游牧心态的裸露与隐匿，本文主要内容关键词为：心态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
昔日兀立荒原、迎风行吟的新边塞诗派主将周涛，如今，在散文领域纵横驰骋已经十年多了，无论是创作，还是理论，他所到之处，都留下了冲杀突击的崭新痕迹。然而评论界对此似乎并没有表现出相应的关注。
纵观周涛十年（1984—1994）散文创作历程，我们完全有理由追问：周涛散文是否具有其独异的艺术特质？换言之，周涛散文是否具备不可替代的存在价值和审美内涵？如果说周涛散文是一股飘逸、强劲的“高地之风”（周政保语），那么这股长风中是否挟有某种可贵的艺术力量？
为了论述的方便，我愿意在周涛十年来的散文创作历程中设置如下三个里程碑：1.《巩乃斯的马》（1984），2.《稀世之鸟》（1988），3.《博尔塔拉冬天的惶惑》（1991）。
从《巩乃斯的马》到《稀世之鸟》这段时间跨度约四年的创作历程，是周涛散文探索、营构个性化风格的阶段。《巩乃斯的马》以蕴有充沛激性的笔触抒写了对“英气勃勃”的巩乃斯马的赞颂和挚爱，但是行文走笔仍然拘牵于场景描写和往事追忆，深沉的情感是作为记叙、描写的附属物，被填充于陈述、描绘语段间隙的，在文末，抒情性的一段文字：“值得自豪的是我们中国有好马。……”甚至还脱不尽“卒章显志”的散文程式。《猛禽》则明显地脱胎于他的一首叙事性诗作《鹰之击》，和《过河》、《猫事》一样，带有一定程度的诗意和寓言性，在语言表达上以叙事为主，但正如有的论者指出的，在叙述中周涛“显得力不从心，并一再陷入了那种兀自的反省与沉思”，“只好见缝插针，喋喋不休地议论起来”（殷实《散文的周涛》）。之所以如此，是因为周涛实际上并不打算把自己的心态隐藏在客观外化的冷静叙述背后。正是由于他迫不及待的直抒胸臆，才使我们感到：尽管《猛禽》、《过河》、《猫事》有很突出的“小说化”痕迹，但它们仍然更象是凸现作者心态的散文。《哈拉沙尔随笔》、《蠕动的屋背》、《坂坡村》是这一时期篇幅较长的三篇散文。《哈拉沙尔随笔》是周涛巨幅画轴式系列散文的开山之作，整体上看，语言仍以叙述，描绘为主，间隙之中常有激情奔涌的议论。《蠕动的屋脊》采用诗意结构，开始比较自由放达地使用心灵独白的手法，但仍然被写景、议论、描述文字所牵掣。《坂坡村》刚开始把叙述浸润在心态抒写中，使心灵告白、意识流动和客观叙述得到了一定程度的融合。《蠕动的屋脊》、《坂坡村》显得比《哈拉沙尔随笔》更自由灵动，前者已达到了以心绪流向组织文序的境界，具体的事件、景致是沉浸在汪洋恣肆的意识激流中的，而不是象后者那样，心理活动只是被作为点缀品附着于客观陈述和描绘的底色之上，缺乏神采飞扬的气韵。
从《稀世之鸟》到《博尔塔拉冬天的惶惑》这三年，是周涛散文奠定独特艺术风格的重要时期，也是他创作的丰盛期。《稀世之鸟》、《领略巫山》、《讨厌猴子》、《阳台小记》、《读童话》、《不去》、《黄昏的炊烟》、《旋动的肢体》、《捉不住的鼬鼠》这一系列篇什组成了这一时期的扛鼎之作，它们共同的特点是：在精短的篇幅内，以洗炼的文笔实现了从外指向的线型语言、面型语言向内指向的场型语言的飞跃，从物理时空维系的文序走向心理时空维系的文序，从缘物抒怀、心为物役的写法走向以民态流变引领文笔的写法。《稀世之鸟》、《讨厌猴子》已经完全没有了《巩乃斯的马》那种夹叙夹议、托物抒情或卒章显志的不成熟痕迹，也没有《猫事》那种疲于叙述、张皇失措的尴尬，我们读到的是闪烁着作者独特心智光彩的自我独白。“伟人忧国，愚人忧鸟”（《稀世之鸟》），“我讨厌猴子，也许恰在于它太象人”（《讨厌猴子》），这些蕴含着机趣的不动声色的心语，使我们感到，“朱■”、“猴子”并不是作为客观外现的对象被纳入作者笔下的，而是一种内在心态外化的对应物或象征符。由此，我们可以看到，从《巩乃斯的马》到《稀世之鸟》，周涛散文的确在艺术内蕴上获得了升华。到了《捉不住的鼬鼠》等篇什，张驰自如的心灵自语已经发展为弥漫全篇的表现手段。巨轴散文《吉木萨尔纪事》在类似的方面也比《哈拉沙尔随笔》有了显著的变化，其中《麦子》、《印象》等章几乎达到了与《稀世之鸟》、《讨厌猴子》相当的艺术水平。
《博尔塔拉冬天的惶惑》几乎是周涛在散文创作道路上步入困惑期的一个标志，由此他进入了充满疑虑和惶惑的嬗变阶段。在这一阶段，他几乎把过去经营过的各类型的“散文”都重新温习了一遍，但“温故”并没有使他“知新”，结果他转而去操持那种气势宏大的巨轴散文了，《游牧长城》、《和田行吟》就是这方面的果实。然而正如朱向前所说，“《游牧长城》并未达到周涛自诩和人们期待的高度”，“至多是一次大面积大容量的平面推进，甚至还有少数篇什尚未达到先前水准”（《新军旅作家‘三剑客’》）。至于《和田行吟》，周涛自己已经说过：这“可能是一次失败的尝试”。篇制的恢宏、行文的姿肆，并不能够给散文带来真正的力量。倒是《滇行记虚》中的一些篇章和《守望峡谷》、《深夜倾听海》，因秉承了《稀世之鸟》、《天似穹庐》、《不去》的风格而更加值得欣赏。
全面回顾周涛十年创作历程之后，我们可以看到，抒写自我心态是周涛散文创作的内在主导倾向，这也成为周涛散文艺术力量的源泉。对自我释放程度大小与周涛散文表现出来的艺术震撼力的强弱是成正比的。所谓篇幅、结构或语言风格上的问题，实质上都是表象。
二
周涛散文所抒写的心态是有其特定内涵的。这种独特的内涵和自我释放的程度构成了周涛散文创作的动力和机制的两个方面，二者互为表里，相互依存、制约并转化着，决定了周涛散文整体上的艺术特色和艺术水准。
那么，这是一种怎样独特的心态呢？
周涛在《游牧长城·序》中这样说道：“我是一个在异乡别处长大后偶然走进曾祖父家门的陌生人，血统还保持着，气味却不对了。”“对我来说，长城依然存在。秦始皇无意放逐我于塞外，却使我纠缠于历史颓倾的民族纬度中”，“在这个双方对峙了几千年的限界上，我总也弄不准确自己究竟是站在哪个立场上”，“我大概是一个两面派，一个种族情感的超越者，对于历史的双方，我均是感情上的叛徒”。
借用周涛散文的标题，我把周涛的这种特殊心态称之为“游牧心态”。
周涛祖籍山西榆社，自幼生长在军旅之中，曾随父母转战晋冀，在石家庄、北京度过几岁少儿时光，九岁时举家迁居新疆，至今已近四十年了。童年经验给周涛注入了两种精神品质：城市化的贵族气和军队式的虔诚、勇猛。而滋育了他大半生新疆的人文地理环境却相对复杂得多。新疆是西部文化疏离圈地带中极富特色的一个地区，异质文化的隔离、交汇中，形成了“以波斯文化为主汇合地中海文化、中国中原文化和其他文化因子的新疆伊兰文化圈”（肖云儒《民族文化结构论》，下同）。这样的人文环境中，造就了“有主导倾向的多维两极震荡”的民族精神气质：开放与封闭、合作与孤独、忧患和超脱、内忍与外刚、历史感与当代性、主体意识与杂化心态等诸多方面的精神对立元，时刻在对撞、磨合着。周涛内心深处正是充满着这样的徘徊、游弋、激荡的矛盾意绪，当然，同时又必然浸染着由个人经历所决定的独特色彩。
周涛在《哈拉沙尔随笔》中记录了他和张承志一道走访焉耆的经历，他似乎也在满含深情地倾述自己对“中国的犹太人”悲惨遭际的万般感慨，但和张承志的《离别西海固》一比较，我们就会发现：周涛的这种感慨与张承志那种地道的宗教般虔诚的本民族感情是有区别的。他一边有点心不在焉地听回族起义的故事，一边在不由自主地想汉族同胞范长江哀痛的感慨。他费了好大劲弄清了河湟事变前后的一段历史，发出的感慨却是：“湖湘子弟虽然扮演了清政府灭火队的不光彩角色，但毕竟属于汉民族中的强悍分子”。而当精通蒙语的张承志为蒙古老人们深情高唱内蒙古民歌的时候，听不懂歌词的周涛也被“苍凉而高远”的长调感动得落下泪来，他是在为游牧者的命运牵动衷肠，更是为自己的汉族母亲而心潮澎湃（《有关张承志的随笔》）。周涛是游移在农耕民族和游牧民族两种异质文化传统之间的一个孤独者，在哈拉沙尔，他想起的是《醒世恒言》和孔子的“逝者如斯夫”；在昆仑山上，他想起的是辛稼轩、陈子昂和曹孟德的诗句。似乎他在边陲的每一分钟都清醒地意识到自己的精神根系远在太行山下。在他眼里，哈拉沙尔、昆仑山、伊犁都是和他一样被文明中心地带遗弃、忽略的不幸的人，咏叹哈萨克老人（《过河》）、维吾尔“田舍翁”（《和田行吟》）或藏族老头（《蠕动的屋脊》），实际上是在表露他对自己命运的一种抗争和企图超越的心态。
然而当他千里迢迢赶回家乡山西榆社“坂坡村”时，他一边感叹“这才是真正意义上的故乡”（《坂坡村》），一边又觉得自己“不象一个寻根忆旧的虔诚艺术家”（同前）。当他豪情满怀地站在壶口瀑布前时，他又不无矜持地自称“西北胡儿周老涛”（《游牧长城：山西篇》）。周涛洞察到游牧民族性格中相对农耕民族优越的一面，于是“高贵”的气质逼使他在走进自己血脉植根之地时羞于承认自己是纯粹的汉族人。不过事实往往又使他的这种“贵族气”受到打击，当他来到西南，一方面被云南“美妙绝伦”的风光所慑服，一方面又感喟于同行的旅伴们来自比他“文化背景更高”的地方，他有点自卑地说自己“久居边陲”、“缺少先进文化滋养”，“任何一个人身边所流过的文化的水系，都比我丰富，比我深厚，比我源远流长”（《滇行记虚》）。
的确，游牧的代价是巨大的，既要承受两种文化的全部缺点和局限，又要体会徜佯在文化夹缝中无所依附的孤寂感。尽管周涛也曾企图用兼备两种异质文化的优长这种幻想摆脱孤独的阴影，但每当他一本正经地准备诚心诚意地理解西部民族的历史、心理和文化时，他就会受到潜意识里萌生出的一种“根”的阻抑力的牵制，而当他转回头去亲近本民族文化时，近四十年的生活经历又迫使他不得不承认自己是“一个在团伙之外的人”（《〈游牧长城〉三十问》）。
这样充斥着矛盾冲突的心迹必然反映在他的散文中。他一方面盛赞“巩乃斯的马”，被“铜号般高亢”的马嘶感动得热泪盈眶；一方面又几乎是恶狠狠地说“马也是一种相当可耻的动物”（《天似穹庐》）。他一边似乎很诚恳、谦卑地赞叹僳僳女子的“天生丽质”，一边又象“京华子弟”一样对生活在艰苦环境中的美丽的母女评头论足（《守望峡谷》）。周涛容易被那些遭到命运冷遇、文明疏远的人事景物所感动，也容易忽然跳到高处对这些潜含了特异美质的对象妄加评议，从而达到他在精神上压倒自我命运的目的。不必说，他笔下的“巩乃斯的马”、“稀世之鸟”、“猛禽”、少数民族老人、“边陲”、“和田”，都在某种程度上带有自况色彩。甚至周涛笔下经常出现的军人形象，也实际上不具有军人特有的职业色彩，他根本没有打算象朱苏进那样深入开掘职业军人的内心世界，他写生活在生命极限地区的边防将士，只是为了凸现远离物质和精神文明繁华地带的一类“人”是怎样不屈地与孤独抗争着的，而这正是他游牧心态的一个侧面的折射。
三
实际上，我们差不多已经开始了关于周涛散文表现手法上裸露与隐匿交相变奏的特点的分析。
裸露心迹，似乎已经成为周涛散文一直难以逾越的障碍。尽管通过对周涛全部创作历程的分析，我们可以把握到他努力通过散文抒写自己心态的创作企图，但来自三个方面的干扰始终使他在这方面显得过于拘谨、不够大胆。
首先，滔滔不绝的思辨性的议论成为他躲避袒露内心世界的主要途径。这一类的例子举不胜举，尤其在他的长篇散文中屡见不鲜，比如《伊犁秋天的札记》、《博尔塔拉冬天的惶惑》。
其次，对民族历史和文化传统的辐射状的散漫思考和感想的记录，使作者在忙乱不迭、泛滥无边的行文中无暇抽身反顾自我内心，失去了到心灵深处聆听天籁的许多机会。这一点在《游牧长城——关于心灵和历史的考察报告》中表现得尤为突出。
第三，出于维护某种既成风格的考虑或心理上的某种顾忌，周涛散文似乎一直在有意回避“流露他内心最隐秘的情感，尤其是作为一个普通人日常生活中的那一部分真情实感”（朱向前语）。例如《吉木萨尔纪事·村夜听风》中语焉不详的含糊隐讳的写法实际上使这一章形同虚设。当我们看到更年轻一些的散文作者王开林、元元、唐敏等人的创作时，就会禁不住为周涛丧失了冲毁这道人为的隐匿自我感情的散文创作的旧栅栏的宝贵机会而扼腕叹息起来。
散文是心灵的艺术。周涛十年的创作实绩既是庞杂的，又是丰厚的。他独特的经历和心态决定了他不会走向张承志富有民族深情和宗教式虔诚信念的《心灵史》式的作品，他未来的代表作必然是富有游牧心态特征的个性鲜明的篇章。
然而，任何创作手法上的优长、不足都是相对的。从另外一个角度，我们也可以看到：裸露与隐匿交相变奏的手法也使周涛迄今为止的散文作品具有了独特的美学风格。忽明忽暗、忽隐忽现，站在文字表面的口若悬河地议论、指点着的“我”和躲在文字背后辗转腾挪的“我”相互转换、相互映衬，不仅使语言表达在整体上具有了一种张力，而且促使我们在阅读过程中不断同半明半暗、半隐半现的作者进行心智较量和思想争斗。当然这种审美效果是有限的、暂时的，经不起重复的。当人们发现作者充满自信的表白和裸露实际上是似是而非的，是为了隐匿一些另外的东西设置的障碍时，这种变奏手法也就面临真正的危机了。
最近发表的《边陲》、《霜降日志》、《和田行吟》似乎表明周涛正努力实现对“雄浑粗犷”风格的反抗和背叛，也许这是一种值得肯定的倾向，但在这几篇散文中，我认为《霜降日志》是比较带有一些新气象的，其余两篇显示出的还只是转型和蜕变中艰难的痕迹。
真正有勇气的艺术家是不会被嬗变的痛苦吓倒的。周涛散文在本质上似乎还没有彻底地摆脱中国古典散文“载道”与“超逸”并行的传统影响，也许斩断根脉是不可能的，但至少我们应当有胆量把传统踏在脚下，使自己站得更高。实际上，在散文理论上，周涛的论述往往是精妙的，这一点，他似乎早已意识到了。我们只能耐心地期待周涛在散文创作上早日实现这样的超越。
一九九四、十二于北京