“胸有成竹”与“胸无成竹”，本文主要内容关键词为：胸无成竹论文,胸有成竹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“胸有成竹”、“胸无成竹”是由北宋文人苏轼、清代画家郑板桥在论画时提出来的一组审美学说。它们都在中国美学和艺术学中产生过较大的影响，却又为历代阐解者众说，莫衷一是。本文旨在反思已有研究的基础上，重新探析这一组学说的理论意义、思想渊源以及二者之间的内在联系和立论差异。
一、“胸有成竹”说本义
苏轼是北宋文人之杰出代表，其思想对宋元以降文人审美观念的演变和文化艺术的发展都起到了推动作用。“胸有成竹”说便是苏轼艺术论中极有理论价值的一例，汪之元的《天下有山堂画艺》认为，“胸有成竹”是苏轼论艺的“千古不传语”。苏轼云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能够也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！”①苏轼的“胸有成竹”说得到了米芾、黄庭坚等人的响应和鼓吹②。学界在追溯该学说的渊源时，必然会提及《庄子》，这与苏轼的暗示有关。在同一文中，苏轼又云：“子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者为之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？’子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”③苏轼在提出该学说时，似乎是依着由技巧熟练，进而心手相应，而与大道神合的逻辑运思的，但后者只是作为论证的辅助工具和补充说明，并不能涵盖论题本身的意义。关于技进于道，最经典的论述莫过于《庄子·养生主》中的“庖丁解牛”，以及《庄子·达生》篇里梓庆削木为锯等寓言。但《养生主》、《达生》篇的主旨在于护养生命，讲生命哲学，故技进于道也更要从生命之道上来加以把握。大致地说，这两篇所言之道，即人如何在险情丛生的、复杂纷繁的人间世中悠游自在地生存，它需要抵达忘的境界，即逍遥游的境界。逍遥游是一种忘机的生命状态，苏轼以此来论艺术创造时的心手相应、技进于道问题。何为机心？即从事某一行为的目的性、功利性，以及动机的明确性、稳定性。机心滞于胸中，则心灵处于不自在的状态。只有摆脱机心，艺术创造才能臻于自由之境。不为枝枝节节所累，任性情挥洒自如，方可称之为“成竹在胸”。
如果只是围绕艺术技巧的熟练程度转圈子，尚无法发掘“胸有成竹”作为一个审美学说的深层意涵。为了更确切地理会本学说，真正把握此一命题的涵义，还得引入与之相关的其他学说作为讨论的背景和参照。在中国美学和艺术学中，如“胸有丘壑”、“意在笔先(前)”、“心能转腕”等，都是与“胸有成竹”说类似的表述，又都涵盖以心为上、心手相应的思想。唐代厉霆《大有诗堂》云：“胸中元自有丘壑，盏里何妨对圣贤。”厉霆以胸有丘壑论诗，强调诗人作为创造者的必备条件，后人则援引以之论艺，兹不赘述。“意在笔先”说出现较早，王羲之多次提及书法创造须“意在笔前”。王羲之云：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”④又云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”⑤王氏之论得到了后人的附和。张彦远评顾恺之用笔即能“意在笔先，画尽意在”⑥。董其昌题画：“云海荡吾胸，笔随意所到。”⑦朱谋垔云：“意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。”⑧王原祁云：“意在笔先，为画中要诀。”⑨再如“心能转腕”说。黄庭坚云：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”⑩韩拙云：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”(11)吴镇云：“吾以墨为戏，番因墨作奴。”(12)唐岱云：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”(13)尽管上引材料对三种学说的界定各有侧重，并无严格限定，但它们在三个层面形成了比较接近的看法：其一，艺术乃心之所运，意之所发。其二，心识之于艺术创造的章法、结构、布置、用笔之法等，有预先设想、以意运法之功。其三，意在笔先是作品神气贯注、气韵生动、生命活泼之保证。三者之中，尤以其一为要，为体，其二、其三为次，为用。然而，三者关联紧密，合乎体用一如之理。
不难发现，心之创造潜能始终是上引材料中极为强调的一点。事实上，这也是理解“胸有成竹”说的关键所在。中国哲学中，有着丰富的心性论思想。儒家的心性论大致可分两路：一是孟子式的道德心，一是荀子式的智识心(14)。尽管宋明心学也大谈心之灵明妙用，但心学的心性学立旨于道德良知，且与佛道哲学有不可否认的渊源关系。所以与其停留于心学论心，不如向上一路，直接从佛道哲学心性论切入，探究它与“胸有成竹”说的深层关联，似乎更为妥帖。从苏轼的思想背景看，他是古代文人士大夫中儒释道三教圆融会通的大学者，其佛道文化造诣深厚，为本文重新探析该学说的合法性奠定了基石。超越之心是佛道哲学心性论的精神所在。老子讲“虚其心”(《老子·第三章》)、“致虚极，守静笃”(《老子·第十六章》)，庄子讲“心斋”(《庄子·人间世》)、“坐忘”(《庄子·大宗师》)，都是讲何如以虚静灵明之心来体验万有，观照万物，显然与儒家的道德良心或智识之心拉开了距离。道家的虚静之心包藏万物，有容乃大。因其空，故能藏；因其虚，故能实。因其能藏能实，故能大，能大即能超越，即能创发万物，生生不已。
佛学的心性论也给“胸有成竹”说以思想支撑。印度大乘佛学认为，世间万物本非实有，乃是依据心念迁变所现，又随顺心识的变灭而消失无痕，故佛门以万法唯心为旨。印度唯识学持阿赖耶缘起说。阿赖耶识是梵语音译，为八识之一，或称第八识、本识、宅识、藏识等。唯识学认为，阿赖耶识是诸识之识主，此识为宇宙之本根，它含藏万有，使之存而不失，故称“藏识”。它又能含藏生长万有之种子，故亦称“种子识”。世间万物都缘起于阿赖耶识，种种幻相乃因人的心识因缘和合，相待而成。这是万法唯识之依据(15)。从俗谛的立场论，虚妄分别为自性的识，能依他起性，变现为世间万物、山河大地。凡所有相，莫不从明妙心中化出。中国佛学也不离于心字做文章。以禅宗为例，无论是早期禅宗信奉的《楞伽》禅法，还是后来的般若《金刚》，都无不重视心性的功用。所以，禅宗对大乘佛学的心性论是有所推进，也有所转变和创新的。四祖道信云：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”(16)佛学“心源”说强调的也是心识的含藏、创造潜能。《坛经》的“明心见性”思想，马祖道一的“即心即佛”说，都是对人的心意功能的高度确认。宗密禅师云：“悟自心为佛心，见本性为法性，是发心也。”(17)从禅宗思想史的角度看，人人皆有佛性的平等意识，对于激发人的自信和创造潜能，有着不可忽视的功用。佛学对心能生成万物之功能的高扬，对中国的艺术创造观颇有启发。以心画为艺术创造之本源，即与此一思想相关。佛学中有以画像来譬喻法由心生的表述。佛经云：“知一切众生犹如画像，种种异形皆由心画。”(18)禅宗典籍《宗镜录》云：“三界九有，一切染净等法，皆不出法界众生之心。犹如画师，画出一切境界。心之画师，亦复如是。”(19)又有禅师云：“或为画师，自画其像。或为雕者，自雕其形。”(20)佛禅哲学认为，世间万物皆出于个人灵心之变现，因而艺术就是艺术家心灵情思的印记，渗透着个体生命对人生、历史、宇宙的亲身感触和真切体悟。中国艺术思想家都对此直言不讳。苏轼论画：“此画无实相，笔墨假合成。譬如说食饱，何从生怖汗。乃知法界性，一切惟心造。若人了此言，地狱自破碎。”(21)米元晖云：“子云以字为心画，非穷理者其语不能至是。画之为说亦心画也。”(22)心画即画心，吾心即造化。我手写我心，般若心中出。艺术是驰策胸臆之法宝，是艺术家明妙心中之物，是肺腑流出之清泉，是灵府浇灌之丛篁。与心画说一起理解，就能察觉“胸有成竹”之“有”旨在强调心识的创发潜能，张扬生命个体的创造精神。这一点在以往的研究中几乎为人所忽视。惟其如此，“胸有成竹”说的美学意义方能得以彰显。
由此可见，“胸有成竹”说吸收了佛道哲学的心性思想，意在强化心作为官能之主宰所秉有的包藏万有、创生万物之潜能，其主旨并不在谈艺术技巧的熟练，不是熟能生巧的老调重弹。如果说，“意在笔先”说、“以意运法”说尚立足于艺术创造时的技巧和位置、结构布局等形而下的层面，那么，“胸有成竹”尽管也不完全排斥上述因素，但更以其内涵的丰富和形而上的意蕴而与之区分开来。成竹在胸，则笔墨与物俱化，即能忘笔墨，忘技巧，忘机心，进入心物不二、主客双泯、浑然绝对的境界。只有从佛道哲学的心性论切入，才能真正领会“胸有成竹”之“有”的独特意义，也才能将“有”与“忘”贯通起来，将“胸有成竹”说与“胸无成竹”说对接起来。
二、“胸无成竹”说本义
“胸无成竹”说的正式提出者是“扬州八怪”之一的郑板桥。郑氏题画竹云：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。”(23)至此，尚不足以把握“胸无成竹”说的意义，而应结合郑氏在他处的表述予以分析。郑板桥以画兰、竹闻名，他有一段关于“胸中之竹”的阐述为“胸无成竹”说的解读提供了重要的线索。郑板桥云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”(24)可惜的是，学界只将“眼中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”断定为艺术创造过程中的几个连续并渐次上升的阶段，而忽视了该语段最为根本的思想奥秘。究其实，郑板桥的“胸无成竹”说大致可分为以下两层意思。
其一，胸无成见。在郑氏的艺术论中，曾反复提起不拘成见的话题。郑板桥云：“轻云澹欲无，奔雷怒将击。想当无意中，情神乍飘忽。傍无指授人，令作何体格，胸无成见拘，摹拟反自失。”(25)板桥题《兰竹》：“胸无成竹，亦无成兰。”(26)中国美学和艺术学中关于随意而为、无意而成、率意而作的思想比比皆是。如，宋释惠洪云：“予于文字未尝有意，遇事而作，多适然耳。”(27)古代艺术思想家对随意、无意、率意式的创造境界推崇备至，认为有意即乖，涉意则拘，无意之作不可言传，故有意不如无意之妙，而有意、刻意则被置于较低层次，这与中国美学重自然、轻雕琢、重神会、轻模拟的审美传统一脉相承。“胸无成竹”说显然也是从以自然为尚的传统而来。胸无成见，是指艺术创造要进入自由自在的境界，心中廓然空彻，神与物游，意象出乎自心，而不为物象客观的性状、固有的形态所拘。不是说艺术要彻底放弃形式的合法性与色相的真实性，而是要求艺术家具备高逸的情志，以应物所成之形为形，以自然所成之法为法，以体验到的真实为真实。艺术创造首要的是脱去纵横习气，消解模仿之迹。胸无成见，即能当下运法，潇洒自如，触物即真，故能处处生活，在在透脱。
其二，趣在法外。郑板桥以“意在笔先”为“定则”，而“趣在法外者，化机也”。可见，郑氏是在质疑“意在笔先”说的基点上提出看法的。本文不想在“意在笔先”是否为“定则”上大做文章，不可否认的是，郑氏之语虽不乏误读的成分，但终究有其独到的理会。我所关心的是，郑板桥批判前者，旨在树立后者的合法性，其重心似乎并不像大多数中国美学史著或某些专题研究所认定的那样，是将“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者视为一个完整的艺术创造的线性流程来加以处理的。中国儒家的生生哲学，讲究创新，将气韵生动作为评判艺术价值的首要标准。郑氏对“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之区分，是强调艺术创造不要为陈规所拘，不要被法度所限。墨守成规，只会使艺术徒增匠气，了无生机与活力。讲究无意为之、追求法外之妙的思想在明清艺术论中也处处可见。董其昌云：“气韵生动必在生知，非学所及，然大要以淡为主，所谓淡者天骨自然，脱去尘俗。若有意为淡，去之转远。”(28)朱象贤论印：“写意若画家作画，皴法点染、钩染法体数甚多，要皆随意而施，不以刻画为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气。”(29)石涛在其《苦瓜和尚画语录》中反复申述打破成规、旧法，主张“法自我立”、“法无定法”，顺应了明末清初个性高涨时代审美意识激变的大势。石涛曾在扬州生活有年，其注重创新的艺术精神对于后起的扬州艺坛有着潜在的影响。“扬州八怪”作为清代艺术革新派的代表，他们以怪异野逸的画风和另类的审美趣味为当时的社会各层所关注。“八怪”诸人多对石涛的艺术敬佩有加，郑板桥便是其中之一。郑板桥在艺术思想上也深为石涛所折服，他深明“不泥古法，不执己见”的意趣，惟“活法”是从，并曾多次论及于笔墨之外、于法度之外领会艺术情趣的高妙。郑板桥云：“揭天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。夫画以前，不立一格，既成以后，不留一格。”(30)艺术创造本来就没有可以依凭的固定法则可循，艺术家只能依时依境地随机运法。“胸无成竹”，即不以固定的陈规、秩序、法度来约束、导引或取代创造，不以先入之见横亘于心，而应以无意合己意，得之于笔精墨趣之外。天机勃露，自有不期之妙。无古无今，惟活是从。活法即无定法，所谓既“不立一格”，又“不留一格”。任何格调、法度都只是权宜之计，一时之用，不足以囊括宇宙造化的磅礴生机，不足以传达天地万物的生化之妙。但是，任何艺术又不能彻底舍弃法度，无法即无艺术，解人当即法而领其法外之意。这是“胸无成竹”说的别一意义。
在关于“胸无成竹”说的研究中，将“无”简单地解释成“没有”，这是忽视了郑板桥的生平经历和学识素养而得出的结论。不少学者只从字面出发，简单地将“胸无成竹”说归为对“胸有成竹”说的扬弃、发展和超越，这样的认识尚欠深入。与对“胸有成竹”说的分析相似，对“胸无成竹”说的考察也同样要由佛道哲学中的心性思想切入，否则难以窥其堂奥(31)。
从哲学的意义上讲，法则或法度，是一种观照世界的方式、见地或眼光。中国主流哲学都很重视法度问题。法家主张以法治国，儒家也呼吁恢复周代的礼乐制度，建构新的社会文化秩序。中国哲学既有建构法度的一面，也有着对于陈规和偏见的高度警惕。《论语·子罕》云：“子绝四：毋意，毋必，毋故，毋我。”这是儒家成圣成人的无心境界。道家哲学对破除成见的论述更为丰富，与美学的关联也更为密切。老子讲“吾丧我”，就是要清除人的成见、小我，彰显真实无妄的大我。《庄子·齐物论》云：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？奚必知代而心自取者有之？愚者与有焉。未成乎心而有是非，是今日适越而昔至也。是以无有为有。无有为有，虽有神禹且不能知，吾独且奈何哉！”庄子所说的成心，具有两重意思：一是指造化所成的人心，是其广义；一是指由传统、习惯、宣传、教育等因素所造成的习心及其偏执，是其狭义。在后世的阐释中，郭象注取其广义，而成疏取其狭义。道家的无心论，是破除成心的另一说法。《庄子·天地》云：“无心而鬼神服。”在道家看来，愚者背离自然，为自我意识和种种习心成见所遮蔽；智者了达天道，顺应自然，以无心之心应之，即能妙达造化之境(32)。如果说“胸有成竹”与《庄子》中广义的造化之心相联，“胸无成竹”则要破除狭义之心，否定真宰的实有性，以及官能之间的贵贱、优劣之分。不仅如此，它要超越人的认知习惯所导致的僵化规定和静止思维，而与“道”所蕴含的无限生成的可能性契合。
在郑板桥看来，艺术创造首当师法南宗禅推崇个体生命的内在精神价值。如果艺术家被传统的法度所限，则难以传达个人之于宇宙人生的独到见地。艺术不只是情节铺排和形式展览，它更是个人灵府与心绪之瞬刻闪现。中国美学和艺术论中常出现的灵府、性灵、灵台等字眼，均可与佛道哲学的超越之心对接，而不是生物学、心理学意义上的经验之心。《庄子·养生主》中庖丁解牛所抵达的游刃有余的生命境界，实际上也是指心灵的超越状态，中国艺术家对此有深切体会。黄庭坚云：“盖庖丁之解牛，梓庆之削锯，与清明在躬、志气如神者同一枢纽，不容一物于其中，然后能妙。若夫外矜于众人议己，内藏于识不似，则画虎成狗，画竹成柳，又何怪哉！”(33)清代画家戴熙云：“庖丁解牛，宜僚人弄丸，佝偻丈人之掇蜩，不听之以耳，而听以心；不亲以目，而视以神。故局局于畦径，役役于笔墨者，非逍遥游也。”(34)黄庭坚、戴熙等人认为，心能虚，能空，能有所悟，而不为物色所障，不被陈规旧法所束缚，观照事理得心应手，表达意绪无牵无系，也就能体证法自我立、横竖自在之妙趣。
道家哲学中的成心，与佛学中的藏识有相似处。唯识学认为，阿赖耶识是有漏种子，舍弃阿赖耶识，即成无漏清净种子、无分别智，这是转识成智的基本思想。心性如幻，识如假名，是大乘佛学的重要议题。佛经云：“识如幻化妄生一切法，空无自性无自相。”(35)正因心性如幻如化，如空花水月，不可把捉，佛学主张以无住之心观照万物，应接世界。《金刚般若波罗蜜经》云：“应如是生清净心，不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”(36)据传，当年六祖慧能就因听到有人诵至此句而顿然开悟，足见“无住”之于南宗禅的影响之大。南宗禅以“无相、无住、无念”为其法旨。慧能云：“何名为相无相？于相而离相。无念者，于念而不念。无住者，为人本性，念念不住，前念、今念、后念，念念相续，无有断绝。若一念断绝，法身即离色身；念念时中，于一切法上无住；一念若住，念念即住，名系缚；于一切法上念念不住，即无缚也。此是以无住为本。善知识，外离一切相，是无相。但能离相，性体清净，是以无相为体。于一切境上不染，名为无念。”(37)南宗禅的“三无”论实以“无心”为底里，不过，佛禅的无心论与儒道两家的无心论有别。道家的无心论，是与外物保持不迎不藏的关系，应物而不伤，但道家并未否定道的存在。佛禅哲学的无心，侧重的是空其心，泯灭世俗的是非之心、虚妄分别之心。至于道的有或无，并没有成为它所关注的话题。马祖道一云：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有心”，“于心所生，即名为色，知色空，故生即不生。”(38)色由心生，色心不二，心空色亦不有，更无成法可依。大慧普觉禅师云：“所谓无心者，非如土木瓦石顽然无知。谓触境遇缘，心定不动。不取著诸法，一切处荡然无障无碍，无所染污，亦不住在无染污处。”(39)禅宗的无心是指一种绝待的、不加分别的心灵状态。南宗禅有“无佛无祖”、“即心即佛”、“无心道人”、“无位真人”等说法，临济宗的呵佛骂祖、无凡无圣、破除经典权威的禅法，更是将禅宗张扬个人的自信心推到了极致。临济宗的思想虽代有变化，但发展至明末已出现了一批像憨山德清、紫柏真者这样杰出的大德。不可否认的是，临济禅法对这一时段的艺术革新思潮有着直接的影响，这一话题不再在此展开。
由郑板桥的经历可知，他与临济宗禅师多有交游，这至少可见他对临济禅法的认同态度或熟习了解的可能。郑板桥云：“忽焉而淡，忽焉而浓。究其胸次，万象皆空。”(40)万象皆空，是指心不住于万象，并没有执意肯定或否认万象的存在与否。结合禅宗的“三无”思想来理解，“胸无成竹”是指心念不为固有的物象所牵系，也不被积习而成的法规、秩序、形式所拘束。它要求心识处于无心、无念、无住的状态，随顺造化的安排，去除我执、法执，不生分别计较之念。惟有不沾不滞、空明澄澈之心境，方能映现万有，触物即真。万物宛如日日东升的太阳，总是在人面前展现出一个个崭新的世界。“胸无成竹”说肯定“无”的意义，不只具有破除人的认知定势的心理学意义，更为重要的是它还具有如此富实的美学价值。
三、“胸有成竹”与“胸无成竹”之关联
以上分别阐述了“胸有成竹”说与“胸无成竹”说的理论内涵和思想渊源，同时也对以往研究中的某些简单化处理提出了不同的看法。此部分要解决的问题是，说明为何将这两个貌似相反的学说置放在一起并加以论说。若能进一步追究，切实体会两个学说之间的内在关联，许多困惑、疑难乃至误解就能迎刃而解。
1.一体两面，互通不异
由上可知，苏轼的“胸有成竹”说和郑板桥的“胸无成竹”说都是由画竹而提炼出的两个审美学说，它们在中国艺术领域都产生了深远的影响。关于两者，解说纷纭，各执一端，但多忽视各学说的思想复杂性及二者的相通性，因而易得出以偏概全的结论。苏轼尽管提倡“胸有成竹”，但他也多次谈到无心、无意在艺术创造中的重要意义。苏轼云：“书初无意于佳，乃佳尔。”(41)云：“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”(42)这则材料可作为理解“胸有成竹”说的补充。持“胸无成竹”说的郑板桥，也时有“意在笔先”之论。郑板桥云：“画竹意在笔先，用墨干淡并兼。从人不得其法，今年还是去年。”(43)云：“一节一节一节，一叶一叶一叶，浑然一片玲珑，苏轼、文同、郑燮。”(44)郑板桥的艺术思想也是丰富的、多面性的，并无非此即彼之意。可见，无论是苏轼的“胸有成竹”，还是郑板桥的“胸无成竹”，都非重此轻彼的片面之词、偏颇之见，两个学说之间存在着对话的可能性和必要性。体认到这一点，即可少生些许误解。
那么，是何原因促成两学说之间的思想交叠？其交叠的表现和意义何在？继续往前推进，笔者发现，要解决以上疑问，必由大乘佛学的般若中道空观入门。魏晋以来，随着佛学的东传，特别是隋唐以降禅宗兴盛，给中国文化的发展注入了新鲜的血液。许多具有隐逸情结的中国文人，都经受了佛禅思想的洗礼。般若中道空观认为，世间万物缘起而有，有是假有，非实有；诸法本无实体，故自性本空，是真空。作为一种不落两边的思维方式，也在中国文人意识深处逐渐扎根。但由于国人长期受老庄思想影响，在早期汉译佛典中，常有以“无”释“空”之举(45)，南宗禅经典《坛经》也延续了此一思路(46)。其实，“无”也是般若中道空观所要抛弃的。所以，马祖道一所言之“无”，不是没有，不是虚无，不是不存在，而是从性上言其空而不实。佛禅哲学不落边见、超越有无的运思方式也在中国艺术学中打下了深深的烙印。赵宧光论书法：“未入壳繂者，作时笔笔用意，书成字字无情。已入壳繂者，作时字字无心，书成笔笔有法。”(47)秦祖永云：“用笔须要活泼泼地，随形取象。在有意无意间，画成自然机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。”(48)这类贯通有无而不落有无的表述，在历代艺术论中并不少见，显然与大乘佛学的般若中道空观有关。“胸有成竹”说和“胸无成竹”说也应放在这一宏观的思维方式背景下予以考察。
大乘佛学认为，人的种种意识都是心念的虚妄分别之见，如能离却分别之见，则能自在解脱。《大乘入楞伽经》云：“种种由心起，种种由心脱。心起更非余，心灭亦如是。以众生分别，所现虚妄相。惟心实无境，离分别解脱。”(49)禅宗也认为，有无之见，是人的分别之见，是虚妄之见，故去除分别之心，实为明心见性之要务。黄檗断际禅师云：“法本不有，莫作无见。法本不无，莫作有见。有之与无尽是情见，犹如幻翳。”(50)分别是心识，是妄见；无分别为智，为真见。有无汇通，是能所不二，心物一体，主客双泯，这是艺术创造的自在境界。
有、无何以汇通，关键在于个人的妙悟。董其昌云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”(51)胸中了了，空空洞洞，无一点尘埃，自然见山见水，触物生趣。董其昌实在已为后人理解本文所及的两个学说的互通下了一道暗语。然而，对于大多数艺术家来说，妙悟似乎有些高深莫测，不如平常心来得直切。禅宗主张以平常心观照世界，平常心即妄念不生之心、自然而无造作之心、不取不舍之心。马祖道一云：“若欲直会其道，平常心是道。谓平常心无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。”(52)赵州问南泉：“如何是道？”南泉曰：“平常心是道。”又问：“还可趣向不？”南泉答：“拟即乖。”(53)马祖的再传弟子希运，则将马祖的“即心即佛”发展成“无心是道”。在禅宗那里，无论是平常心，还是无心、无念、无相，都与不加取舍的超越之心相关。拥有平常之心，即能由妄有而妙悟真空，将有无汇通起来，而不再各执一端，众说纷纭，莫衷一是。以妙悟汇通有无，之于深入体认“胸有成竹”说和“胸无成竹”说之间的内在关联，应当不无裨益。
2.视角有别，但无高下之分
借助大乘佛学的般若中道空观，苏轼的“胸有成竹”说依据世谛的基点立论，以凸显心灵作为官能主宰的包藏万有、创生万物的功能，故其“有”是假有，非实有，是有漏种子，是心之功用。郑板桥的“胸无成竹”说则从真谛层展开，以心识虚幻、自性本空来破除人之分别妄见，故其“无”不是虚无，而是真空，是无漏种子，是心之本体。应该看到，两个学说在价值上并无孰优孰劣之分，只是立论的视角有别而已。且看郑板桥的两段自白，或许对于如何定位“胸无成竹”说的价值与地位有所启示。郑板桥云：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成(竹)，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。”(54)(按：着重号为笔者所加，下同)郑板桥又云：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”(55)这不应当看作是郑氏的自谦之词，而恰恰是此一关键性的细节提示，道出了“胸无成竹”说立论的背景和初衷。可见，郑氏并非有意否定“胸有成竹”说，相反地，他是在承认前者合法性的基础上而做出论述的。只有从般若中道空观出发，在佛禅哲学破除分别之见、不落有无思维方式的启引下，依体用不二之理路，泯灭一切对待、差别观念的困扰，“其实只是一个道理”，才能讲得圆通，说得周正。否则，极易断章取义，循环论证，绕来绕去，还是始终领会不了“胸无成竹”说的核心思想。郑板桥的自白本为后人解读其艺术思想提供了不可忽略的线索，而学界对此类提示几乎无人注意，大都将“胸无成竹”说孤立起来阐述，或一厢情愿地将该学说看作是对苏轼“胸有成竹”说的超越。
注释：
①③(21)(41)孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版，第365页，第365页，第644-645页，第2183页。
②米芾云：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”(米芾：《画史》，《丛书集成初编》第1647册，商务印书馆1936年版，第41页)黄庭坚云：“有先竹于胸中，则本末畅茂；有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。津人之未尝见舟而便操之，惟其熟也，夫依约而觉。至于笔墨而与造化者同功，岂求之他哉！”(黄庭坚：《黄文节公文集·别集》卷第六，清乾隆三十年江右宁州缉香堂刻本)
④⑤孙岳颁等：《御定佩文斋书画谱》卷五，影印文渊阁《四库全书》第819册，台湾商务印书馆1983年版，第179页，第178页。
⑥张彦远：《历代名画记》卷二，《丛书集成初编》第1646册，第68页。
⑦邵松年：《澄兰室古缘萃录》卷五，清光绪三十年上海鸿文书局石印本。
⑧朱谋垔：《画史会要》卷五，影印文渊阁《四库全书》第816册，第582页。
⑨王原祁：《雨窗漫笔》，清光绪刻翠琅玕馆丛书本。
⑩(33)黄庭坚：《黄文节公文集·正集》卷第二八，《黄文节公文集·别集》卷第六，清乾隆三十年江右宁州缉香堂刻本。
(11)韩拙：《山水纯全集》，影印文渊阁《四库全书》第813册，第322页。
(12)郁逢庆：《书画题跋记》卷七，影印文渊阁《四库全书》第816册，第697页。
(13)唐岱：《绘画发微》，《续修四库全书》第1067册，上海古籍出版社2002年版，第10页。
(14)蔡仁厚：《儒家心性之学论要》，文津出版社1990年版，第63页。
(15)慈怡主编《佛光大辞典》，佛光出版社1989年版，第3676页。
(16)(17)(38)普济著，苏渊雷点校《五灯会元》卷第二，中华书局1984年版，第60页，第110页，第128页。
(18)《大方广佛华严经》卷第十一，《功德华聚菩萨十行品》第十七之一，佛驮跋陀罗译，《大正藏》第9卷，大正一切经刊行会大正十四年版，第470页。
(19)《宗镜录》卷第十八，《大正藏》第48卷，延寿集，大正一切经刊行会昭和三年版，第516页。
(20)《佛日普照慧辩楚否禅师语录》卷第十三，《佛祖偈赞上》，文晟正隆等编《卐新纂续藏经》第71册。
(22)旧题朱存理撰，赵琦美编《赵氏铁网珊瑚》卷十一，影印文渊阁《四库全书》第815册，第632页。
(23)(54)郑燮：《仿文同竹石图》，墨笔，纵127.5厘米，横68.3厘米，故宫博物院藏。
(24)(25)(26)(30)(40)(43)(44)(45)卞孝萱编《郑板桥全集》，齐鲁书社1985年版，第199页，第91页，第512页，第220页，第352页，第365页，第360页，第200页。
(27)释惠洪撰，释觉慈编《石门文字禅》卷二六，影印文渊阁《四库全书》第116册，第505页。
(28)郁逢庆编《续书画题跋记》卷十二，影印文渊阁《四库全书》第816册，第960页。
(29)朱象贤：《印典》卷六，影印文渊阁《四库全书》第839册，第942页。
(31)据郑板桥的生平史料记载，他曾与道人、禅师多有接触。其传记云：“少颖悟，读书饶别解。家贫，性落拓不羁，喜与禅宗尊宿及期门羽林子弟游。”(王锺翰点校《清史列传》第18册，《文苑传》三，中华书局1987年版，第5882页)板桥自叙亦言，其常游于古松、荒寺、平沙、远水之间。雍正二年初秋，他第一次游庐山，结识了无方上人。后游燕京，又与法海寺仁公上人、卧佛寺青崖和尚等交往甚密，《板桥集》中，寄赠、唱和之作占一定比重。从时间上看，郑氏是在作于乾隆二十七年的《仿文同竹石图》题识中首次提出“胸无成竹”说的，此时他已七十岁。基于其生平经历，从禅学角度解读郑板桥的艺术思想，当不是无稽之谈。
(32)王煜：《老庄思想论集》，联经出版事业公司1979年版，第146页。
(34)戴熙：《习苦斋画絮》卷六，清光绪十九年刻本。
(35)《佛说大乘随转宣说诸法经》卷中，沙门绍德等译，《大正藏》第15卷，大正一切经刊行会大正十四年版，第778页。
(36)《金刚般若波罗蜜经》，鸠摩罗什译，《大正藏》第8卷，大正一切经刊行会大正十三年版，第749页。
(37)《新版敦煌新本六祖坛经》，杨曾文校写，宗教文化出版社2001年版，第19页。
(39)《大慧普觉禅师法语》卷第十九，《示清净居士》，《大正藏》第47卷，大正一切经刊行会昭和三年版，第890页。
(42)王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷十六，中华书局1982年版，第830页。
(45)如许里和所指出的，大乘佛教中智、明、空、寂和方便等观念，不知不觉地被并合入玄学的圣、虚、无、静、无为、自然和感应观念(参见许里和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇等译，江苏人民出版社1998年版)。
(46)《坛经》云：“若有人问汝义，问有将无对，问凡将圣对，二道相因，生中道义。”在“胸无成竹”说中，“无”的理解是关键，“无”也是使人常产生误解的暗礁之一。下不赘述。
(47)赵宧光：《寒山帚谈》卷下《了义八》，文渊阁《四库全书》。
(48)秦祖永：《桐阴画诀》，清同治三年刻朱墨套印本。
(49)《大乘入楞伽经》卷第六，《偈颂品》第十之初，实叉难陀译，《大正藏》第16卷，大正一切经刊行会大正十四年版，第627页。
(50)(53)赜藏主编集，萧萐父、吕有祥、蔡兆华点校《古尊宿语录》，卷第三，卷第十三，中华书局1994年版，第38页，第211页。
(51)董其昌撰，汪汝禄编《画禅室随笔》卷二，清康熙十七年天都汪氏刻本。
(52)沙门道原纂《景德传灯录》卷第二八，《大正藏》第51卷，大正一切经刊行会昭和三年版，第440页。