当代马华诗歌的两种形象，本文主要内容关键词为：两种论文,诗歌论文,当代论文,形象论文,马华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 当代马华诗歌呈现出两种鲜明形象。一是前行代所塑造的走向成熟开放的现实主义主流形象，其特色为内容坚实情感真挚素朴、诗品人品合一、诗境明朗而含蓄等。一是新生代所建构的现代新形象，分流为绍续前行代以及朝向后现代这两种倾向。这两种形象充分彰显出马华当代诗歌的丰富性和勃勃生机。
就历史之悠久和成就之丰厚而言，马华文学已成为海外华文文学的重镇。此一华文学界的共识当可以马华当代诗歌实绩证实之。正如田思先生所言：把当代中国大陆、台湾及新加坡的华文诗歌和同时代的马华诗歌相比较，马华诗界仍有其值得骄傲的地方。这是马华当代诗人的一种自信，亦是一种实情之表述。活跃在当代马华诗界的有从一字辈至七字辈（即出生于本世纪初至七十年代）老中青各世代诗人，他们或以成熟的现实主义诗风或以实验探索的现代及后现代主义诗艺共同塑造了马华诗歌的当代形象。在本文中我们把中老年诗人称为前行代，他们在诗歌领域已耕耘多年，并形成了自己独特成熟的现实主义诗风，成为马华当代诗坛的主流；而把出生于五十年代至七十年的青年诗人称为新世代，他们于八、九十年代崛起，颇具创新锐意，虽未成熟定型，却也显示了当代马华诗界的勃勃生机，显示出塑造当代马华诗歌新形象的潜力。本文将对当代马华诗歌全了初步的描述，以彰显当代马华诗歌的成就。
一、前行代：走向成熟开放的现实主义
当代马华诗歌承续了马华文学关怀社会的现实主义传统。如诗人田思所言：这是当代马华诗歌的主流，而且这种现实主义诗歌越趋开放和成熟，这是马华诗坛对世界华文诗坛的一大贡献。概括而言，这种成熟主要表现在如下方面：
源于生活又高于生活的现实主义诗美原则的确立。前行代诗人吴岸对这一原则作了准确形象的概括，他说：“生活中有诗，但生活并不就是诗，诗人应该在生活中有所发现，有所感动，这种发现是他独有的，只有被他发现和感动过的事物，才可以加以创作成诗……生活犹如乱石，诗是隐藏在乱石中的钻石……”[①]这个素朴的现实主义诗学原则被马华前世代诗人所普遍认同，孟沙用诗歌形式表述了同样的诗观：“宁愿，我的诗／是一堆乱石／粗糙，只要能够／为踏实，而铺下／而踩成路／却不愿我的诗／是贵妇人身上／一簇金玉／虽然闪炼艳丽／那光芒，是刺眼的／珠光宝气”。（《宁愿》）在孟沙看来，真正的诗歌只能立足在现实世界的基础上，寄居于熟悉的尘土中，因为“那是我们生活的地方，那是一个广阔踏实的境界”。何乃健说得更形象：“诗是酝出来的用来酿酒的葡萄、高粱和大麦，都是由丰饶的大地培育出来的。用来酝酿醉人的诗意的灵感都是植根于广袤的生活”。[②]马华前行代诗人首先强调的是诗歌的现实性和精神性，反对那种形式主义的矫饰虚浮的风尚。他们普遍确认诗歌的实质是由时代感、历史感和生活感所构成的，而诗和读者间的亲和性便来自这种乡土性、社会性和人文性。对这种素朴的现实主义诗学的真诚信念和执着坚守，在世界华文诗界可以说是难能可贵的，马华诗人并以自己的创作实践建立了自己的形象。
当代杰出的马华诗人如吴岸、冰谷、梦羔子、李寿章、田思、温任平、何乃键、方昂、游川等的诗歌创作都是从这种源于生活又高于生活的现实主义诗美原则出发的。李寿章从个人坎坷的生活遭遇中创造出《生活之旅》，在失去爱女的伤痛中写下《读航空信》：“展读你的来信／是夏日炎炎／火烧云似的晚霞／红透了西半球的天边／爸读着你的哭和笑／呵！怎么是张黑人少女的相片／长得亭亭玉立／艳丽象早晨的露珠……”梦羔子在农村长期劳作的真实体验中感受到一种质朴的诗意，而写下了看到“株株的豆苗天天在壮大”时的兴奋：“日子虽然清苦／然而此时我的心是多么兴奋／一种期待的／兴奋”。（《我的菜畦》）他在长期的流浪中真切地体认在工商文明的入侵下乡村生活的酸涩和悲苦：“我挽着榴梿／带着伤痕／走出山的深处／就象我带着你那颗心／多刺的心／每每自记忆中走回来就多了伤痕”。（《唱起那首歌》）作为华文教育工作者的田思则从自己的生活体验出发，抒写在马来西亚从事华文教育的那份苦涩和信念（《残蕉》）……这些源于生活的诗作是那么真挚、朴素而具有了一种感人的魅力。马华前行代诗人塑造了一种内容坚实情感真挚素朴的现实主义主流形象。
其次，既明朗又含蓄的诗境的营造。明朗和含蓄似乎是对峙的艺术概念，但这种对峙并非绝对的水火不容。杰出的诗人往往在对峙中寻求和谐，在相反中求相成。马华前行代诗人现实主义诗艺之成熟正表现在对明朗和含蓄统一的艺术辩证法的掌握。他们力避意象的繁富堆砌，诗意的晦涩暧昧，而追求诗思的畅达自然、情调的单纯明朗和诗语的质朴简约。以明朗为前提，又追求适度的含蓄，给人以“意在言外”、“言有尽而意无穷”的艺术魅力。吴岸曾明确地概括了他们的这种追求。他说：“在表现主题时，现实主义的诗应该注意采用含蓄的手法，诗人在心中既要有非常明确的主题思想，在表达时又要在诗中将它隐藏起来，巧妙地把暗示这个主题的种种美的意象和比喻，围绕着主题逐渐展开造成优美的诗的意境，明朗中带着朦胧，朦胧中显出明朗。”[③]前行代诗人主张诗要有明确的意义，但在表达时不能“直肠直肚、开口见喉”；而要委婉含蓄给读者留有想象的余地，达到“言有尽而意无穷”的既明朗又朦胧的境界。从总体上看，马华前行代诗人做到了这种吴岸田思所说的恰到好处的含蓄。无论是吴岸的《榴连赋》、温任平的《无弦琴》、田思的《给我一片天空》，还是何乃健的《流萤纷飞》、方昂的《鸟权》等等；或表达独立的人格精神，或表现对社会危机的忧患，或传达文化传薪者的信念等等，概括而言就是一种关怀现实的人文精神。主题比较明确，意象明朗单纯，形象完整，文字不艰深，很少用典，诗思的流动具有内在的逻辑性统一感。但这种明朗的诗思又不是拘泥于现实或直言出来的，而是寓理于情，形之于象，虚实结合，高度集中概括地表现出来，营造出既明朗又含蓄的诗境。
第三、诗品和人品合一的追求。中国清代学者刘熙载在《艺概》中言：“诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上，超然高举诛茅力耕者次之，送往劳来，从俗富贵者讥焉”。这是对中华传统美学思想的一种总结。当代马华前行代诗人服膺此原则，他们均认同诗如其学如其才，如其志，总之如其人的诗美规范。何乃健便认为诗生活在每个人的心里，那些终日钻营让利欲涨潮的人淹没了心中诗的土壤或浑浑噩噩而看不到心灵的疆界。田思信奉布封的“风格即人格”的艺术箴言，吴岸则强调“自我、谦卑、真挚与美是诗的生命”。[④]他们都追求诗人人格的独立性和真挚性，把真挚性和独特性看作诗艺术永恒性的主要构成要素，在他们的诗作中很鲜明地表现出这种诗品和人品合一的追求。如吴岸的《脊椎骨》：“是人／直立／仰望日月／俯看河山／秉浩然正气／在洪荒中／斩劈／人间正道”。当代马华诗坛“咏物诗”颇为发达，他们借咏物表达高洁的人品。
第四，当代马华诗歌现实主义的成熟还表现诗艺的完整性追求上。在当代，人们往往注意诗歌的多义性和跳跃性，而忽视诗歌作为艺术的整体性，这是一种普遍的误解。这种误解制造了许多意象拼盘性的破碎的作品。其实从亚里土多德的诗学到西方浪漫主义的诗观都主张诗艺的完整性和整体感，诗是一种生命的有机体。当代马华的前行代诗人很明确地追求作为生命有机体的诗艺的整体性。温任平信奉叶芝的诗要象叶子长在树上的诗观，认为这才是好诗自然的诗，而吴岸则指出：“每首诗都要求是艺术的完美的创造，它必须给人一种如同杂技表演者在高叠的椅子上空达到平衡的惊验的美感”[⑤]这种诗艺的完整性追求主要表现在诗歌所塑造的形象的完整、意象和情趣的契合、诗人的各种思想、情绪、记忆和想象都具有一种内在的和谐的秩序。
第五，走向开放的现实主义。当代马华诗歌现实主义的成熟更表现在其开放的心态和兼容并蓄的艺术态度上。他们没有将现实主义定型化凝固化，而是把继承和创新结合在一起，这是马华前行代诗人面对现代主义的挑战而作出的一种艺术选择。吴岸曾说：“现代派对现实主义传统的对抗，客观上也不是一种坏事，它激励了现实主义作家检讨本身的缺点，尤其是在写作技巧方面存在的弱点寻求新的突破”。[⑥]田思则指出：“在寻求诗的创新和发展上，诗人当然应该对诗的形式加以革新，敢于打破陈规和框框，但是这种努力只有在追求生活追求真理和人类的爱的基础上，才有实际的价值和意义”。[⑦]他们追求不断在生活的真实感受与艺术表达形式的矛盾困惑中寻找方位，在强调追求生活、真理和人类爱的现实精神之基础上去追求诗艺的创新。这种开放性的走向在多向度上展开。其一现实和现代的结合，创造了一种既“写实”又“现代”的风格。前行代诗人已熟稔地使用现代的象征通感，时空跳跃、悖谬思维、主客移位、词性转换等艺术手法。如吴岸的《墙》、《波浪》、《我何曾睡着》，田思的《端午》、《观残障人士演出》、《析屋》，梦羔子的《你那边的夜色黑不黑》等等。其二“现实”和“古典传统”的衔接。如孟沙的《山灵》在现实感受中揉进儒学禅宗，温任平的《从古人游，并抒块垒》在与陶潜论田园、与阮籍谈思绪、与韩愈论道、与梁启超谈群治中抒发自己的现实感受等等。其三多元种族文化的融合，本土爱故园情现实感交织在一起，形成丰富的充满多元种族文化色彩的艺术世界。
总之，这是一片清新明朗健康素朴的当代马华诗景，徜徉于其中，我们会感到一种向上的力量、质朴的诗意、简单而又丰富的美感。
二、新世代：建构马华诗歌的新形象
在当代马华诗坛还活跃着一群出生于五十年代至七十年代的新世代诗人。他们的诗歌创作在两个方向上展开，其一是绍续前行代的现实主义精神，表现了较多的接棒传薪的特色；其二是朝向后现代风格的发展。前者有傅承得、沈庆旺、李笙、石萤、田原、杨炽、斯叶、林武聪等，以傅承德和沈庆旺成就最大。后者有沙篱、叶明、陈强华、李敬德、陈大为、邱琲钧、赵少杰等。从他们的作品我们能发现当代马华诗歌正悄悄地产生变革。
承续现实主义传统的那一部分新世代诗人和前世代诗人有着比较一致的现实精神和诗歌风格，也有他们自己的特色。表现在其一，现实关怀面的拓展和深入，如李笙的《人类游戏模拟》、《我们亲受的萨达姆：胡申总统》、林武聪的《换枕记》等对反对战争呼唤世界和平主题的开掘；田原的《海洋悲歌》、李笙的《我们只拥有一个地球》、《黑河》对环境生态问题的忧患；沈庆旺的《哭乡的图腾》对被现代文明遗弃的山林族群命运的悲悯；石萤的《椰的孩子》、《古城一瞥》、《巴士车站》、林武聪的《后来，我的夜梦般荒凉》对族群文化传承危机的复杂感受和对历史的深刻反省与批判等等。其二在诗艺上对各流派的融合追求比前行代要更为自觉，如田思所言：“新秀们在诗歌艺术技巧上颇能推陈出新、兼容并蓄，也常带有很大程度的试验性。”[⑧]如果说前行代诗人对现代主义诗艺术的接纳主要是从内容中剥离出来的单纯技巧，那么新世代诗人对现代主义的借鉴则是建立在对内容和形式合一的整体诗艺的把握上。最突出的是沈庆旺的《哭乡的图腾》，除现代派技巧的熟稔运用外，在悲悯弱小族群的辛酸命运的同时，还传达出对现代人生存境遇的存在主义式的焦虑和荒谬体验。当宁静消失纯朴湮灭原始绝迹山林消失，当乡土已没有乡土时，“我们将是谁／谁将是我们／而冰冷的时代／象一只都市的性感生物”。（《我蹲踞在那柱孤单顶端挖空心思搁置明朝繁华的瓮中》）诗人这种体认既很现实也很现代。和前行代诗人相同，他们也将古典传统和现实嫁接转换出新的诗意。但新世代不同于前行代对古典人文精神的真诚信奉，而是对古典加以现代的诠释或具有一种更复杂的体认。如傅承德从现代诗的有机、张力和歧义性来诠释李白的《静夜思》、马致远的《天净沙》等古典文本；石萤以“椰的孩子”为象征抒写那种对传统和现实紧张关系的焦虑（《椰的孩子》）。从以上简要分析中我们可以得出一个初步的结论：新世代在承续前行代的现实主义传统的同时，仍具有一些自己的特质。
在当代马华诗坛，诗美的嬗变是悄然发生的，直到九十年代陈大为主编的《马华当代诗选》出版，这种嬗变的轨迹才清晰起来，我们因此也看了还未成型的当代马华诗歌的另一种形象。该书选取的作品均是五十年代至七十年代出生的新世代所创作的，而大多均具探索性和实验性，因而以“马华当代诗选”为书名则颇富意味。其意图在序言中有清晰的表述，“我们无意编一本以史料意义为旨的诗选，而志在聚集五年来马华诗坛最优秀的诗作，以建构马华新诗的新形象。很明显新世代已摆出对马华当代诗主流的挑战姿态。
这次聚集既是新世代的一次脱轨的盛大演出，亦是新世代实力的集中展示。值得注意的是入选的十五位诗人中有十一位具有在台湾或西方接受高等教育的背景，他们对后现代文化有着身临其境的直接体验和感受。在创作上直接受八十年代台湾后现代诗潮的深刻影响。可以说六十年代马华诗歌的变革是由台湾现代派的影响而引发的，八十、九十年代的马华诗歌的美学嬗变则是由台湾后现代诗潮所直接催发的。新世代意欲建立的“马华新诗的新形象”便具有了一幅后现代的面貌。如果把前行代和这群新世代诗人的诗艺作一比照，我们可以看出其间清晰的艺术分野。下文我们来看看新世代这种后现代风格具有哪些明显不同于前行代的特征。
第一，诗歌语义的播散和主题的遁逃。后现AI写作作是以德里达的解构主义为基础的，德里达指出语言内的意义运动是离心的，能指和所指之间不可能有固定的关系，对所指确定性的信赖其实只是一种虚幻。语言状态具延异性，在空间关系上语符被抛入茫茫的符号之网中，语符在时间之流中不断向前滑动。延异造成了语言的“播散”状态即语义散播在一整串能指的转换过程中不断地分离、崩塌、再分离。新世代诗人就在这种播散中逃遁或匿藏了主题，在能指的游戏中放任自身的能量、颠覆固定的僵硬的意义，从而获得一种神奇的魔力和一个新的说话生命。如同邱琲钧在诗中所言：“我允许一切的离题。因为离题纯粹是一种合法的意识逃亡方式和完全自然的叛逆心理。但在离题之后应该选择一个美丽的降落姿势——也就是说倘若不断离题就要不断摆出各种降落的姿态来让那些发出嘘声的人眼中同时发出赞羡的目光，让他们的眼睛也跟着离了题。概括来说：放心离题”。（《继续离题》）苏旗华的《恐龙与超人》陈强华的《和遽变的文字》等新世代的文本都具有这种播散力量和逃遁主题的特征。“我应该这样说／思想里一定有死亡的蘑菇／急速地腐烂，再三以梦显现／／曾经写过的那些诗句／动作迟钝，反应缓慢／解开装满诡计的口袋／幽禁在字典的文字眼罩／松散下来／凝聚一种锯齿状的力量”。（《和遽变的文字》）语词一旦从僵硬既定意义的幽禁释放出来就会获得一种锯齿状的播散力量，不断地死亡再生扩散就象诗人“总在重复的梦境”，“雨过天晴后森林／一千朵蘑菇／一万朵蘑菇／却必于这丰茂的腐蚀／根须的／不断地繁衍”。不同于前行代诗主题的确定，新世代文本语义是不断死亡分裂再生繁殖，主题不断地逃匿破碎永远处在一种不完满状态。如同苏旗华的“肉欲的爱”象细胞一样分裂死亡却又成倍地繁殖。“我对你的肉欲的爱起先无非只是／一个单细胞生长到成熟期就会死亡／分裂成两个单细胞死亡分裂为四个单细胞／死亡分裂为八个单细胞死亡分裂为十六个单细胞象龙／挫败绝种以后仍使用各种生物的名字继续生存繁殖进化或者堕落……”。（《恐龙与超人》）新世代诗人提供了众多语义在逃遁中播散繁殖蔓延的诗歌文本。如吴龙川的《彷佛、一群字体在遗书里活着》、钟怡雯的《可宴》、陈强华的《地下道》、赵少杰的《晦涩》。其意图便是在无底棋盘的博议游戏中解构“逻各斯中心主义”的权威统治，获得言说的自由和鲜活的生命。其诗生命永远处在游牧状态而非前世代的定居。
第二，消解历史深度的怀疑论诠释。前世代诗人的创作基于他们对传统文化的历史深度和主体人格力量的信仰。新世代则消解了这种深度言说而还原为一种平面叙述，他们不信赖历史所提供的既定意义。沙禽在《地下城》诗中如是说，“不动声色／那覆盖着宝藏和骸骨的大地也覆盖着／历史和故事／偶然和必然／是风雷雨电偶然劈开大地一角迸裂瓦砾一角”而考古学家总是永远从头开始追究事故的意义，诗人劝考古学者：“歇歇吧，老头子／你说的可能全都可能……／你老在追究，也太没意思了／干了吧，让我学那诗人送你一句：／与其在废墟里沉思／不如在旷野中起舞。”诗人试图“越过永在修复的山神庙”在驿站的酒馆里歌唱，具有深度的象征已经死亡，剩下的只是“唯一的真相：／某年某月某日／某个地方”（《行程所见与不见》）。
新世代诗人具有一种布鲁姆所说的“影响的焦虑”，并以各种方式超脱这种忧虑。其中的一种方式便是反抗典律弃置大师：“大师，莫非你也一样／一样不能分辨真与幻，不能／在钟摆的律动之中／律动如钟摆，不能／在冲锋陷阵的人群里／冲锋陷阵如人群／真实在抽丝剥茧之下变得虚幻／虚幻在循循善诱之下变得真实，你只能／在犹豫的笔墨里／揣摩昨日的犹豫／明日的南北或东西”。所以诗人认为根本没必要与大师相遇，反而“以你的书当枕／天明时把它弃置／让它蒙尘／正如他跨出门槛／让自己蒙尘”（沙禽《大师》）。前行代的诗意深度已被新世代的表现或即兴表演所取代。正如林幸谦所表示的“向岁月深邃的爬行者告别，……拂掉千年梦幻的雨季／攀月的母亲哪／亵渎或祈祷由弥／请随手捻熄宇宙的万星灯火／请哀怨的头卢／留下来／纪念这一段人间飨宴的心事”（《宴飨人间》）。新世代弃绝了前世代那种对历史深度意义的苦苦追寻，而走向一即兴表演式的文本游戏和狂欢。
第三，事件般的即兴演出。新世代的诗歌创作行为演化成即兴式的戏剧表演，他们的许多诗作便成为写作的行为本身。如邱琲钧的《半首诗》、许俗全的《关于诗人与诗》《诗人与写诗》沙禽的《文字之交》等。这种诗歌文本是直接指向生存或者就是某一瞬间的生存状态本身，或者说诗作便是一种沉默的生存姿态。前行代诗人用历史和文化设定的具有先验本质的创作主体便消失得无影无踪。
第四，“众声喧哗”的诗歌言说。“众声喧哗”是巴赫金文本狂欢笑理论中的一个重要概念，意指复数文本中多种声音的交相合奏。其实质是文本中不同语言之间充满内在的对话。马华新世代诗人创作便具有这种异质杂陈、多元开放、众声喧哗的特性，陈大为的《治洪前书》、陈强华的《太太回娘家》、林幸谦的《生命启示录》、辛金顺的《年轮》等都是此种众声喧哗充满内在对话的复数文本。陈强华的《太太回娘家》由抒情版本、蓝调版本和摇滚版本构成；陈大为《治洪前书》则由河图、神话、鱼、禹、河伯、洛书等构成，造成多声的对话和互相质疑。这种多元的语言瓦解了普遍的单一的语言，使诗变得复杂错综，引领我们“走进众声喧哗与诠释的荒野中”（台湾诗人孟樊语）。新世代的此言说方式便与前行代那种确定的一元价值言说截然不同了。
以上我们简要地分析了新世代诗人所提供的当代马华诗歌形象的后现代版本。至此我们可以清晰地看到当代马华诗歌的两种殊异的形象。新世代试图以后现代形象取代前行代所建立清新明朗质朴的现实主义形象。而前行代诗人对此种后现代风持一种否定的态度，如田思所说：“有些年轻的诗歌创作者倾向于后现代主义，我想是追逐潮流的表现，但正如香港作家胡菊人所说：‘那些什么思想上的潮流，多数都不过是一种观念上的见解与information，不是生命的智慧。而且象波浪那样的起伏，你追逐得几多？”在全文结束前我们有了一个简单的结论：谁也取代不了谁，两种形象比只有一种形象好！因为这样更显出当代马华诗歌的丰富性和勃勃生机。
注释：
(13)⑥《到生活中寻找缪斯》大马福联会暨雪福建会馆1987年版P28。
(24)⑤《马华七家诗》马来西亚千秋事业社版P4，P50。
⑦《六弦琴上谱新章》砂朦越华族文化协会1992年版P91。
⑧《马华当代诗选》陈大为主编，台湾文史哲出版1995年版第8页。
⑨自《南洋文艺》1994年5月31日田思《马华诗坛二十年回顾》一文。