易卜生与中国现代戏剧，本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到西方现代戏剧家，人们常说一句话，叫做条条大路通罗马，意思是他们都有一个共同的宗师，这位宗师就是挪威戏剧家亨利·易卜生。只要考虑一下萧伯纳、霍普特曼、奥尼尔、斯特林堡等人的创作风格和精神脉络，就可以发现此言不虚。今年是易卜生逝世90周年，对中国戏剧界而言，易卜生不但是最早被介绍进中国的西方戏剧家之一，而且是影响最大最久远的西方戏剧家。在中国现代戏剧发韧之初，他是戏剧革命的旗帜，在近一个世纪后的今天，他的剧作依然是剧作家创作的范本。
20世纪初，正是中国社会发生剧烈变革的前夜，西学东渐的浪潮至此形成一个高峰。处于传统势力笼罩之下的改革者，非常需要结成自己的精神同盟，而中国的戏剧也正处在革命性的蜕变过程中，传统的以歌舞演故事的戏剧形态一统天下的局面逐渐被打破，以日常言语动作为主要表现手段的西方现代戏剧引起了中国戏剧界的极大兴趣，这样，易卜生就成了戏剧界、思想文化界学习研究的首选人物。
最先将易卜生介绍到国内的人便是鲁迅。鲁迅在1908年发表的《文化偏执论》中提出，当今中国特别需要“尊个性而张精神”，特别需要“立狂风怒浪之间，恃意力以辟生路”的“先觉善斗之士”，易卜生就是这样一个典范。鲁迅对易卜生《人民公敌》剧中主人公尤为激赏，称赞他是“以更革为生命，多力善斗，即迕万众不慑之强者也。”
在同年发表的长篇论文《摩罗诗力说》中，鲁迅再次赞叹道：“易卜生生于近世，愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假《社会之敌》以立言，使医士斯托克曼为全书主者，死守真理，以拒愚庸，终获群敌之谥，自既见放于地主，其子复受斥于学校，而终奋斗，不为之摇。”
鲁迅的文章发表在《河南》月刊上，这是当时在日本的中国留学生创办的革命刊物，国内发行量有限。但是鲁迅的观点还是很快产生了反响，当年国内出版的《学报》杂志第十期就登出一篇题为《百年来西洋学术之回顾》的文章，作者称易卜生为“自然派之大家，其作含有一种之社会观”，对易卜生剖析社会的犀利眼光表示了由衷的敬佩。
鲁迅等人的推介侧重于易卜生的精神反叛，旨在张扬个性，对抗传统社会的腐朽势力。而从戏剧艺术的角度介绍易卜生者，则首推春柳社。
春柳社是中国现代戏剧的奠基者，自1907年在东京演出《茶花女》片段之后，又演出了《黑奴吁天录》、《热泪》两部剧，产生极大影响。民国前后春柳社成员陆续回国后，陆镜若、欧阳予倩等人组成新剧同志会，并建起文艺新剧场，继续从事话剧演出。这时的春柳社，已把很大的精力放在了介绍易卜生上。1914年《俳优杂志》创刊，陆镜若便发表了题为《易蒲生之剧》的专题研究文章，从戏剧创作的角度分析了易卜生剧作的特点，称易卜生为“莎翁之劲敌”，“其文章魄力，亦足惊人传世。”对易卜生的后期剧作，陆镜若尤为推崇。在这些作品中，易卜生的笔触已从人的社会层面深入到人的心灵世界的深处，着力探索那些更为普遍，更为基本的人生痛苦及其根源，艺术上也达到了炉火纯青的程度。陆镜若作为舞台经验丰富的戏剧家，确实独具慧眼。在同一年，文艺新剧场以幕表制的形式上演了易卜生的《娜拉》。若不是次年陆镜若染疾而死，春柳社活动中断，易卜生的影响在五四运动之前就会形成一个小小的高潮。
真正的高潮发生在五四新文化运动时期。1918年6月， 《新青年》杂志经过精心策划推出了一期“易卜生专号”，刊出了易卜生的《娜拉》、《国民之敌》、《小艾友夫》三个剧本，并且发表了胡适的长篇论文《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》。当时正值山雨欲来风满楼的革命前夜，又是文学革命的倡导者在风行全国的新潮刊物上大声疾呼，因此，易卜生一夜之间成了思想文化界特别是青年学生的精神偶像。
20年代的中国，由于传播媒介和民众阅读能力的局限，先行者们便选择了戏剧这一便利和有效的艺术形式作为开启民智，唤醒大众，改造国民性的武器。连胡适这样的外行也写起了剧本，1919年3 月出版的《新青年》上刊出了他的独幕剧《终身大事》。这是一部明显的摹仿之作，剧中女主人公田亚梅因为不满意父母对她婚姻大事的干涉而离家出走，跟随自己的恋人寻求新的生活，田亚梅正是娜拉在中国的翻版。但在《玩偶之家》中，易卜生是把虚伪的生活和男权中心的家庭当作女子的囚笼，《终身大事》的出发点虽然也是女性人格独立，恋爱婚姻自主，其重心却在于新青年与旧家庭的对抗，剧中一系列矛盾冲突的设置都是为了最后的结局，即女主人公的出走。出走这个决定使当时整个中国社会惊愕不已，以至于热心向往思想解放的女大学生也不敢出演田亚梅一角。从《终身大事》开始，女性的出走成了一个最有魅力的戏剧意像，欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》、余上沅的《兵变》、张闻天的《青春的梦》、成仿吾的《欢迎会》都给女主人公安排了出走的结局。直到中国话剧进入成熟时期，我们在曹禺《雷雨》中的周冲、《日出》中的方达生与陈白露、《原野》中的仇虎、金子、《北京人》中的素芳和瑞贞等人身上，仍然可以发现打破重围进入新天地的强烈冲动。
这一时期对易卜生作品的翻译出版也达到了一个高潮，除《新青年》刊出的以外，由陈瑕翻译的《傀儡家庭》于1918年出版，1919年，《群鬼》的译文在《新潮》杂志上发表，1920年，“共学社”的《文学丛书》出版了《海上夫人》的译本。最早对易卜生的剧作进行系统译介的是潘家洵，他的《易卜生集》分别于1921年和1922年出版，并附有易卜生传记和译者前言。潘家洵几乎倾其一生心力于易卜生的研究和译介工作，在1995年人民文学出版社出版的八卷本《易卜生文集》所收的全部25部剧作中，就有16部是他的译作。即使当时被新文化界视为封建余孽的林琴南，也不甘人后，将《群鬼》一剧改译成小说以《梅孽》为题于1921年出版。
同时，各文艺团体争相上演易卜生的剧作，《娜拉》、《群鬼》、《人民公敌》、《海上夫人》、《野鸭》都是广受欢迎的剧目。20年代末，田汉创立的南国艺术学院还专门设置课程，系统讲授易卜生的剧作，并配合电影《娜拉》进行讨论。1935年，上海、南京、济南、广州等地有六大剧团先后九次公演了《娜拉》，其中南京磨风艺社在演出中，扮演娜拉一角的女教师被学校当局以“抛头露面，有伤风化，不能为人师表”为由开除公职而酿成震动全国的“娜拉事件”。1935年因此被称为“娜拉年”。
整个20～30年代，易卜生、娜拉几乎成了新文化的代名词，照茅盾的说法，“《新青年》宣传易卜生的时代，这位北欧文豪的名字传述青年的口头，不亚于今日之下的马克思、列宁。”为什么易卜生会独领风骚？鲁迅对此进行了深刻的分析：“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺激天下读书人的直感，这自然是确当的。但我想，还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数。”易卜生进入中国的过程， 与中国现代戏剧的发展进程和中国人民救亡图存，步入现代社会的进程是三位一体的。
50年代以后，易卜生的一些剧作陆续出版，《玩偶之家》在北京再次上演，但总的来说，人们对易卜生的注意力已经大大转移了。
70年代末，社会问题剧再度兴起，加之挪威首相访华，易卜生诞辰百年的大规模纪念活动，电视剧《玩偶之家》在中央电视台的播放，易卜生的作品又一次激起中国公众的热情。但是人们的主要兴趣还是集中在易卜生的社会批判精神上，这对全面了解和借鉴易卜生显然是不够的。有鉴于此，中央戏剧学院导演系于1983年排演了易卜生早期作品中充满神奇想象和诗情画意的哲理剧《培尔·金特》。导演徐晓钟着意从一个新的角度去揭示易卜生的艺术世界，即以非写实的手法洞察人性的弱点、生命过程的基本矛盾和困惑。在导演构思上则充分注意到易卜生原作风格与中国传统戏剧之间的亲和性，戏曲以歌舞演故事的特点和假定性原则在这次演出中得到了有效的体现。80年代末，中央戏剧学院又排演了《培尔·金特》的姊妹篇《布朗德》。这样，从单一的社会批判角度接受和阐释易卜生的现象开始得到扭转，而易卜生对人性的深层发掘和形式技巧上的独特建树正在越来越广泛地影响今天的戏剧界。