当代中国影像民族志：问题导向、科学表述与伦理关怀，本文主要内容关键词为：伦理论文,当代中国论文,导向论文,影像论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪50年代到60年代，中国的影像民族志工作者生产了大量以少数民族历史、社会制度、经济模式、生活习俗等为题材的影像作品，奠定了具有鲜明时代特征的当代中国影像民族志的底色，为中国影像民族志的未来发展打下了不可撼动的基础。在这个领域中做出贡献的众多优秀导演中，中国社会科学院民族学与人类学研究所的杨光海研究员，作为老一代影像学者的代表脱颖而出，在2015年中国民族博物馆首届民族电影展中获得“终身成就奖”。此项奖励，一方面是对那一时代的影像学者及其成就的肯定，同时也是对新一代影像民族志工作者的鞭策。 继往开来，自蔡华教授导演的《达巴》①和庄孔韶教授导演的《虎日》②起，中国影像民族志开始出现一些新的发展动向：关注文化的多样性，注重文化的主体性，主动走出国门，与国外同行作品开展平等的学术对话。在2009年夏由我国举办的世界人类学大会上，庄孔韶、鲍江分别独立主持了视觉人类学专题的分会场，向世界发出了中国影像民族志新的“信号”。之后，文化部推出了“节日志”、“非遗”、西南边疆的“生态博物馆”等大型文化记忆工程和影视制作活动，云南大学影视人类学实验室组织推广了“乡村影像”工程，视觉人类学和影视民族志的参与者越来越多，作品质量也在不断提高。2013-2015年，在北京、贵州、南宁等地相继举办了视觉人类学影展。其中，中央民族大学举办了第一、二届视觉人类学与当代中国文化论坛，影展分理论、一般作品和专题影展等几个单元，包括近百部影片；中国社会科学院民族学与人类学研究所在贵州师范大学举办了第七届中国影视人类学年会，展出了国内外50余部作品；广西民族博物馆主办了“广西国际民族志影展”，③分主场、新锐、生态博物馆三部分，共百余部作品；中国民族博物馆举办了“2015首届中国民族题材纪录片回顾展”，影展分鄂伦春百年影像、经典民族志电影回顾1957-2014和家园·遗产主题单元入围作品展三个单元，共42部作品。笔者分别参加了五次视觉人类学影展活动，有机会观看了百余部来自不同领域的影视作品。这些影视作品，无论从规模、数量还是质量来看，都有了新的大幅度提升。 与此同时，也应该看到，历届视觉人类学的作品和影评出现了纷繁复杂的局面，跨专业、跨学科、不同年代的导演和作品及影评越来越多。首先，导演来自视觉人类学、传媒学、电影、新闻、非政府组织(NGO)、地方博物馆等不同专业和行业，可谓跨文化、跨专业、跨区域的“大巴扎”；影评专家也是如此，有唯美主义的专题片制作人、电视台资深导演，也有影像民族志者、民间非专业制片人等。各方观点见仁见智，出现了不少争论，在某种意义上讲，影响了跨学科合作的深入展开。 一、影像民族志生产过程中争论产生的方法论根源 涉足影视界的很多人有一种误解，认为只要拍摄文化就是视觉人类学，拍摄民族的作品就是影像民族志。事实上，影像民族志并非技术和内容的简单相加。从以视觉人类学为专题的五次会议状况来看，各类影片的自由发展氛围可以促进艺术发展，甚至能够拓展元素材的获得范围，但不同专业领域的人“各持己见”、“我行我素”，缺乏基本的公共平台及相关的建设性意见。现以近年出现的大型专题文化纪录片为例进一步加以说明。其一，《舌尖上的中国》④第一季以唯美主义的视角反映了“民以食为天”的文化现象。影像用光、画面质感堪称完美，艺术性、观赏性强，但博物馆学式的“文化拾贝”的表达方式切断了与文化拥有者的脉络，因而成为以娱乐为导向的“文化大餐”。第二季开始注意饮食文化与社会脉络之间的密切关系，体现了相对的完整性和客观性。其二，如笔者导演的《学者对谈》，⑤具备明确的学术问题导向和知识脉络，因而具备科学性，但表现手法过于严肃且单调，因此缺乏美感和观赏性。其三，《乡愁》⑥属于社会问题导向的新闻专题片。影片在表达流动人口的亲情方面有着较强的故事性，体现了替农民工伸张正义这一思想。该作品的思想能够产生公共性，但导演的立场单一，导致客观性不够完整。文化部民族民间文艺发展中心主持拍摄的大型系列片《中国节日影像志》(由李松、刘湘晨等导演)在系统性及人民性方面做了大量尝试，其科学价值初见端倪。围绕理解、表述和评价，这些影视作品反映出关于影像文化的三种纠结：其一，影像民族志究竟是艺术还是科学？其二，影像表达是文字的附属工具吗？其三，纪录片为谁服务？ 作为影像民族志重要学科基础的人类学究竟是人文学还是科学这一论争由来已久。埃文斯—普里查德(Evans-Pritchard)认为人类学首先是人文学的一种，也是历史学的一个组成部分。怀特(L.White)则主张人类学是“文化的科学”，并发展出了文化学(culturology)。韦伯(Max Weber)和哈贝马斯(Jürgen Habermas)都将人类学与历史学画等号，这是因为在方法学上人类学仍然以采集素材为前提，并且针对其素材进行归纳或比较。列维—斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)则认为，在研究取向上历史学和人类学虽然有所不同，但这两种方法是不可分割的。这些争论也深入到影像民族志当中，对其产生了重要影响。 (一)线性思维特征的经典民族志与影像民族志 经典民族志主要以文字来表述，有时会辅以图像。文字表述的特点在于合乎叙事的情节线索，符合事物发展的逻辑，无论采用归纳法还是演绎法，它的落脚点为一种线性的抽象类型。例如，功能主义强调“多元一体”、“和而不同”的角色(要素)之间在力量上的协同关系，表达了社会物理学意义的社会各关系实体之间的“表层结构”。它讲究社会组织内部的整体性和规则性，如“机械团结”、“复杂社会”所示，它表现为一种“马后炮”式的描述和归纳的理解模型。而结构主义则表现为分析所收集的素材并建立可演绎分析的理解模型。上述两种理解模型都属于理性思维的结果。相比之下，结构主义更注重在不同文化现象中寻找隐藏在诸多社会关系背后的共同“结构”——“表层结构”背后的无意识结构——“深层结构”(deep structure)。⑦它在素材的基础上需要进行演绎推理，甚至可以得出结构的运转模式，因此它不能完全属于在时间问题上不可逆的历史学。功能主义和结构主义的两种民族志在分析层面均以“人间规则”为研究对象，这种分析是建立在因果关系基础之上的理性分析，因而它们均呈现为点对点的链条式线性思维。如果要表现整体或社会结构，它还必须通过更多的、更为复杂的线性逻辑分析方有可能。例如，功能主义所讲的“有机团结”就是通过代表社会分工的角色及其职业伦理得以呈现；⑧而结构主义则关注女性交换规则，挖掘这种规则运行的逻辑，即“乱伦禁忌”。 同样，中国20世纪50年代的影像民族志服务于社会主义大家庭的民族识别，影片针对各少数民族的社会生活与社会结构进行了大量描述，其科学性表现在拍摄与制作的全过程，35毫米的黑白片堪称完美，构成了那个年代的“史料证据”。但是，在社会进化论思想的指导下，大部分片子由导演摆拍；并且，为了表现科学理性的某种“客观性”，文化主体的话语系统被科学话语的旁白取代，⑨处于“失语”状态。这一时期的影像民族志以“史料”为本，以“佐证”的形式辅佐文字表述所需要的线性思维模式，而文化主体的认知和自身的历史系统被社会进化论思想过滤掉了。这在当今是违反人类学伦理的。因此，只能将这类影像民族志视为记录学术思想史的“史料”，此类影像民族志者只能作“马后炮”式的事实归纳，并整理出线性的发展“规律”。另外，值得指出的是，那个时代的影像民族志，有不少是以论文为主、以影像为辅的方式呈现的，更为明显地体现了影像民族志作为“史料证据”的特征。 (二)非线性思维特征的影像民族志 人类学是一门跨学科、跨文化的学问，这已是不争的事实。影像民族志是科学还是艺术的讨论也来自它自身的特点。其中，它的科学性来自于自己的学术传统，艺术性来自以下两方面： 第一，作者的形象思维方式是影像民族志艺术性来源的基本前提。作为影像民族志作者，受制于人类自身的左、右半脑分工。⑩人的左半脑支配右半身的神经系统和器官功能，它具有条理化、逻辑性思维的能力，即表现为与认知语言、分析、逻辑、代数的思考与行为相关的理性思维；右半脑支配左半身的神经系统和器官功能，处理支配可视的、综合的、几何的、音乐的、图像的思考和行为，它表现为人的直觉观察、纵览全局的形象思维。上述理性思维和形象思维在具体的创作过程中同时发生在作为影像民族志工作者的一个人身上。 第二，来自研究对象的非科学理性的思维方式和生活习惯。众所周知，作为人类学的通则，它在研究方法上具备两个基本要素：要有自己独特的研究对象，还要有对于这个对象的研究。(11)研究的目标群体并非按照某种科学理性安排各自的生活，他们的审美、信仰、道德判断都不能简单地等同于只为科研服务的科学家的理性思维。 大部分影像民族志遵循描述性理解模式，要求作者首先要忠实地贴近研究对象的生活实践，并以研究对象的传统、信仰为依据，用研究对象的话语体系来表达被他们建构起来的生活秩序。这是一种不以科学理性为前提的文化理性，其追求的“客观性”受到对象主体的事实逻辑的约束。因此，影像民族志者在素材处理上要以实事求是为原则，在拍摄与制作过程中必须面对那些不属于科学理性的道德、审美、信仰等非理性思维。正因为摄像机的两端有摄制者和被摄制者的这种关系，摄制者和被摄制者的独立人格会蕴含在镜头两端的客观性之中，它包括主体双方的表达及表达方式所具备的伦理。由此可以说，将研究者的客观性等同于研究对象的客观性是一个严重的误导。 解释学派的代表格尔茨(Clifford Geertz)通过“厚描”(thick description)的写作方式试图克服以往科学理性所造成的客观性问题和道德障碍。他倡导针对文化“意义系统”的解释学方法，运用“地方性知识”、“语境”等视角来理解和分析文化的意义系统。在这一点上，现代影像民族志满足了解释学派的风格。 朱靖江以构成影像民族志的视觉语言为例，揭示了影像民族志的基本表现手法。“景深镜头”与“长镜头”可以表现纵深的空间关系以及主体行为在同一时空中的连贯性，呈现一种写实主义的影像面貌；而“蒙太奇”(短镜头剪辑)则打破了时空的统一性，不同的影像被拼接在一起，通过观看者的联想产生新的意义。这两种影像构成方法都是通过视觉思维，在人的头脑中形成观念、产生知识。(12)从镜头表现手法上来看，因有独特的时间和空间的修辞学，加之讲究艺术性、唯美主义等缘故，影像民族志也可归类为纪录片范畴。它不同于点对点的文字表述，更多地表达了文化的空间感，即表达“面”和“体”的关系。上述的两种镜头用人类学方法学中的术语表述的话，景深镜头和长镜头叙事讲究时空的连贯性，属于历时性(diachronic)表述，而蒙太奇式的短镜头剪辑则属于共时性(synchronic)表述。景深镜头和长镜头的“厚描”通过历时性表述而达到呈现连贯的意义系统的厚重感；“蒙太奇”式的短镜头剪辑可呈现不同现象之间围绕象征展开的分析和表述，其抽象程度较高。两者均要求影像民族志者在特定语境下实现针对文化意义系统的深度描述和象征阐释。因此，一部成功的影像民族志作品最接近解释人类学的理论与分析视角。 这种接近解释人类学理论与分析视角的影像民族志，在意义的理解与表述方面能够忠实地尊重文化拥有者的文化语境，同时也采用了如当地人表征图腾信仰一样的阐释性、象征性表述手法。因此，这种影像民族志会带有一定程度的个体性，甚至有时会带有一些神秘主义色彩，由此，影像民族志与解释人类学一样，同样可能陷入“科学与艺术”的纠结之中，而媒体纪录片作者对影视的技术性修辞及美学偏执，无疑会加重这一局面。 (三)两种民族志的客观性问题 围绕是科学还是艺术问题，争论的焦点直指影像民族志的客观性。作品的“客观性”始终是衡量科研成果的重要标准。客观性同时涵盖针对真理、真实和事实的讨论。研究方法的客观性(即用同样的方法在不同环境下进行实验和检验的可能性)是研究的必要保障。以文字为主的经典民族志和以视频为主的影像民族志之间除了表现手法上的差异之外，线性思维的经典民族志所展现的“客观性”体现在对“史料”的归纳、演绎分析方面，而非线性思维的影像民族志的“客观性”表现在形象思维本身所拥有的客观性上，仅一个镜头就可以忠实地呈现复杂的空间关系，因此它具有文字所不能替代的表现力，具备了影像民族志特有的“独立人格”。若将影像民族志或艺术或科学的争议落实到具体的文化场景中再观察，笔者不能完全认同用“点”、“面”、“体”来区分影像民族志与其他民族志的表现力。这种区分在于，文字表现为点对点的线性关系，图像表现为平面关系的视觉效果，影像则体现出三维的立体视觉效果。由此得出影像更加贴近真实、客观、全面的结论也是站不住脚的。过度夸大影像的写真性会产生误导。 案例1：在镜头面前我们可以看到一个人在眨眼，但是我们却不能单从镜头中判断眨眼的这个人是因为痉挛还是传送某种特定的含义。(13)在这里，与“眼见为实”的镜头表达相比较，高度抽象的文化语境是很难被“看”到的。 案例2：笔者在陕北做田野工作时，发现那里的人们依山筑窑，无院门、院墙十分普遍。一旦村里有人家举办丧事，家家在沟边的树上系块红布表示辟邪。于是笔者认识到，他们的心中仍然内外有别，有一道心理上的界限。 在案例1中，影像客观地呈现了眨眼这一视觉上的事实，但不能表现高度抽象的语境的内涵；在案例2中，真实地呈现了无院墙的事实，但影像对客观性造成误导。这些都直接影响到了影像所表达的客观性、真实性和完整性。可见，“客观性”、“真实性”、“完整性”，甚至“鲜活性”并非等同于影像。就“客观性”而言，经典民族志与影像民族志各司其职，不可替代。文字也并非没有表达“面”和“体”的能力，尤其在表达抽象意义上。例如，“社会结构”就是点线结合的面，“无意识结构”和“意义系统”的象征都是文化实体与精神的结合。 总之，民族志在忠实地贴近研究对象日常生活的实践与文化语境这一点上，其“发现”远远大于“创造”，因此，在某种意义上讲，它更接近历史学；在表达文化空间等形象思维及研究对象的“野性思维”这一方面，如对图腾、仪式等的描述，它的真实性更具备艺术的表现力。这里的艺术性既包含了地方性知识里的想象和创造性，又包含了影像民族志作者对审美、道德的理解力与表现力。文字所能表达的理性分析，针对用朴素唯物论眼光看不到的“高度抽象的语境”、“无意识”、“象征”等，均由人类学家在各自的研究中创造出来的描述性或分析性概念得以呈现。在这一点上，民族志的“线性”分析或“非线性”描述在人类知识生产中的“发现”与“创造”，符合科学研究的基本诉求。张江华等学者认为，科学和艺术是人类学把握客观世界的两种不同途径和方式。从原则上讲，这两种方式互不相容，人类学属于科学范畴，影视属于艺术范畴，各有自己必须遵循的规范，有自己认识和干预客观世界的方法。而影视人类学却跨于这两者之间，把本来属于艺术范畴的影视手段用到了人类学研究的科学领域里。(14) 作为人类学成果形式之一的影像民族志，在表现手法方面具有历史学的特点，例如，记录发展的轨迹、仪式的过程、人与人的关系等。它被经验素材的线性关系所界定，在表现形式上同时又被文化的非理性思维方式所支持。它要求作者尊重与遵循研究对象世界的审美，理解研究对象的价值判断。两种民族志间的争议来自民族志者各自刻意执著的研究手段。影像民族志具备“科学”与“艺术”两种基本功能，它不能完全等同于被素材“控制”的历史学，因为它必须面对只有在研究对象的生活实践中才产生意义的那种想象、历史观、审美和道德判断。 二、影像民族志在认识论中实现统一的可能性 如上所述，影像民族志知识生产中同时承载着具有科学理性特点的线性思维与具有艺术特点的非线性思维，既使用了历史学研究的方法，也采纳了艺术性的思考方式。非此即彼的争论既不符合影像民族志的特点，也不符合作为表达对象的当地文化的特征。因为文化既可以是具体的、形象的意义系统，也可以表达高度抽象的象征思维。过度夸张镜头的写实性，或者过分强调文字的表现力，都是引发缺乏建设意义的论争的根源所在。那么，如何在影像民族志知识生产中建设一个可互动、可互惠的公共平台？ 影像民族志不是影像技术与文化的简单相加，也不是影像和民族的大杂烩，不能在学科知识分工层面寻找统一性。庞涛主张放弃这些缺乏建设意义的论争，用“学者电影”(15)来搭建经验与逻辑之间的桥梁，以寻求新的统一性。本文则从“问题导向”、“科学表述”和“伦理关怀”的角度来阐释影像民族志在认识论中实现统一的可能性。 (一)问题导向 影片的思想性主要表现在影像民族志作者的问题意识里，即明确的学术问题导向和有据可依的知识脉络。这一点与其他科研活动一致。一般而言，在正式拍摄之前，影像民族志者需要像经典人类学家一样做基本的田野功课，即通过阅读，在前人基础上做前期铺垫，对所要拍摄的田野或群体有一个以问题意识为导向的思考和设计。现代的影视作品即便不需要写论文，也要在影片中有一条主线，影片的思想性也蕴含在其中。 围绕问题导向，庄孔韶导演的《虎日》给我们提出了这样一个问题，即科学技术与文化是否可以互惠？《虎日》意在揭示在艾滋病干预领域，对于自然科学尚无有效医疗手段进行治疗的情况下，文化可以起到一定的干预作用。在这部影像民族志中，使用了写实与象征相结合的手法，完整、生动地表现了凉山彝族的家支及其家规，以及传统与现代之间的密切关系，呈现了彝族家支在戒毒方面发挥的重要作用。《虎日》折射出的思想在于，在环境、卫生、福利、教育、安全等公共服务领域中出现的问题，仅仅依靠某个专业学科知识和技术的力量往往难以奏效，需要运用跨专业、跨行业的技术和智慧来共同面对和解决。在这个意义上，《虎日》给观众以举一反三的想象空间，引起“他山之石”的共鸣。在吸毒(艾滋病传播途径之一)问题上，文化与科学医疗技术共同干预、并行不悖的思路为观众揭示了“问题的公共性”。 顾桃导演的《猂达罕》(16)(2014年)花费了8年时间，作者通过身临其境的跟拍，讲述了主人公以打猎(鹿)、驯鹿、画鹿为生的生命历程。观众从中能够感受到一段消失的历史，即一条因发展政策导致的文化凋零、族群认同被瓦解的清晰轨迹。该作品通过厚描主人公从打猎(鹿)、伐木到禁伐、禁猎、画鹿为生的生活，以及一个面临消失的族群文化，将作品的思想性定位在发展与文化的冲突这一世界性话题上。(17)影片引起一定的共鸣也是其在世界频频获奖的原因所在。2015年该片又在中国民族博物馆首届民族电影展上获得金奖。可见，影片不仅呈现了驯鹿人的生命历程，而且折射出导演对发展问题的反思性。导演将传统与现代同时呈现在镜头中，实现了时间跨度的比较，因而具备一定的学术价值。 鲍江导演的《去县城做白内障手术》(18)(2008年)表现了云南山民赴县城为自己的两个患白内障的孙女看病的艰辛过程。从跋山涉水到进县城入住、看病的整个过程具有人类学意义的“文化冲击”(cultural shock)、文化调试等故事情节。作者使用了大量的长镜头加少量的短镜头和特写镜头，表现了巫术与医术之间的张力。这两套话语系统之间的张力揭示了人类学的一个基本命题，即文化在“他者”所处的关系中定位。如果没有进城治病这样一个事件，人类学意义上的“他者观”将无法呈现。影片表达了这样一种思想，即文化自觉并非一厢情愿，而是在“他者”关系的意境中得以呈现。导演将巫术与医术的不同文化同时呈现在镜头中，实现了跨空间的文化比较，其思想性就是在这种“他者观”中得以呈现。 在上述3部片子中，导演把影片定格在充分挖掘研究对象的信任与认同上，影片主角通过强烈的情感方式抒发了各自的价值观。与此同时，跨文化比较贯穿于影像修辞之中。如果用传统、现代这样一种线性历史观思考问题的话，人们应当相信当代医学，憧憬发展的美好未来，但这3部影片却给观众呈现了不同于社会进化论思想，可进行跨历史、跨文化比较的新思路。 (二)科学表述 科学研究有两种成果形式：一类是“发现”，一类是“发明”。重复性劳动在科学实践中会被认为没有意义，而被加以排斥。“发现”属于挖掘性工作，它需要有经验的慧眼和知识积累；“发明”属于创造性工作，它动用的是科学家的灵感、顿悟、想象等非理性思维。(19)与人类学其他分支一样，在影像民族志作品中“发现”远远多于“创造”，即发现已存在的或被遗忘的事实。它要求人类学家必须遵守职业道德，不生造、不改造所观察到的现象。在这个意义上，人类学与历史学殊途同归。如果说人类学在研究中有所创造，那也只是针对经验资料的分析和表现手段而言，它创造有利于进一步观察和思考的概念、理论或方法，如“社会结构”、“无意识结构”、“象征”等就是在大量素材基础上加以提炼得出的。在影像民族志中，则使用长镜头和反复重现来呈现高度抽象的语境和象征性。在没有问题导向的情况下自由地使用这两种镜头很容易导致白描、散漫的视觉效果。称得上影像民族志意义上的“发现”或“发明”，必须满足可信度较高的客观依据和具有人类一般意义的智慧性产出这两个条件，其中包括对影像行为主体本身的研究。 科学研究中的发现与发明都离不开科学的思维方式，即归纳、演绎和想象。归纳是在翔实的资料基础上建立理解模型，目的在于发现事实真相。对资料的描述性强，具有历时性是归纳的特点。演绎是在有意义的假设前提下建立推理模型，进而推演出对其他未知项(他者)的推理性理解。分析性强，具有共时性是它的特点。想象不同于前两种思维模式，它游离于逻辑的事实(科学性)和事实的逻辑(实践性)之间，(20)在更宽的范围内进行概念或范式的转换，因而它具有跳跃性强、描述性差的特点，往往是发明、创造的一种心智活动。例如，“社会结构”就是在研究人与人之间关系实体的基础上提炼，并发明创造出来的一种抽象概念；发明“图腾”就是人与自然的关系在认识论上的一次飞跃。任何一个抽象概念的发明与创造均源于人类这一物种特有的非理性思维——想象，它如同命名，可能来自艺术，也可能是宗教的、科学的或者政治的。想象是镜头两端的主体共同拥有的思维方式，远大于其他两种思维方式的覆盖范围。 从影像民族志的方法学角度来看，人们追求内容发展的逻辑关联性和手段上的客观性。自从解释学派出现以来，反思主义流派开始反思以往唯科学主义的简约式表述模式(用最为简练的语言或算式表达复杂现象)，并转用“厚描”，甚至以文学的表现手法完整地表达文化的意义系统及其派生系统。这类学派的学者认为，人是悬挂在被自己编织的意义之网上的动物，文化就是这张网，分析文化不是一种探索法则的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学，(21)在语境中表述与理解文化才能获得具体文化真实的、可信的内涵，从而实现表述的客观性。另外，这些学者，如格尔茨(通过“地方性知识”)、马库斯(借助“作为文化批评的人类学”)等，还对西方中心主义、唯科学主义的话语霸权提出了批判。脱离现实生活并且迎合殖民主义趣味的影片，非但没有提升电影在人类学研究领域的地位，反而削弱了其作为视觉文化纪录手段的严肃性与客观性。(22) 围绕文化主体的真实性和话语权问题，解释学派和反思主义对影像民族志的科学性提出了更高的要求，尤其对单向度叙事提出了批评。以下通过三类片子分别加以分析。 鲍江在另一部作品《娲皇宫志》(23)(2013年)中，真实地再现了河北涉县一带信仰女娲的祭奠活动。多数影像民族志走到这一步就算拍摄结束，但是，导演经过精心设计，安排当地群众和精英观看他们自己的影片，并巧妙地继续跟拍，呈现了“自己看自己”的实验场面。这个带有后现代“实验”色彩的命题，在影视人类学的设计下得以检验。这类影片通过实验的方法检验了文化的主体性，可谓“实验影像民族志”。同样，云南大学影视人类学实验室开展的“乡村影像”工程也具备这一实验特征。具体而言，就是经过摄像技术培训后的村民拿起摄像机拍摄自己的社区文化。可以从当地人作品中的镜头采集、取舍等来分析当地人的审美、道德和价值判断。这一试验目前已经从云南扩展到了广西、贵州和四川乡村。《娲皇宫志》与“乡村影像”的影视活动从学理上证明了文化的自我认同。从这类影片中可以进一步研究草根社会里面围绕文化自觉的实践理性。 笔者导演的《一个村级养老院的院墙内外》(24)是一部反映现实热点问题的作品。作品在中国20世纪50年代35毫米黑白胶片影像民族志范本的基础上，增加了文化主体的话语频道，(25)因此在表现手法上呈现为“双声道”话语。声道1是来自学院派关于亲属制度的结构分析系统，即产生孤寡老人的文化习俗；声道2是以口述史的方式呈现养老院老人们作为文化主体的喜怒哀乐的情感表达。两套话语的结合规避了20世纪50年代影像民族志中主体性话语缺失的问题。从科研角度来看，该影片提出了这样一种问题，即文化是否可以作为一种健康指标？影片里出现了两类孤寡老人，生活在养老院的老人不但自己构成了社会，而且经常参与社区的各种仪式活动，保持了与社区的情感脉络；相反，居家养老的孤寡老人则过着相对孤独的生活，与社区的脉络切断了。导演使用长短镜头、特写镜头相间的手法呈现了两类老人在神情气色和社会活动上的反差，证明了文化对健康的影响，文化可以作为一种健康指标。这部影片以科研为目的，在健康指标的科学话语基础上增加了文化判断的视角。 云南大学新锐导演张海博士的《妮玛的盛宴》，(26)拍摄地在云南泸沽湖，那里有母系社会传统，作为社会最小单位的家庭的运转不以婚姻为前提。《妮玛的盛宴》实际上展现的是妮玛的婚礼。妮玛婚礼的出现，意味着当地文化的改写。影片中的新娘系台湾汉人，新娘父母对男方社会的走婚习俗表示出极大的担忧，认为走婚会构成女儿婚后家庭生活的不安定因素。这种对稳定的婚姻制度的诉求对当地的“走婚制”而言具有挑战性。这也是对《达巴》的一次重要学术对话。影片中长镜头和短镜头交错使用，作为文化事实的婚礼仪式表现得完整，婚礼中的象征手法也使用恰当。导演以“第一人称视角”的身份，参与了婚礼前后的整个过程，因此有别于以第三人称拍摄来表达客观性的纪录片。导演以第一人称的机位预设，检验了影像民族志生产过程中拍摄者和被拍摄者相关的客观性，给我们证明了知识生产的公共性，并反思了摄影机单向度的表述风格。 与单纯呈现文化现象的影像民族志相比较，上述三类影像民族志的一个共性在于，以明确的科学研究的问题为导向，拥有人类学意义的预设和方法学层面的视角设置，均对以往传统的影像民族志有所反思。具体表现在以下三个方面： 第一，在客观性问题上，导演采用了换位思考的方式，建立了对话机制。通过对话呈现认识论上的客观性和实体的客观性。它不以单向度的表述为手段，尤其在尊重文化多样性的现代，表达了知识生产的公共性，进而达到思想上的共鸣。 第二，在分析和用镜头表达分析的层面，在镜头的客观性、主客位问题上，导演有意识地进行了不同程度的检验。导演以自洽的文化事实作为客观对象，鲜活、全面地呈现文化空间、行为方式的逻辑和意义系统。要求影像民族志者在时间和空间上拥有历时性分析和共时性分析(27)的潜质。 第三，影像民族志所擅长的二维平面和三维空间的视觉、视听语言本身包含了线性思维和非线性思维，从影片的命名就可以发现它具有一定的文学和艺术气息，但并不鼓励“我行我素”、违背事实逻辑的艺术狂奔，而以事实的逻辑连接内部的各种关系。 总之，影像民族志的科学性要求影像民族志者具备拍摄者所承载的科学理性，拥有对被拍摄者所传承的文化理性的视角，拥有针对影像行为本身的研究。笔者将此归结为“逻辑的事实”和“事实的逻辑”的相关讨论。影像民族志的科学性表现为用理性思维来呈现“逻辑的事实”，例如，基于事实发现与创造概念和表述方法；被拍摄者的日常生活方式、习俗、传统表现为地方性知识的实践理性，它们构成了“事实的逻辑”；拍摄与被拍摄者在镜头中的合理性也就是影像民族志作者对自身实践的检验或反思。因此，它们不是简单相加，而是有机地统一在知识生产的过程之中。 (三)伦理关怀 人类学在认识论上的一大原则是尊重研究对象的历史和价值体系。其中包含了这样一个道理，即研究对象与研究者一样，都拥有各自的审美、道德观与历史传承，因此避免用一己之见涵盖全部的表述，提倡以参与观察、平等对话的方式进入田野工作。作为人类学的一种成果形式，影像民族志从采集到制作同样受其约束。这里的“伦理关怀”表达的是影像民族志认识论的基本立场，也是影像民族志在草根性和人民性上的体现。如果只重视科学性和思想性，往往容易导致一厢情愿、自圆其说的镜头权力，因而也常常被视为认识论上的缺陷而遭到批判。 近年来，作为科研活动的一种尝试，由云南大学影视人类学实验室组织推广的“乡村影像”工程等，注意反思镜头的权力，将文化的话语权还原给文化的拥有者。学者主动培训村民和社区工作人员学习掌握纪录片的摄影、剪辑和制作技术，定期举办纪录片影展，检验他们的工作，为他们提供相互交流和学习的平台。现在，已经拍摄出多部乡村与社区纪录片。这类影片是将摄像机交给当地村民，由当地人拍摄自己。其中卓玛团队的实践卓有成效。通过村民自己拍摄，提高了当地藏人的文化认同，提升了其文化自觉的效果。从2011年开始，云南大学李昕和陈学礼协助广西民族博物馆完成了村民影像技术的培训工作。学者们从观察文化记忆到参与文化记忆工程建设，客观上起到了参与保护文化的社会效果。同样，中央民族大学朱靖江和北京大学朱晓阳也在这一领域尝试从“观察式民族志”走向“参与式民族志”(28)纪录片制作。 民族志作者与被研究对象拥有了同一个跨文化对话的平台。后者创作的影像民族志作品同样能够解释某些人类学知识，阐释其文化特质，并与民族志作者的观察、描述和理论建构彼此求证。(29)建立同一个对话平台，首先学者应将话语的权力归还给被拍摄的对象。 庞涛导演的《祖先留下的规矩》(30)(2009年)通过呈现四川凉山彝人“死给”与“诫威”案例，表达了彝人的习惯法。迪尔凯姆在《自杀论》中将自杀界定为“利己型”、“利他型”和“失范型”三类。彝人以“死给对方”来取得道义上的制高点，进而取得终极胜利。彝人习俗中的“死给”显然不在迪尔凯姆总结的自杀类型之内。该作品的发现在于，导演对一位“德古”(31)进行了深度访谈，跟踪拍摄了“德古”用彝族习惯法解决案子的全过程，口述构成了该片的叙述方式。该片基于地方性知识的立场，探讨和呈现彝族古老习惯法在解决纠纷、维系地方社会和谐中所起的作用。与法院裁决的“对与错”的二元式刻板印象相比，当地习惯法侧重双方的和平调停，避免矛盾进一步激化，使和谐得以维系，表现了当地人们注重情理的伦理特征。相反，法庭的处理结果虽然客观，但往往会导致村民对败诉方整个人生的质疑，造成新的不和谐。影片站在草根社会的立场，体现了当地群众的传统价值观，在这一意义上，它具有草根社会的人民性。也因为这一点，当今法律体系出现了一项关于陪审员制度的改革，即在庭审过程中特别安排了这种懂得当地习俗的精英作为人民陪审员出现在法庭上。影片从当地人的“理”的角度，展现了符合当地人习俗的伦理体系。 吴乔导演的《难产的社头》(32)(2014年)描述了云南花腰傣人以传统方式选举社头的全过程。导演大量使用长镜头表现了村民用自制的秤来称大米和衣服，重者胜出，即获得了神灵认可。“神意”或“神判”这类案例在国内外民族志中不胜枚举。“神意”在传统社会中往往被认为是最为客观的裁决。称衣服和大米裁决取舍这一习俗表现了当地文化在公正性和权威性认同中所扮演的重要角色。选举规则给观众呈现了一个完整的文化事实。该作品的人民性表现在选举社头的传统模式及其背后的象征体系。什么样的人可以当选？影片清晰地告诉观众，那就是不自私、能为村民谋利益、做人正派、受人尊重的人。历史上被选中的人在社区拥有极大的荣耀。但是在当今，社头的荣耀与权威象征大大降低，以至于选举的规则虽仍是神意，但人们不再愿意被选中，其中不愿意当社头的人要么说自己的丈夫是被枪毙的人，要么就说因为历史原因在村里没有威信。该片的叙事方式在于大量使用长镜头，从正反两个方面反复印证，达到了呈现象征的目的。历史上，权威在农村社区往往表现为道德楷模，人人羡慕并向往。影片用口述史的方法，呈现了历史上社头的权威性和道德楷模的象征性。一个自私自利的人、有过不良记录(无论官方或非官方)认定的人不可能在社区充当这种道德楷模。从争先恐后地争当被大多数人信任的社头到不愿意当社头，这一文化上的变迁被本片视为文化认同的变化。这也是土地承包制度以后该社区从集体主义伦理向自我本位方向变化的一个真实写照。 与本文列举的所有影片不同的是新锐导演欧丑丑编导的《云上的太阳》。(33)导演通过一个法国游客的眼光，将苗人的文化元素人为地放入影片中。该片在描述文化冲突和异文化理解这一点上可谓有思想性，在表现苗人助人为乐的文化特征这一点上也具备了人民性，因此这是一部不错的电影文学创作。但文学创作不能还原为真实生活，因而缺乏实体意义的客观性。但是，这种看似代表主观意志的“意境创作”，在以下两方面同样可以获得客观性：其一，问题导向中所蕴含的助人为乐的人文主义精神；其二，拍摄者(含后期制作)的经验通过制作转换成对他者文化的亲和力，并在与人为善的思想上产生了共鸣，因而也具备了本土文化的人民性。如果以猎奇为导向，把异文化当作战利品(如上世纪初殖民主义者所为)，甚至看作产生矛盾的根源，那么这样的影像不仅没有起到理解他者文化的作用，相反会造成文化有优劣的镜头感，将他者文化置于不平等的境地，这样也就违背了人类学认识论的伦理。 以上用具体案例论述了影像民族志生产过程中争论弥合的原则。有以下几点值得进一步关注。其一，以社会进化论思想指导下的影像民族志，作为生活者主体的客观性与作为研究客体的客观性之间不完全对等。其二，由上述列举的影片所示，拍摄客体的主体性越高，拍摄方的技术性客观主义(34)成分就越低，主体性表现得会更加鲜活而真实。其三，从笔者参加的最近5次中国影像民族志影展及评论情况来看，为表达影片的“客观性”，目前公认的处理方式是最大限度地减少拍摄者(如人类学家)的话语，如不加旁白，让对象呈现自我，用镜头“说话”。但事实上其背后仍然有拍摄方的话语引导提问，它只是在后期编辑时被删除——“去我化”处理而已。在这个意义上，这种后期手法仍然摆脱不了“技术性客观主义”之嫌。它的误导在于，研究者将处理资料的“规则”转换成社会的“规则”了。虽然人们在影像后期制作过程中已经注意到表述主体性的伦理问题，但仍然不够彻底。 总之，本文认为，与问题导向、科学表述、伦理关怀相对应的思想性、科学性和人民性，是影像民族志知识生产过程中争论弥合的重要原则，它们体现了影像民族志在认识论中实现统一的一种重要可能性。 三、结语 一部经得起历史检验的影像民族志应当具备思想性、科学性和人民性。思想性代表学术方向，科学性代表学术规范，人民性代表学术伦理。在此前提下，还应当具备影片所特有的审美性。思想性、科学性、人民性和审美性的结合，体现了影像民族志特有的“跨界”公共性。 在影像民族志的生产过程中，科学、艺术、技术各司其职，不能混为一谈，它们尽善尽美地成就各自的独立性。这种独立性又统一在思想性上。这种思想上的统一及共鸣来自拍摄者、被拍摄者和受众的互动与互惠所产生的影像公共平台的搭建过程之中。因此，影像民族志事实上是由拍摄者与被拍摄者共同完成的，是共同生产出来的知识。在这个意义上讲，影像民族志者不仅要具备科学家的理性思维，同时也要对研究对象的“野性思维”具有一定的理解力和亲和力。这种理解力和亲和力营造了第一个“跨界”公共性。 就技术和唯美主义在影像民族志中的表现力而言，技术实践与美学实践都服务于思想性，充当了实践过程中的手段角色。在这里，手段不能替代思想性所表达的目的，因此影像手段不能作为影像民族志的本质特征。这同时也意味着整部影像民族志的核心仍然是人，是镜头两端的主体。由此塑造了第二个“跨界”公共性。 从归纳、演绎、想象等分析方法出发，可将影像民族志所呈现的理解模型分成两大类，即经验模型和抽象模型(参见表1和表2)。经验模型尊崇的是事实的逻辑，而抽象模型则属于逻辑的事实范畴。一般而言，事实的逻辑来自人们的日常生活，而逻辑的事实产生于人们的大脑活动。如果将视线转入研究对象的日常实践就会发现，如前文列举的很多影片所示的那样，作为被拍摄对象，他们并非是在影像民族志者的安排下来进行他们的日常生活。他们的行为习惯，基于他们的实践理性，即是说它们同样在使用归纳、推理、想象等思维方式。这也是人类大脑活动的基本特征。影像民族志通过表达镜头两端的主体性，人为地创造了这样一个公共空间，即便是不识字的当地人或不懂当地语言的外人也能够分享其中的含义。这一点形成了文字所不具备的“跨界”公共性。