中外话剧比较研究述略，本文主要内容关键词为：话剧论文,中外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧，作为“舶来”的戏剧样式，在中华大地落土生根，发展繁衍，并成为我国的一大剧种，其本身就是中外文化交流、撞击的结晶。要认识、把握中国话剧的实质及其发展演变的特点与规律，就不能无视它同外国戏剧及其思潮、文化的关联。因此，比较戏剧研究、主要是中外话剧比较研究，就成为中国话剧研究的应有之义和重要内容。
还在中国话剧的创始期，即“文明戏”时代，比较戏剧研究就应运而生了。此时的比较戏剧研究，主要是将话剧作为中国旧剧（传统戏曲）的对立物而从整体上阐述它的现代文化性质与现代审美观念的。话剧在当时之被称为“新剧”或“文明新戏”，就因为它的“写实性”特征与中国传统戏曲远离生活自然形态的“写意性”美学原则和程式化的虚拟表演相比，更贴近现实与时代的律动，往往给人以耳目一新之感。这一时期的戏剧理论与批评，就是从这里入手去认识和理解话剧的本质与审美特性的。汪仲贤关于“旧剧以假出之”，新剧则“以真情出之”的论断（见朱双云《新剧史·新剧丛谈》，1914年出版），比较典型地反映了当时人们对话剧“写实性”美学特征的初步领悟。
然而，“文明戏”时代较早将新生的话剧与西洋戏剧作比较研究的，还是尚在南开学校读书的周恩来。他在写于1916年的《吾校新剧观》一文中，放眼世界剧坛，把我国“新剧”（初期话剧）与欧美戏剧思潮对照思考，找出差距，判明前进方向。指出我国社会新剧虽很幼稚，去世界新剧之真精神尚远；但“吾校”新剧在“更为锐进而成空前之发达”的“现AI写作实剧时代”已占有一席之地。在我国剧坛首次揭举起了“写实主义”的旗帜。尤为可贵的是，在纷纭杂陈的世界戏剧大潮面前，作者那种“取舍去留”的主体意识与“自择”的眼光。他在明确了“写实主义”的方向之后，写道：“吾之主旨，又非纯求合乎欧美之种类潮流，特大势所趋，不得不资为观览，取舍去留，是在吾人自择耳。”这是中国初期话剧理论与现代戏剧美学思想建设上一个极有价值的收获。
中外话剧的比较研究，主要是影响研究，即中国话剧在外来戏剧及其思潮的启示与影响下，发展演变并逐步走向成熟的特点与规律的研究。这在“五四”和二十年代的话剧研究中，逐渐突现出来。与新兴话剧自身的幼稚状况相适应，这一时期的影响研究，也还是比较简单、浮露的，一般停留在同外国戏剧的主题、人物、风格及表现方法的简要比附与表层认同上。但也不乏启人思索的闪光的见解或观点。如王以仁在《沫若的戏剧》（见《文艺周刊》第40-44期，1924年）一文中就指出，“五四”时期除郭沫若的《王昭君》、《卓文君》等少数剧作具有与众不同的独特品格外，包括欧阳予倩的《泼妇》、胡适之的《终身大事》、陈大悲的《英雄与美人》等戏剧创作，“不是肤浅的描写，便难免抄袭的毛病。”他认为，只有郭沫若的戏剧“确乎是我们中国的剧本”，而“决不是西洋的剧本。”向培良的《中国戏剧概评》（上海泰东图书局1928年4月出版）一书，则揭示出“五四”以来的话剧所受西洋“社会问题剧”影响及存在的问题。他指评胡适、熊佛西、侯曜等社会问题剧作家，“只知道社会问题，却忘了剧。”认为“他们大都是浅薄的观察者，艺术极薄弱，只成就了一些未成熟的仿制品。”余上沅、徐志摩、闻一多等明确指出，“五四”话剧所受易卜生的影响，主要是他的思想，而并非他的戏剧艺术。徐志摩认为，易卜生戏剧不朽的价值，不在他的道德观念，不在他解放不解放，人格不人格，而“在他的艺术。”他觉得中国的新兴话剧“只是浑杂了主义毒观念毒，却把艺术之所以为艺术的道理绝不管顾。”（徐志摩：《我们看戏看的是什么？》，见《晨报附刊》1923年5月24日）闻一多更具体地指出：在中国，开始对易卜生不是作为戏剧家而是作为“社会改造家”介绍的。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，这先入为主的“思想”便在我们脑筋里，成了“戏剧的灵魂”。因此，这几年来我们在剧本上所收获的，“差不多都是稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closct brama罢了。”（夕夕：《戏剧的岐途》，见《晨报副镌》第57期，1926年6月）对外国戏剧的简单、粗率的模仿，缺乏对戏剧艺术本质与特性的准确把握，因而重思想、轻艺术，几乎是我国早期话剧创作难以避免的倾向性问题。上述批评尽管有些简单、片面，往往缺乏科学的分析与论证，但却大体反映出本时期话剧创作的幼稚状况与基本面貌。
到三、四十年代，随着中国话剧的逐渐成熟，比较戏剧研究也日益活跃与深入。影响研究仍然是评论界关注的中心课题。本时期的影响研究，虽然不曾脱尽简单比附与表层认同的幼稚状况，但重视从创作思想和美学特征这些较深层次上进行比较思考与理论阐述，却是一个有迹可寻的发展趋向。这主要反映在对曹禺、夏衍等戏剧创作的评论上。
这一时期，曹禺剧作与外国戏剧的比较研究颇为引人注目。如刘西渭的《雷雨》（见天津《大公报》1935年8月31日）、南卓的《评曹禺的〈原野〉》（见《文艺阵地》第1卷第5期，1938年6月）、吕荧的《曹禺的道路》（见《抗战文艺》第9卷第3-6期，1944年）等，都是这方面研究的代表之作。刘西渭在《雷雨》一文中，首次揭示出曹禺的剧作《雷雨》在创作思想上所受外来戏剧、特别是希腊悲剧“命运观念”影响的问题。不过，他认为《雷雨》中的命运观念并不完全等同于前者：它不是顶着神秘的光环、外在于人间社会的“天意”，而是潜隐在人们生活的现实世界之中，即“藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用里。”据他的分析，《雷雨》中导演人间悲剧、推动全剧进行的决定力量，作者难以表述的所谓“命运”，主要是周繁漪的“报复观念”。此外，刘西渭还指出，剧作家在对繁漪的性格刻划上，隐隐受了希腊悲剧《希波吕托斯》和法国古典主义剧作《费得尔》的“暗示”：这几个剧本，不仅题材相近，都是后母爱上了前妻的儿子，而且“作者同样注重妇女的心理分析，而且全要报复。”他的具体结论，或者还有商榷的余地，但他这种唯物的阐释及其思路，却是通向揭示作品底蕴与作者复杂、独特的创作思想的正途。在《评曹禺的〈原野〉》一文中，南卓则揭示出《原野》与欧尼尔、希腊悲剧、莎士比亚等外国戏剧的广泛联系。指出，《原野》同欧尼尔的《琼斯皇》非常相象，“都是写的一个同自然奋斗的人怎样还是被一座原始森林——命运的化身——给拿住了。”他还发现，曹禺的《雷雨》中的二少爷（周冲）与欧尼尔的另一剧作《天外》（今译作《天边外》）中的兄弟（罗伯特）一样憧憬着“天外”；《原野》里的金子又重复的表示对“天外”的希望：“一心想坐着火车，到那黄金铺地的所在——具象的‘天外’。”他认为仇虎谋杀焦大星一节，“则脱胎自莎士比亚的《马克白》(Macbeth)中马克白夫妇暗杀邓肯王(Duncan)一场。”他的结论是：《原野》“作者从技巧出发，模仿的作品太多，外来的成分占了上风，影响到思想表现的不一致。”因而“是一个严重的失败。”很显然，南卓的上述见解和结论有失、表面，对评论对象缺乏整体观照与审美感悟，故而作出了与《原野》实际相去甚远的判断；但对人们认识曹禺剧作与外国戏剧复杂关系和深化曹禺创作思想、道路的研究，却是很有启示意义的。吕荧在《曹禺的道路》这篇长文中，着重分析了曹禺剧作的诗意与莎士比亚戏剧的联系。他认为莎士比亚的?
剧是建筑在“现实的，美学上的”“真实的诗”；“他的诗的领域也无限宽广，他的诗的生命如浩翰的大海。”敏锐的曹禺意识到了这一点，如同莎翁那样，“从《雷雨》以来，作者都在剧作里寻求着诗。”但他又贬抑了曹剧，认为它的诗意是“观念的思维”，缺乏生活的“真实”基础。值得重视的是，吕荧揭示了曹禺在借鉴欧美戏剧上的民族独创性问题。他指出：“一贯的，从《雷雨》到《家》，作者运用着欧美现代的戏剧技术，音乐、光、色彩，甚至于心理学、精神学、医学”；“而将欧美的戏剧技巧溶进中国的生活，这尤其是作者擅长的一面。”因此，“在曹禺的全部著作中充溢着中国气息，以及风俗画的绘写。”他认为，曹禺“这样坚实的作风至鼓励了增进了一般剧作的水准，同时贡献了真实的成就”。曹禺在借鉴外国戏剧上的开阔眼光和民族独创性品格，确是他在戏剧创作上取得巨大成功的关键因素与可贵经验。吕荧的这些见解，显然触摸到了曹禺深层的创作思想与内在灵魂，这在当时未可多得。
在对夏衍剧作的评论中，论及与外国戏剧的关系，同样触及到接受主体的自我意识与深层的创作思想。刘西渭在《上海屋檐下》（见《上海屋檐下》单行本，戏剧时代出版社1937年11月出版）一文中，指出：“有人把《上海屋檐下》的手法归入美国流行的《街头小景》型。但他认为真正启示作者的一种直接影响，似乎更是日本左翼作家滕森成吉的《光明与黑暗》。而且，这种影响并不是对外国戏剧的简单模拟与因袭，而是渗透在接受主体对生活的真实表现之中。他说：“问题不在形式或者内容属于谁，而在生活属于谁。假如这里的生活真实，假如形色基于它本身的需要，假如我们觉得在表现上一切是中国人的，或者缩小些，是上海人的，我们便有理由向作者道贺：‘你成功了。’”正是在对我国知识分子和小市民生活的深入思索与真实表现中，夏衍的戏剧创作才逐渐摆脱对外国戏剧的因袭而走上真正创造的道路。然而，夏衍所受外国戏剧的影响，最明显的要算是契诃夫了。周钢鸣在《夏衍剧作论》（见《文艺生活》第1卷第3期，1941年）一文中，较早揭示了这一问题。论者把现实主义分为两种类型：一种是表现伟大事变中的英雄性格和反映历史的现实的“悲剧”，一种是概括某一社会阶层的生活习尚的“喜剧”。他认为，契诃夫的戏剧正是这两种手法的综合。呈现在他的剧作中的，是喜剧的表现手法和悲剧的主题的揉合。他的戏剧在阴暗的现实中，充盈轻松的幽默，和淡淡的哀愁；这正是所谓“含泪的微笑”。他指出，夏衍的剧作，正是和契诃夫这种戏剧表现手法相近的。“我们在他的剧作中，很清楚地看到他的表现手法，是喜剧式的，用幽默和嘲讽来表现某一社会层的生活典型”和“严重的现实”。但夏衍不是正面地去表现这些历史的突然事变，和巨大的战争场面，而是在日常生活细节中，在斗争的背面的“和平”生活关系中，来展示人物的行动和性格刻划。周钢鸣指出，这种表现手法，看来是避重就轻和取巧，但这里所取的巧，正是非常不容易做到的洗炼的地步，从而避免了正面表现“英雄”易于流于一般化、公式的弊端，而使他的人物自然鲜活，“富有生活的特征，性格的特征。”这正是夏衍坚持“说自己的话”、“走自己的路”的必然结果。同曹禺一样，夏衍虽然广采博取外国戏剧艺术营养，但他并不有意因袭、摹拟他人，而是忠实于对生活的描写对象的真实感受与审美体验，坚持要“说自己的话”，因而他的剧作大都深蕴着一种“新的、创造性的、前人未曾接触过发掘过的东西。”（夏衍：《戏剧与人生》，见《
边鼓集》，重庆美学出版社1944年版）终于成就了他在中国现代剧坛上独树一帜的艺术风格。
对外国戏剧艺术经验的借鉴与汲取，当然不排除对外国戏剧某些独特的表现方法与创作思想的有意识的学习与摹拟，但真正成功者却往往是外国戏剧作品对接受主体不经意的心灵渗透与潜在影响。这在本时期的戏剧评论、尤其是剧作家的创作谈中反映了出来。如当有人指出《雷雨》的作者是“易卜生的信徒”和承袭了希腊悲剧的某些“灵感”时，曹禺却感到意外和惊讶。他说“我追忆不出哪一点是在故意模拟谁，”而强调地声明：“我是我自己。”他能够作出解释的“也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶一缕一缕地抽取主人家的金钱，织成了自己丑陋的衣服，而否认这些退了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”（《雷雨·序》，见《雷雨》，文化生活出版社1936年1月初版）夏衍的戏剧受契诃夫的影响是明显、最深刻，但他从未谈及他的创作同契诃夫戏剧特点与风格的任何联系，而使他牢记在心的却是契诃夫的这样一句名言：要“说自己的话。”郭沫若抗战时期的历史剧深受莎士比亚悲剧的启悟，也是不容置疑的客观事实。当有人发现《屈原》“有些莎士比亚的风味”，更“象《罕默雷特》”时，郭沫若自己“多少也有这样的感觉，”但却“说不出究竟是那些地方象。”并拿《屈原》与莎剧《罕默雷特》进行对比，竭力阐明前者与后者的不同处。（郭沫若：《〈屈原〉与〈厘雅王〉》，1942年）……。这绝非是这些剧作家“忘恩负义”，或者否认他们的创作与外国戏剧的关系，而是因为他们在进行创作的时候，外来影响主要不是以显在的形式，而是以潜在的形式渗透、融汇进他们的创作思想与艺术个性之中，突现出来的是接受者的主体意识与创造精神。这种没有明确意识到的潜在的外来影响，更符合艺术传承与创作的规律，更有利于戏剧艺术的创造活动。这是借鉴外国戏剧艺术经验，进行戏剧创作的一条成功之路，也是本时期中外话剧比较研究的重要收获。
真正自觉地重视比较戏剧研究，并将这一研究推向一个划时代的新阶段的，还是八十年代以来。
八十年代初，随着我国改革开放政策的推行，戏剧界兴起一个研究、借鉴西方现代派戏剧，革新当代话剧的浪潮。这一现象，自然引起评论界对西方现代派戏剧在中国话剧发展史上的影响及其经验的探讨。1983年田本相发表的《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》，是本时期较早出现的一篇比较戏剧研究的重要论文。作者指出：“五四”时期是西方现代派戏剧在我国传播最盛的时代，到三十年代中期达到顶点，之后其影响就日益减弱、衰微了。”接着，作者提出并深入思考了这样一个问题：“在我国话剧发展史上，现实主义成为强大的主流，而现代派戏剧潮流的影响却没有形成一个流派，而且影响逐渐衰微”，其原因是什么？他认为，决定的因素是中国特定历史时期“社会政治思想课题”和由此形成的社会审美趋向的制约。他说：“近代中国民族斗争、阶级斗争尖锐激烈，使政治问题十分突出。社会政治思想的课题，诸如哲学、史学、宗教、文学艺术等都围绕着这一中心题目而展开，话剧也概莫能外。”而“一切外国戏剧潮流和流派的影响首先经过中国人民迫切的政治思想课题的检验而决定取舍。”在这样的情况下，现实主义自然成为强大的主流，而距离“社会政治思想课题”较远的现代派戏剧，理所当然地被剧作家逐步冷淡与疏远了。这里已经发掘到中国话剧在中外文化碰撞中发展演变的一个重要规律：中国的社会政治思想课题和民族文化的功利性质，是决定对外来影响的取舍和实现创造性转化的根本条件。
继之，一批颇有分量的中外话剧比较研究的论文和专著问世。如潘克明的《〈原野〉和表现主义》（《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期）、王文英的《曹禺与契诃夫的戏剧创作》（《文学评论》1983年第4期）、刘珏的《论曹禺剧作与奥尼尔的戏剧艺术》（《文学评论》1986年第2期）、董健的《田汉与现代派问题》（《戏剧论丛》1984年第1期）、朱寿桐的《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》（《文学评论》1985年第4期）、胡志毅的《“五四”话剧与西方新浪漫主义》（《戏剧艺术》1987年第1期）、葛聪敏的《“五四”话剧与外国文学》（《文学评论》1987年第1期）、黄佐临的《〈中国梦》——东西文化交溶之成果》（《上海戏剧》1989年第4期）、徐晓钟的《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》（《戏剧报》1988年第4、5期）、丁扬忠的《黄佐临与布莱希特》（《戏剧艺术》1995年第2期）等重要论文；专著如焦尚志的《金线和衣裳——曹禺与外国戏剧》（中国戏剧出版社1990年出版）、刘海平、朱栋霖的《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》（南京大学出版社1988年出版）、田本相的《中国现代比较戏剧史》（文化艺术出版社1993年出版）、黄佐临的《我与写意戏剧观》（中国戏剧出版社1990年出版）、徐晓钟的《向“表现美学”拓宽的导演艺术》（中国戏剧出版社1996年出版）等，都是这一时期比较戏剧研究的重要收获。
这一时期的比较戏剧研究，不仅已经全面展开，而且空前活跃与日趋深入。如易卜生对中国话剧发展的影响研究有了长足的进步。奥尼尔与中国戏剧文化关系的研究不断深化。其他如莎士比亚、契诃夫、希腊悲剧、现代派戏剧（包括荒诞派戏剧、日本新派剧等与中国话剧关系的研究，也有不同程度的突破。另外，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、安托南·阿尔托、耶日·格罗托夫斯基、彼得·布鲁克等西方不断出新的演剧理论和戏剧观念与新时期剧场艺术变革关系的研究，更是为戏剧艺术革新家和理论家们所关注。论者大都从中外文化交流的广阔背景上展开宏观、系统的比较研究，尤其注重外来影响的创造性转化和中国话剧民族化的特点与规律的探索。这在几部比较戏剧研究的著作中，突出地反映了出来。
朱栋霖《论曹禺的戏剧创作》（人民文学出版社1986年出版），对曹禺所受外来影响给予了较多的关注。著者不仅用历史的发展眼光看待曹禺与外国戏剧的关系，从一个重要侧面揭示了他的戏剧创作的发展轨迹，而且具体深入地论证与探讨了曹禺学习外国戏剧的艺术独创性问题。在系统而深入地展开曹禺所受外来影响的研究方面，这部著作无疑具有开拓意义。如果说，探讨曹禺所受外国戏剧的影响是上述朱著的一个重要内容与侧面的话，那么焦尚志的《金钱和衣裳——曹禺与外国戏剧》一书，则集中地研究了这一问题。著者系统地探讨了曹剧与希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔、佳构剧的关系，并在此基础上，初步总结、归纳了曹禺创造性借鉴外国戏剧，攀登戏剧艺术高峰的基本经验。其特点是：著者不是从题材、人物、情节、结构、技巧等等戏剧表层的相似中去论证曹禺与外国戏剧的关系，而是在深入分析外国剧作家和戏剧流派的艺术精魂和美学思想与曹禺剧作的内在联系中，从整体上去把握曹禺所受外国戏剧的影响。刘海平、朱栋霖的《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，在中外话剧比较研究上，有新的开拓。首先，这部著作把奥尼尔与中国的关系放在中西文化交流的广阔背景上加以论述，并且影响研究和平行研究交融，因此视野开阔，气魄较大。尤其值得重视的是著者把中美戏剧和文化的比较研究的中心和聚焦放在双方的“视界融合”上。全书在三个层面上展开：第一个层面是奥尼尔对“东方世界的神秘和魅力”的倾向，主要是他与老庄哲学的“视界融合”；第二个层面是奥尼尔对中国现代话剧的影响，主要是洪深、曹禺与奥尼尔的“视界融合”；第三个层面是对中国文化界与奥尼尔的“视界融合”的历程作历史性的描述。著者心灵的悟性与理论的气魄，使得这三个层次框架完整而系统地完成了对“奥尼尔与中国”的探索，从而为透视中美戏剧乃至整个中西文化的交流历程，提供了一个具体而微、生动斐然的范例。
规模宏大，发掘深入，标志着本时期比较戏剧研究成就与水平的著作，则是田本相主编的《中国现代比较戏剧史》。本书是我国第一部全面、系统地研究中国现代话剧与外国戏剧之关系的专著。著者以中国话剧发展演变的历史过程（从中国话剧创始期——“文明戏”时代，到中华人民共和国成立）为基本线索，以影响研究为主，来全面地展开中外话剧的比较研究的。全书除绪论外，共分四编（文明戏时代、二十年代、三十年代、四十年代）计三十一章；每编既有外来影响面上的描述与概括，又有外国剧作家和戏剧流派对中国渗透的重点剖析与发掘。如易卜生、王尔德、奥尼尔、莎士比亚、契诃夫、果戈理等外来影响的“重镇”，都在不同时期设专章予以突出论述。很显然，著者是把中国话剧史作为一部接受外来影响的历史进行研究的。在影响研究上，他们又着重探讨“外国话剧转化为民族的话剧”的特点与规律，即“研究中国话剧是怎样在汲取外国戏剧影响的基础上进行民族独创，以致形成民族话剧的艺术传统的。”这是本书的最大特点，虽然这方面的研究与探讨有待进一步深化。但著者将外来戏剧的民族化作为中国话剧发展历史进程的整体特点来对待，却是抓住了中外话剧比较研究的核心问题，从一个独特视角开拓了中国现代戏剧史的研究。
新时期以来，随着我国对外开放和西方戏剧新潮的渗透和冲击，当代话剧剧坛发生了引人注目的深刻变革。这场变革，首先反映在一些编剧、导演等戏剧艺术家应变求新的舞台实践和戏剧观念之中。黄佐临的《我与写意戏剧观》，则是这场变革的精魂的凝结和珍贵的收获。作为修养深厚、驰誉中外的著名导演，黄佐临对发展戏剧艺术有深长的思考与宏大的抱负。他早就不满于创造生活幻觉的写实的单一的舞台模式，而渴望创建一种开放、流动，足以反映变革时代审美意识的全新的戏剧艺术。为此，他不仅仅要借鉴、汲取中外戏剧某些具体的艺术表现方法和美学思想，也不仅仅局限于中国话剧的未来，而是立足于世界戏剧发展的历史与现状，对中外戏剧思潮的内在本质与基本走向作深入思考和探讨，从而提出了“写意戏剧观”这一著名构想与观点。《我与写意戏剧观》，主要是论述他的“写意戏剧观”的形成、内涵及其特征的论文集。所谓“写意戏剧观”，按照作者的解释，乃是中西戏剧内在诗意与本质的融合。这包涵两方面：一是它的心灵性，即对主观情意的抒写；二是它的本质性，即对写实外象的超逸（所谓“理性深度”）。他认为，这种心灵性和本质性的追求，实质也就是诗化的追求。在他看来，“中国传统戏剧往往只重视写意的主观性方面，而不太重视写意中所沉淀的理性本质”，而布莱希特等西方戏剧则比较注重于“理性本质”。因此，他“企盼着一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之溶合的戏剧。”即：“将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范溶合在一体——三合一”。可见，《我与写意戏剧观》是中外戏剧的平行研究与影响研究互相渗透与响应的：通过平行研究，突出不同戏剧观念的不同美学追求；透过影响研究，则探索将各种戏剧观念熔为一炉的特点与规律。其中一条重要经验，就是在不断的舞台艺术实践中进行理论思考与总结，逐步将以“梅、斯、布”为基干的多种演剧体系与戏剧观念的内在灵魂和诗意本质加以“综合”，而形成他的独创性的富于民族特色的“写意戏剧观”。正如黄氏所言，“冰冻三尺，非一日之寒”。他是经历了从解放前的《大马戏团》、《夜店》等剧的排演，到解放后《抗美援朝大活报》、《胆大妈妈和她的孩子们》的执导，再到新时期的《新长征交响诗》、《伽利略传》和《中国梦》的实验，逐渐“接近‘梅、斯、布’综合的追求和愿望。”另外，黄佐临在借鉴中外戏剧文化，构建他的“写意戏剧观”的过程中，并不是无鉴别、无主见地生搬
硬套或兼收并蓄，而是凭借他对戏剧艺术的广博学养与本质的领悟，对纷然杂陈的各种戏剧思潮和流派，能够去伪存真、取精用宏。这是他向人类戏剧艺术高峰攀登的又一成功经验。而这一点，正是新时期许多新潮戏剧的实验、探索者所普遍匮乏的修养与品格。
的确，在借鉴中外戏剧文化上，像黄佐临那样学养深厚，因而有鉴别、有主见的戏剧革新家，并不多见；但是随着新时期戏剧探索、实验的深化，这样的戏剧艺术家、特别是导演艺术家在不断涌现出来。徐晓钟即是其中的代表之一。在导演追求上，如果说黄佐临倾心于“写意戏剧观”的建构的话，那么徐晓钟则属意于“再现”与“表现”两种对立美学原则的沟通与结合。《向“表现美学”拓宽的导演艺术》一书，就是他这种导演美学追求舞台实践经验的总结与理论概括。为了适应观众多样的审美需求，特别是增强戏剧的思索的品格，作者当然主张打破单一的“写实”的舞台模式，而广采博取中外各种有益的艺术手段与美学因素，尤应汲取中国戏曲和西方现代派戏剧“表现”的美学原则。但他并不赞同那种缺乏主见，盲目求新，排斥和否定以斯坦尼体系为代表的写实方法与再现原则的过激的思想与作法，而力倡再现与表现原则的“结合”。他深知，在当代单一的写实的舞台模式，固然不能反映日趋复杂的现代生活与适应观众多样化的审美“口味”；但现实主义的“再现”的美学原则及其体验的艺术方法，却是以往一代代戏剧艺术家的天才创造与智慧的凝结，至今仍然具有不可低估的舞台生命力。而且，纯粹的“表现”的美学原则，也未必是今日戏剧创造与演出的最佳选择。只有将两者结合起来，戏剧艺术的神奇魅力与美学生命才能最大限度地开发出来。在《向“表现美学”拓宽的导演艺术》中，徐晓钟以他的《马克白斯》、《培尔·金特》和《桑树坪纪事》等一系列剧目的成功导演为例证，深刻而富于说服力地阐述了这一艺术见解。他指出，在戏剧艺术中，“情”与“理”往往是互相结合与渗透的；观众的理性思索是不能脱离情感激动的。而“再现”的美学原则及其体验的艺术方法，恰是激起观众的情感共鸣、引发观众理性思索情趣的必经津桥。他说，实践证明，在运用布莱希特的“间离”理论时，如果割裂了“情”与“理”的辩证关系，造成对“情”的忽视，往往使观众对剧场里的一切产生冷漠，不仅是情感的冷漠，也导致理性思索的冷漠。他坚信：“真正的表现原则和表现的美只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的那些瞬间。”因此，在他看来，最具生命力，更为理想的演出方式当是“再现原则”与“表现原则”的结合。他认为，“再现原则”的演出是会存在的，纯“表现原则”的演出如表现主义、荒诞派戏剧的演出在青年中会很活跃。“而成为主流的戏剧演出，可能是‘结合’，即‘再现美学’与‘
表现美学’的各种不同倾斜的结合，是现实主义戏剧的原则和现代主义戏剧的某些因素的结合。”可以看到，徐晓钟与黄佐临的导演美学追求，有着不同的内涵与显然的个性色彩；但在继承和发展中外丰富的戏剧文化遗产，探索戏剧艺术的本质与演变规律，呼唤当代话剧艺术变革上，两者却又有内在的一致性。
上述关于中外话剧比较研究情况的论述，虽然精略，但却一定程度上揭示出中国话剧在中外文化交流中发展演变的一些重要特点和规律，这对于深化与开拓中国话剧艺术历史与现状的研究，并使我国当代话剧走出低谷、跃入一个新的世纪，或者不无启迪意义与可资借鉴之处。
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