一。于是，他们不断向各种老式贵族和更高级阶层借用“声望”，但因为中产阶级的经济资本毕竟有限，他们便通过消费和占有越来越多的文化资本，来粉饰并体现自身的地位。为了获得优越感，他们追求体面和有品味的生活方式，这些曾经是贵族们在良好的家庭出身、教育背景、经济富足的基础上与生俱来的文化特征，都成为中产阶级通过消费来追求的目标。
在西方这种长期的物质产品极大丰富的社会形态中，中产阶级逐渐成为“橄榄型”社会结构中能够支撑大规模消费主义的中坚力量。但是，当物质的富裕相对于社会的需求是过剩的，商品就必须用符号表达某种价值来进一步吸引人们去消费。消费社会的各种传媒不再只负责传递信息，而是利用和操控商品的形象符号来不断引发消费欲望、制造消费神话，购买某种商品是为了获得其本身不可能拥有的意义和地位。而作为消费主义推动力的中产阶级，此时也在媒介中被转化为一组代表着成功、富足、快乐、休闲、健康、时尚的符号系统，被赋予了最具有身份认同、生活品味和消费能力的意义。
(二)中国消费时代的传媒与中产阶级神话
20世纪90年代以来，中国在经济转型和跨国资本的全球化过程中，迎来了现代化商品批量生产和传媒工业发展背景下的大规模消费。在大中城市，产生了与西方发达国家相似的消费主义，炫耀性消费、休闲消费、各种节日消费等价值观和生活方式早已深入人心。④这种消费主义主要是通过影像媒介的示范作用，不断改造着人们的观念、价值伦理、人与社会之间的关系。人们由此获得一种普遍的消费认同，即使是处于中国经济欠发达地区的农民，也可以通过影视、广告等受到与城市居民一样的消费欲望的冲击。通过传媒，我们可以切实地感觉到中产阶级在中国社会的浮现，或者更准确地说是关于中产阶级神话的浮现。戴锦华曾指出：“于90年代陡然繁荣之至的大众文化与大众传媒，至少在1993年-1995年间，不约而同地将自己定位在所谓“中产阶级”的趣味与消费上。然而，这与其说是一种现实的文化需求，不如说是给予某种有效的文化想象；作为一个倒置的过程，它以自身的强大攻势，在尝试‘喂养’、构造中国的中产阶级社群。”⑤
伴随着市场经济的发展，自上世纪90年代以来，各行业确实涌现出了一批在知识和资本上都富有的中间阶层。虽然近年来他们在数量上持续增长，也集中于大城市和发达地区，但在中国的人口比例中，绝对不是大多数。⑥依据较权威的全国抽样调查数据、现有理论及研究结果显示，目前中国的国家与社会管理者(占全国社会阶层比例是2.1%)、经理人员(占1.6%)、私营企业主(占1.0%)、专业技术人员(占4.6%)、办事人员(占7.2%)等五个阶层属于“白领”，也就是中产阶级。⑦按这样的比例，中国中产阶级的人数还属于“金字塔结构”的顶部，而不是西方社会的“橄榄球结构”的中间部分。“在西方，中产阶级的成长有一个相当漫长的过程，其中有相当的中产阶级家庭表现出了较高的代际间的继承性。但是，在中国，由于1949年革命后中产阶级基本上寿终正寝，因此现在中国的中产阶级基本上是第一代。”⑧所以，中国这群新生的社会群体，普遍也有一种暴发户的心态，他们更需要通过炫耀式消费和占有更多的文化资本，来显示自己和“平民”的差异。
而且，中国的中产阶级不仅是在全球化背景下的工业化和现代化的产物，更是中国社会转型的结果。“这点尤其表现在改革开放之初形成的一批新富群体身上。他们的发迹、生存与发展，几乎完全是附着在这体制上，是皮与毛的关系。”⑨这种社会特征也形成了中国中产阶级在文化气质和娱乐倾向上的两面性——“‘极度无奈’与‘过度纵娱’。极度无奈是因为在强大的竞争中努力工作，形成工作中的压力；而过度纵娱则是借助大众传媒释放感情，消解生存压力。”⑩其实，“极度无奈”不仅是由市场经济原则公平竞争带来的压力，而且也是因为在中国很大一部分中产阶级是依附于高度的意识形态生存，这种“两栖”生存状态容易导致他们的犬儒主义和虚无主义。尤其是近年来在社会规范和公共秩序不断出现虚假、腐败、诚信危机时，中产阶级的社会地位、文化层次、生存方式以及作为既得利益者的身份，很大程度上决定了“不作为”和“不相信”成为一种态度选择，使这个阶层时常要保有这样一份无可奈何的犬儒和心甘情愿的虚无。
总之，中国的中产阶级底子薄、人数少、横空出世、多以境外中产阶级为参照和仿效，媒体和他们对于自身的想象大于现实。因为各种传媒的力量和中产阶级自身的社会经济地位，才使他们在许多人的心目中代替了社会成员的大多数，在各种媒体中引领时尚、审美和品位，以至于形成一种潜在的话语霸权。很自然的，影像媒体对中产阶级的反哺和培植，也必然会使中产阶级对诸种影像媒体保持着一种天然的好感。
另一方面，中国中产阶级在社会中的趣味和地位，或者更准确地说是社会中的“非中产阶级”、“准中产阶级”关于对中产阶级的想象和向往，反过来也会深深影响中国各种媒介的发展。中国中产阶级作为能够承担高额票房和善于用影像宣泄压力的主要消费者，作为各种媒体极力营造其阶级地位神话的符号，作为潜在的犬儒式生存方式的人群，他们的审美标准、情感需求、娱乐特点与价值伦理，也影响到近年来国产电影中的内容与形式的很多特征。
二、国产商业电影中的中产阶级文化和中产阶级形象
在新世纪以来，中国中产阶级的文化观和形象主要充斥在古装大片和都市剧情片等商业电影中。其深层原因与电影观众以及导演身份特征有一定关系。由于电影产业内部的各种调整，新世纪以来，电影观众的构成发生了很大的变化，中青年白领逐渐成为观众的重要主体之一(见表1)。事实上，很多商业电影都在自觉不自觉地迎合这批中产阶级的需求。同时，中国的一部分电影导演、编剧、制片人等，其身份也是高度依附于电影国有机构和权力体系之上，他们不仅靠相关专业技能谋生，更享有凌驾于市场竞争之上的某些资本和文化特权，他们自身在电影创作中显露出的个人偏好也不断体现着中国中产阶级的文化观。
(一)古装大片中的中产阶级文化观
作为近十年来繁盛的古装商业大片，它的文化根基在一定程度上就是建立在这种中产阶级意识形态之上。2000年，李安导演的《卧虎藏龙》问世，虽然导演身份、投资背景特殊，但影片呈现出的东方文化古老神秘的符号、华丽绚烂的场景设计、唯美凌厉的武打视觉奇观等文本特征，均可以算是古装大片的“始作俑者”。从此中国电影产业进入到了一个新的时代，一系列的国内著名导演前仆后继，陆续推出此类电影，直至泛滥。《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《投名状》《赤壁(上)(下)》《狄仁杰之通天帝国》等等这些古装大片都在这种模式套路下不断发展。虽然观众对其毁誉参半，但巨额票房似乎证明国产电影终于在利用本土资源和学习好莱坞奇观模式的嫁接中开始了全球化的电影征程。
但这些古装大片始终脱离不了对宫闱、武侠等题材的编造，往往都是关于欲望张扬和权术阴谋的主题，最后的结尾也多是缺少道德的犬儒和消解正义的价值虚无。实际上，在一部成功的商业电影或是类型电影中，社会文化的某种冲突和矛盾最终都会以一种想象性重构来弥补现实中的无奈和残缺。但在这些大片中，人们很难寻找到超越世俗的侠义精神。其中，《英雄》中的“天下”更是这方面的极致，甚至指鹿为马、颠倒黑白地为秦始皇的滥杀无辜辩护，为统治者的暴政寻找合理性。即便到了2010年，在香港导演徐克拍摄的《狄仁杰之通天帝国》中，我们依然可以看到曾经的“反叛者”狄仁杰跪地称颂“吾皇万万岁”，并“代表”先帝以顾及社稷为由，缓免了武则天曾滥杀宗室重臣的罪行。“江山”再一次战胜了“正义”。
诚然，全世界的中产阶级文化都具有一种政治后卫性的特点，但这些电影中的剧情和结尾安排无一不体现出本土中产阶级的独特价值观。作为社会既得利益者，他们所安身立命的庞大机构很大程度上就是依赖既有的社会权力体系，这就使中国的中产阶级在政治后卫性方面尤甚。从对许多中产阶级的访谈结果来看，他们的政治态度异常保守，而且冷淡。“一部分具有参政意识的中间阶层，其动机和目的并不在于去推动社会发展，而是为了自己的私利，想获取政治资本，扩大自身影响。”(16)在这一点上，中国中产阶级更多出一份依附于体制资本而产生的道德失范。
而且，体制带给中国中产阶级的权力特征，也影响了他们产生快感的方式。国家与社会管理者、经理人员、私营企业主、专业技术人员等中产阶层，他们作为社会的管理层面和技术支持性力量，作为拥有较高社会地位和经济地位的利益集团，很多情况下扮演着社会规训者和惩戒者的角色，他们的身份在长期的特权实践中不断获得满足和印证，他们则更倾向于通过不断地施与这种控制的力量而获得权力带来的快感。古装大片中随处可见结合着权力意识的欲望主题的张扬，作为另一种社会实践的娱乐再现，不断满足着中产阶级本性。
另一方面，中国目前的重量级导演、制片人等，在创作此类电影中也不断地显露出其自身中产阶级的文化观。80年代以来，随着张艺谋、陈凯歌等导演在国内国际电影业地位的不断提升，他们也越来越接近主流文化和体制，电影国有企业对其作品的投资动辄过亿，他们的身份也逐渐成为权力资本和商业资本联盟的代表。他们的创作要考虑的是大资本、大运作下的稳妥、主流，再担不起曾经的挑战权威或者追求个性而造成的票房失败或政策受限。这种中产阶级心态，也使他们的古装大片在看似探讨历史、人性和哲理时，恰恰是湮没和回避掉了真正的历史价值和人文精神。其高姿态的精英思维方式偏好传递一种抽象的理念，但其骨子里的中产阶级立场对社会道义责任的疏离和逃避，又使其电影无法讲述一个现实中的动人故事，同时也失去了直击心灵的震撼力。所以，他们的大片也容易带有道貌岸然的文化硬伤，精英的外壳下包装着中产阶级的内核，结果使他们的影片往往既不能纯粹商业，也无法彻底艺术。
例如陈凯歌导演的作品，《无极》《梅兰芳》如此，2010年拍摄的《赵氏孤儿》依然如此。很多人看完《赵氏孤儿》后都评价其是“半部好片”，“后半部分尤其是结尾看得莫明其妙”。其实陈凯歌在开场试图以一种“现代性”的精英立场来处理人物的身份和动机，希望展现真实的人性：程婴不再是赵家的门客、不再是“士”的阶层，而是一介草民，其救孤完全是阴差阳错、别无选择；庄姬临死前，遗愿是让孤儿长大了不要报仇，“就过老百姓的日子”；十恶不赦的屠岸贾，灭门赵家之前也受到赵家父子的反复挤兑和侮辱，即使后来猜到了赵氏孤儿的真实身份，出于多年感情依然在危难关头出手相救。但这样一个建立在现代价值观念上的开场，却在后半部分又回归了腐朽和保守：程婴违背庄姬遗愿，故意让孤儿与屠岸贾产生亲情，如此“阴险”地对一个孩子的玩弄和操控，还是要复仇；孤儿本已把屠岸贾当成精神之父和救命恩人，却在得知素未谋面的生父的遭遇后，没有任何犹豫地杀死了屠岸贾。所以，最后程婴的死，孤儿复仇的成功，完全违背了之前的价值观念。既然在开场颠覆了“士为知己者死”、“杀身成仁”等“士”阶层的封建忠义，既然选择了“真实”的人性，那最后也应颠覆、反叛得彻底，而不应该又用“毫无人性”、异常传统的结局来终结之前的“现代性”。这部影片再次印证了导演自身文化观的分裂以及偏好选择安全稳妥的立场。
(二)都市剧情片中的中产阶级形象
随着近年来中国消费社会的发展以及都市题材商业电影的逐渐流行，中产阶级也从幕后走向幕前。因为格调和品味成了重新划分阶级的标准，于是，代表着西方发达国家中产阶级身份的一系列符号成为现代都市题材电影吸引观众眼球的法宝，中产阶级的形象、生活方式、婚恋观、职业生涯等幻化为电影中的一道道奇观。我们看到，在《爱情呼叫转移(ⅠⅡ)》《女人不坏》《杜拉拉升职记》《非常完美》《我知女人心》《非诚勿扰(ⅠⅡ)》等影片中，大量堆砌着直冲云霄的大厦、豪华酒店、各种酒吧、健身房、山间别墅、户外婚礼、浪漫派对、俊男靓女、异域风光、名贵跑车、锦衣美食、旅游度假等符号景观。叙事的完整性让位于这些符号的展现，电影也几乎沦为广告、旅游宣传片。这些中产阶级情调的植入性广告和宣传手段，不仅可以让电影制作者收回部分成本，最重要的是这些符号可以制造欲望和梦幻，可以更快速、更便捷地引领人们去消费，从而找到自我身份认同和定位的标准，这也是当前的一部分观众——准中产阶级和中产阶级所急迫需要的神话。
但在这些色彩斑斓的符号背后，掩盖不住的却是内容中的中国中产阶级形象的空洞困乏。当影片《杜拉拉升职记》把原著小说中一个草根的奋斗成功史改编成了写字楼里的上下级的三角恋故事，把个人职场生涯的艰难求存、过关斩将转换成了玩儿着、美着、浪漫着、然后事业爱情双丰收的逻辑，中国中产阶级的最高理想——不劳而获、用最小代价换取最高利益的实用主义心态和享乐主义做派在影片中尽显无遗。诚然，现实中的现代严格的企业制度和庞大机构的管理规则，都在不断促使新式中产阶级工作道德的转变。工作的组织性和规范性越强，他们越要在闲暇活动中去追求放松、快乐，并用梦幻的方式来实现自身的欲望。全球中产阶级的文化都正在逐渐转向注重消费、享乐、感性、炫耀与虚无。但在好莱坞同类型影视作品中，如《穿普拉达的恶魔》《欲望都市》《绝望的主妇》，我们除了看到时尚靓丽、纸醉金迷、红男绿女之外，还能感受到了一丝讽刺、戏谑和挑衅中产阶级文化的火花。
中国中产阶级的犬儒化和虚无感在《非诚勿扰》系列中体现得更加登峰造极。在《非诚勿扰Ⅰ》中，导演试图打造一部像当年好莱坞电影《当哈利遇到莎莉》这种男女主角不断相遇最终相爱的浪漫爱情喜剧。但电影首先把女主角舒淇放在第三者的位置并在情感立场上“理直气壮”，毫不顾忌其女主角不占有道德优势的利害关系。她与方中信扮演的情人在电影中的一场痴爱也只是表现了几个缠绵纠葛的镜头和偶然相遇的尴尬，并不能传递给观众快感认同和情感体验的流动性。同时，舒淇又和葛优不断保持暧昧和逢场作戏，到结尾舒淇的自杀行为和感情转变更加显得异常突兀。于是，导演把一个逐渐相识、相知、两情相悦的经典类型故事打造成了一个中年中产阶级男人将错就错地成全“身心俱碎”的美女的故事。
而在2010年底上映的《非诚勿扰Ⅱ》中，这种中产阶级形象和价值观更是“升华”到了醉生梦死、声色犬马的层面。开场装腔作势的离婚仪式，到凑合着过、轻浮麻木的求婚试婚，到故意找茬、没事找事后的分手，再到最后一个享受完人生的大款得了绝症开活人追悼会，这些中国中产阶级精神的空虚无聊、感情的匮乏无力、内心的扭曲做作，是用再多华美奢侈的符号和动听高尚的言语也粉饰不了的。观众对《非诚勿扰Ⅱ》的冷淡和恶评，也正是因为它触动了那条对中产阶级想象的底线，触到了在社会中艰难生存着的普通百姓的痛处。
一个有趣的现象是，包括以上几部电影在内，都有偷情、一夜情、第三者、试婚等情节场面来进一步满足正常爱情、婚姻以外的性的欲望，进一步把感官需求通过更刺激和更具有满足感的方式放大。有学者就曾一针见血地指出：“中产阶级就是关注自我欲望的极大化满足，就是追捧炫耀性消费和富有刺激性的偷情。因为在中国当前的社会背景下，炫耀性消费和偷情频率是中产阶级文化身份最有效的表达方式，是中产阶级显示财力、能力和地位的最佳形式。”(17)
总之，依附于本土社会语境成长起来的古装大片和都市剧情片，如果不能意识到自身的这种中产阶级文化品格缺陷，不做适度的调整和转型，将很难在未来多元的电影市场格局中占据优势。近几年来，一些民国题材大片如《叶问》《十月围城》《让子弹飞》的大受欢迎以及诸多小成本喜剧如《疯狂的石头》《人在囧途》的火爆现象，都是一种预警。
三、电影明星与中产阶级想象
中国的中产阶级文化观和中产阶级形象不仅存在于近年来的电影中，它们也随着电影明星一同走出大银幕，走入广告、走入杂志、走入新闻、走入现实生活之中……电影明星作为电影产业中最美丽的筹码，正在当代社会文化转型中扮演着消费型偶像的角色，他们也成为代言中产阶级品味和赋予中产阶级想象的符号。
由于决定中产阶级的关键性因素并不仅在于收入和物质占有的多寡，更重要的是与其生活方式、心理认同等有关，所以中产阶级对名誉和社会地位的自我肯定都非常强烈，他们需要通过不断完善自我的内在和外在的“文化特权”来粉饰自身。而消费社会中的各种代表成功、富足、美丽等的外在符号，作为一种社会性的公共标准，又在不断刺激和引导中产阶级的形象观念。他们对外貌和身体的高度关注和自恋，逐渐使“身体”成为具有象征意味的承担者和符号系统。身体的美丽健康与否，代表的不只是肉体的吸引力，更重要的是它负载了一个人生活层次、社会地位、消费能力的内涵，身体的完美与否很大程度上关系着阶级身份的高贵与否。消费文化不断引导个体重新发现身体的价值，从而通过各种身体景观来激发和操控个体的消费投入。于是，新的生活方式和新的人格类型得以建立和运转，即“慎重的享乐主义伦理和自恋的人。”(18)
同时，由于中产阶级置身于现代严格的企业制度之中，他们便更加渴望在闲暇中获得自我的解放和精神的补偿，并越来越依赖通过消费的方式赢得尊重和地位。在他们的偶像衡量机制中，出现了工作偶像的衰落，闲暇偶像不断升起的现象。然后，这种趋势再由平民对中产阶级文化的仿效性和借用性，在不断地大众化过程中成为一种泛化的价值观念。“在畅销杂志的通俗传记挑选的英雄已经从实业、专业和政治人物这些在生产领域中取得成功的人，转向了在娱乐、闲暇和消费领域中获得成功的人。电影明星和棒球手取代了工业巨头和政治人物。”(19)工作竞争的激烈残酷以及以自我利益为中心等天然特征，也会进一步促使中产阶级对消费型偶像的需求感。那么，商业体系打造的消费偶像，便成为他们不断追逐、跟随与效仿的对象，成为理想中的自我。
电影作为带有叙事和审美功能的影像符号商品，其实是最适合营造梦想和欲望的媒介，在实现消费偶像崇拜和自我理想建构方面的特点也是最突出的，因为它有一种非常昂贵的资本，就是电影明星。电影明星作为电影产业链条上的重要产品，可以轻易实现人们在观影过程中对情感需求、审美理想等的满足，而且其自身作为影像符号，也可以不依靠叙事而直接被人消费。同时，电影明星作为银幕外的现实存在，观众也可以将偶像的完美感投注到自我意识中，进行自恋式的心理映照。所以，电影明星是电影媒介引导消费文化的独特手段，这是其他媒介所不能比拟的。
在消费社会的今天，电影明星的“身体”更是成为最美的消费品和具有象征性的消费符号。以女明星章子怡为例，她在《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》等大片中，多是展现凌驾于叙事之上的肢体动作。她自身的舞蹈功底，使她在完成那些或唯美或暴烈的武打动作时，更易于做出各种身体奇观的效果。同样，在《赤壁(上)》和《赤壁(下)》中，很多三国迷们都质疑小乔和孙尚香两位女性在影片中所承担的叙事功能。而且，小乔的扮演者林志玲和周瑜的扮演者梁朝伟的一大段亲热戏份，作为两大明星共同创造出的身体奇观，早已成为《赤壁》宣传中的最大看点。这种明星身体的展示是与赤壁之战在历史中的精神内核并无关联的，也在一定程度上破坏了影片的叙事节奏。但这些女明星年轻、苗条、性感的身体符号，作为消费社会中身体影像的标准和崇拜的对象，潜移默化地引导了人们的消费价值取向和自恋式的认同。
然后这些“重量级”的电影明星借助电影的余热，摇身一变成为市场上各种体面的中产阶级生活用品的代言人和广告画，我们经常看到与健康、财富、美丽、休闲等中产阶级形象联系在一起的明星身体。章子怡代言的铂金产品、名贵手表、高档汽车，林志玲代言的沐浴、洗发、护肤等保养品，梁朝伟代言的名牌服装、葡萄酒等，都通过向人们展现着他们在“使用”和“占有”某产品后所得到的“完美”的身体，来凸显某产品的符号价值，同时也把现实中明星私人生活方式的体面、优越传达给大众。这些电影明星在广告中完美的中产阶级形象和想象作为产品的符号价值所在，切中了现实中的中产阶级、准中产阶级的身心需求。人们相信这种偶像身份的“个性化”，通过占有这种商品，进而完成了自身的消费文化和中产阶级身份的建构。
其实，明星所代表的符号意义由媒体制造，为了创造吸引力，这些符号的意义也是可以随时改变的。例如葛优，他在代言某些大众通讯服务产品的广告时，无论造型、语言还是所处场景，都表现出了高度的平民化、草根性的特征。但是当他出现在某些高档橱柜产品的广告中，葛优又被塑造为中年成功人士形象，为的是要符合产品所体现出的高端生活品质。所以，这种以消费偶像为核心所呈现的电影明星效应和独特的符号价值，其实不过是伪个性化、可改写、可复制的商业资本操控下的符号系统，带有意识形态的引导和规训作用。
注释：
①莫少群.20世纪西方消费社会理论研究[M].北京：社会科学文献出版社，2006.P32.
②[美]C.赖特.米尔斯.白领——美国的中产阶级[M].杨小东等译.杭州：浙江人民出版社，1987.P86-87.
③同②，P85.
④社会学者对京津两地居民的消费观念进行调查，结果表明，具有消费主义倾向的占了总人数的77、3%。参考陈昕.救赎与消费——当代中国日常生活中的消费主义[M].南京：江苏人民出版社，2003.P137.
⑤戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].南京：江苏人民出版社，1999.P269.
⑥2002年，比较权威的研究报告指出中国的中产阶级人数达到8000万以上，参考陆学艺.当代中国社会阶层研究报告[M].北京：社会科学文献出版社，2002.P254-256.
⑦李春玲.断裂与碎片——当代中国社会阶层分化实证分析[M].北京：社会科学文献出版社，2005.P112-114.
⑧周晓虹.中产阶级：何以可能与何以可为？[J].江苏社会科学，2002(6).P40.
⑨沈晖.当代中国中间阶层认同研究[M].北京：中国大百科全书出版社，2008.P204.
⑩段运冬.中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态[J].当代电影，2007(6).P137.
(11)复习.千里之行始于足下——写在中国电影产业发展与繁荣调研之时[J].中国电影市场，2003(5).P5.
(12)张会军、俞剑红.中国电影产业年报[M].北京：中国电影出版社，2006.P208.
(13)周晓虹.中国中产阶层调查[M]，北京：社会科学文献出版社，2005.P129.
(14)中国电影家协会.2008中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2008.P387.
(15)中国电影家协会产业研究中心.2010中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2010.P326.
(16)同⑨，P131-132，P204。
(17)向荣.想象的中产阶级与文学的中产化写作[J].天涯，2007(1).P182.
(18)[英]布莱恩·特纳.身体与社会[M].马海良，赵国新译.沈阳：春风文艺出版社，2000.P174.
(19)同②，P271-272.