后现代主义戏剧管窥，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于后现代主义，在西方学术界始终是一个争议不休的问题。加之后现代主义的内涵和外延的不确定性和意图的多向性，就更增加了读解的困难。比如，著名的西方后现代主义的理论家杜威·佛克马认为后现代主义作为一种“特殊的思维方式”、“一个特殊的、复杂的传统”，甚至连这一术语都只“限于西方世界”（注：杜威·佛克马：《走向后现代主义·中译本序》，北京大学出版社1991年版。）；但也有人认为“后现代既不是一个历史时期，也不是一个有明显规定特征的文化和政治倾向，后现代可以理解为在现代性的更广阔的时空中的私人一集体时空”（注：赫勒、费尔合著：《后现代的政治状况》，转引自张汝伦《“第三条道路”》，《读书》1999年第4期。），并因此认定， 所谓西方已进入了后现代，而中国则远未到这一步的流行说法，是何等的“缺乏常识”。
对后现代主义戏剧的描述、解释和概括，在我们接触的有限的资料中，也象后现代主义这个概念本身一样，人言人殊，同样是不确定的和多向的。在国内，我们看到不少有关现代主义戏剧的介绍，但对后现代主义戏剧却语焉不详，甚至对它有着严重的误读和误解；以致由于缺乏必要的知识，将现代主义戏剧也误认为是后现代主义戏剧。在这样的学术背景下，我们只能就管见所及，对后现代主义戏剧作一些评介，以期引起对后现代主义戏剧的译介和研究的兴趣。
虽然西方学者对后现代主义源起的时间有着不同的看法，但较多的学者是认为后现代主义是后工业社会的产物，也就是说，后现代主义是后工业社会在文化艺术领域的反映。据此，认为后现代主义诞生于60年代。而我们也把视线放在60年代以来所发生的超越现代主义的戏剧思潮、流派和剧作上。
有人把第一次世界大战前后的前卫艺术，包括戏剧艺术，如立体主义、未来主义、达达主义、表现主义、象征主义和超现实主义等，称为第一次前卫运动；把第二次世界大战后所兴起的实验艺术称为“新前卫运动”，或者说是“第二次前卫运动”。在戏剧领域，大体说来，第一次前卫运动，相当于现代主义戏剧的发展阶段；而“新前卫运动”、“第二次前卫运动”，则是后现代主义戏剧的发展阶段。如果说现代主义戏剧的发源地是在欧洲，如法国的巴黎、意大利的罗马和德国的柏林，那么，后现代主义戏剧的主要策源地则是美国，特别是美国的纽约。巴黎、罗马和柏林已不象现代主义戏剧时期那么活跃有力，然而，也占有比较重要的地位。新前卫戏剧运动的代表人物很多，主要的有：安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，格洛托夫斯基的“贫穷戏剧”，理查·谢喜纳的“环境戏剧”，朱利安·贝克的“生活戏剧”，约瑟·察金的“开放戏剧”，皮特·舒曼的“面包傀儡戏剧”等。后现代主义戏剧兴起的背景，是在“二战”之后，伴随着美苏冷战格局的形成，美国的霸权主义，新的科技的迅猛发展，在欧美有各种社会运动的浪潮，而“新左派”的崛起更为引人注目。就在这时，后现代主义戏剧已经开始酝酿了，到了60年代就达到了高潮，到70年代渐渐趋于沉寂。但沉寂并不等于停滞，它仍在持续发展。
后现代戏剧的理论先导
后现代主义戏剧的理论先导，公认的是法国的阿尔托的“残酷戏剧”理论和格洛夫斯基的“质朴戏剧”理论。
阿尔托（1896—1948），可以说是后现代戏剧的“先知”。虽然他的戏剧理论不是诞生在后工业社会时代，但是，他的一些基本主张却被后现代戏剧的实践家奉为圭臬，而且切合着后来的后现代主义学者在理论上所概括的后现代主义的某些文化的美学特征，它对后现代戏剧的诞生和发展的影响是巨大而深远的。
阿尔托出生于法国的马赛，五岁时患脑膜炎，种下了他未来灾难的种子。早年他演过戏，创办过剧院，并提出了戏剧演出的美学理想。三十年代初，他先是发表了《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》、《炼金术戏剧》等戏剧论文。1932年，发表了“残酷戏剧”的第一次宣言，这样，他就成为“残酷戏剧”理论的倡导者。但是，他的戏剧理论一直未曾被他搬上舞台。1937年，他的精神分裂症日益严重，接受种种的精神治疗，不得不服用各种麻醉剂，直到用鸦片和海洛因来减轻痛苦。他在精神病院和疯人院接受治疗长达十年之久，直到逝世。
阿尔托的“残酷戏剧”理论的形成，据说同他的精神病有关，由于他在精神上所遭受的折磨，对人生、戏剧有了独到的深切感受。但是不可否认的是他对东方戏剧的崇拜，对西方戏剧的失望。他说：“巴厘戏剧（印尼的一种舞剧——引者注）对西方戏剧是个挑战，可能有许多人认为它是毫无戏剧价值，而其实它是我们至今看到的最完美的纯戏剧。”他还说：“在我国，纯粹戏剧的观念仅仅是理论的，从来没有人试图付诸实践，但巴厘剧团却展示了令人惊异的实例：它排除了借助字词来阐明抽象主题的任何可能性，还发明了一种动作语言；这种动作语言在空间发展，脱离空间就毫无意义。”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，中国戏剧出版社1993年版，第52、56页。）他反对心理现实主义的戏剧，不赞成对人的心理进行蹩脚的分析、解剖和思考，认为这样的戏剧已到了必须彻底改革的时候。而更深层的原因，还是他对资本主义世界的忧虑和焦灼，他认为他生活的时代是“混乱的”，他说：“如此彻底的社会灾难，如此的机体紊乱，如此的人欲横流，如此的压榨灵魂到极限……”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，中国戏剧出版社1993年版，第22页。）在他的思想中，有着革命的反叛的理念，这些，是促使他寻找新的戏剧出路的根本原由。他的戏剧理论确有创新之处，因此，才对新前卫戏剧运动产生了巨大的影响。
他的“残酷戏剧”理论的主要之点如下：
在《戏剧与形而上学》中，他提出一个“空间诗意”的观念。他认为西方戏剧把“一切为戏剧所特有的东西，换言之，一切不服从于话语和字词表达，或者说一切未被对白……所包含的东西都被贬抑到次要的地位。”对此，他是十分不满的。（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，中国戏剧出版社1993年版，第32页。）他提出，在戏剧中“语言的词意会被空间的诗意所代替，而后者恰好属于非为字词所特有的领域”。这种空间诗意，这种创造某种能与字词形象等同的物质形象的空间诗意，在他看来，体现在戏剧的许多手段之中；首先是舞台上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等等，这些手段都有着它特有的、本质的诗意；此外，还有着这些手段在组合中所产生的诗意。（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，参看第33～35页。）
阿尔托的“残酷戏剧”是非语言的，非剧本的。这点，成为后现代主义戏剧所推崇的戏剧观念。他在《东方戏剧与西方戏剧》一文中提出了“形体戏剧的观念”，“非语言戏剧的观念”：“这种观念认为，戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外。”他认为西方戏剧把语言和剧本置于至高无上的地位，束缚了戏剧的发展。他说，在西方戏剧中，“语言至高无上，这个理念根深蒂固。戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴……而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，参看第64页。）阿尔托强调的是物质语言，认为音乐、肢体、运动、空间、舞蹈、灯光等是比语言更为强力的戏剧表达手段，主张把这些舞台要素的特性发挥出来，并且强调把这些要素组合起来，形成一个整体。在他看来，剧本是不必要的，剧作家自然也应被请出剧场，而导演则要发挥上述要素的作用，是把这些舞台要素组合为整体的创造者。
他还提出“与杰作决裂”，这点，他可以说是后现代主义戏剧理论的先行者。他说：“应当同杰作的概念决裂，杰作只属于所谓的精英，群众根本不懂。”“过去的杰作对过去是适用的，但不适用于我们。我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话。”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，参看第70页。）责备群众看不懂杰作，是不应该的。
阿尔托的理论带有一种不确定性和模糊性，这点，也与后现代理论相似，因此，对他的理论的诠释也是不同的。“残酷戏剧”的概念，连他本人的解释也并非那么明确。他说，“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命的旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展……”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，参看第101页。）与此相联系， 他的残酷戏剧又包含着对戏剧宗教概念的支持，他还梦想着戏剧如同是具有威严、充满血腥、充满暴力和恐怖的先民的仪式。他主张在戏剧中恢复魔术性的概念，似乎在倡导戏剧的潜意识活动。透过所谓“无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻；我们将意识并掌握某种统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力”（注：[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，参看第76页。），把心底最隐秘的部分，也就是将潜意识展现出来。同时，他认为戏剧还具有治疗的作用。
阿尔托的“残酷戏剧”理论的解构性、不确定性，特别是否定权威的反叛性，使其在60年代，西方“反文化运动”的浪潮中产生出巨大的影响，成为所谓后现代主义戏剧师奉的先导。
格洛托夫斯基（1933—）从1951到1955年在克拉克夫戏剧学校读书，后又到前苏联莫斯科戏剧学院表演系学习，深得斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的教益。他曾担任克拉克夫老剧院和波兹南的波兰剧院的导演，演出过尤奈斯库的《椅子》、契诃夫的《万尼亚舅舅》等，他是一个大胆的戏剧实验家。当他担任奥波莱的“十三排剧院”的导演和经理后，即开始了他的戏剧实验。1964年，他将这个剧院改名为“戏剧实验所”，后又改名为“表演艺术研究所”。他曾经率领其剧团到英、美、法、比利时和北欧等国家演出，并应邀到一些国家出席学术会议和讲学。
格洛托夫斯基之所以成为后现代主义戏剧理论的先导人物，是因为他提出了“贫困戏剧”的戏剧理论，或者称之为“质朴戏剧”理论。“二战”之后，电影、特别是电视迅猛发展，使戏剧的地位和作用受到严重挑战，甚至人们把戏剧称为“夕阳艺术”。正是在这样一个时代背景上，格洛托夫斯基对戏剧的本质和特质所进行的探讨就显得格外迫切和有益。他的“质朴戏剧”理论的核心即他所说的一句话：“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”他还补充说：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。”因此他说：“戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？两种具体的观念归结为：质朴戏剧与违反常规的演出。”（注：格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第8、9页。）的确，戏剧同电影、电视比较起来，它的独特的优越性和它的特性，就是演员同观众的直面交流了。戏剧无论怎样运用现代的科学的技术手段，它依然无法同电影和电视竞争；而戏剧演员的表演，以及同观众的直面交流，确实是戏剧的优势，也是它赖以生存并同电视、电影竞争的手段。
格洛托夫斯基的理论是在这样一个现代传媒迅猛发展的时代，提出“质朴戏剧”理论的。也有人把他的理论称为“贫穷戏剧”和“穷干戏剧”。
传统的戏剧是综合的戏剧，它需要很多的物质条件，所以格洛托夫斯基把它称为“富裕戏剧”，而他认为富裕戏剧就是“富于缺陷”的戏剧，因此而提倡与之相反的“贫穷戏剧”。他认为“富裕戏剧依赖的艺术盗窃癖，它吸收其它各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性，但却仍然当作一个有机的艺术品来演出。”他的贫穷戏剧，正是对这样的富裕戏剧的一个大胆的挑战。
他甚至认为贫穷戏剧没有剧本，也是可以照样存在的，他说：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”他认为越是剥去戏剧这些多余的赘物，戏剧的潜能才能发挥出来。“承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋葬在艺术形式的特性中深邃的宝藏。 ”（注：格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》， 中国戏剧出版社1984年版，第11—12页。）
从上述可以看到格洛托夫斯基对演员在戏剧中的地位的高度重视，有时，他把演员誉为“圣洁的演员”。他认为演员必须经过十分严格的训练，才能够发挥和调动自身的外在的手段，把戏剧的内在的潜质体现出来。他还认为演员的作用，一是能够创造戏剧的动作；二是把观众导进戏剧情境之中；三是演员是演出同观众的情智交流的不可替代的直接沟通者。
格洛托夫斯基创建了一套有别于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等人的训练演员的方法。他说：这套方法“是一种能够客观地给演员以创造性的技术的训练方法，而这种技术是扎根在演员的想象和个人联想里的。”他又把它称为“否定法”。演员不必问自己“怎样才能把这个表演出来？”而是与此相反的路径，“他必须知道不能表演的是什么？是什么阻碍着他？演员必须通过适合于个人的训练方法，找到一种解决办法，借以消除这些因人而异的障碍。”（注：格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第88页。）他强调演员的表演是在同观众的交流中实现的。也只有在这种直面交流中，才能产生共鸣，当然，也就接近了，走进了观众。这样的表演才是有意义的。他的训练内容包括形体训练、造型训练、面部表情训练、发声技巧的训练。评论家约瑟夫·凯莱拉在看过他的《忠诚的王子》后说：“一种心灵的光彩从演员身上放射出来……在角色进入最高潮的瞬间，一切技巧上的东西都好像是从身体内部发出了夺目的光彩……他周围的褒渎和暴行所形成的残酷戏剧（原文如此），变成了处于尊荣境界的戏剧”（注：格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第158页。）。 英国的戏剧理论家彼德·布鲁克说：“格洛托夫斯基是个超群绝伦的人物。为什么？因为据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，象格洛托夫斯基那样全面深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理—形体—情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。”（注：彼德·布鲁克：《迈向质朴戏剧·序》，同前引书，第1页。）也许这话未免有溢美之处，但不可否认， 格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，对于后现代主义戏剧的发展产生了不可忽视的影响。
后现代戏剧的特征
后现代主义戏剧是一个庞杂的存在，对其思想和美学的特征进行描述，将是十分困难的。一方面，我们试图透过后现代戏剧同现代主义戏剧的比较视界，来描述后现代主义戏剧的特征；一方面，也根据后现代主义戏剧的实际状况来揭示它的发展的特点；当然，我们也参照后现代主义理论研究成果，来分析后现代主义戏剧的特征。
其一，在后现代戏剧的发轫期，最初呈现出的一个特征是“精神分裂症”。
一般说来，戏剧的形象，无论如何令人眼花缭乱，但其总体形象发展是有序的，透过有序的组合，达到对世界的展示，以及对主体的哲学和文化沉思的表达，特别是现代主义戏剧更追求深度的表达——真实的、思想的和心理的深度表达。但是，在最初的后现代主义戏剧实验中，传统的戏剧特征几乎都被扬弃了，不但如此，而且是一种无序的戏剧呈现，是种种光怪陆离的破碎的形象堆积和组合。
这里，必须提到彼德·布鲁克（1925—），英国的实验戏剧的倡导者和实践者。是他首先把阿尔托生前所没有演出的“残酷戏剧”的作品搬上了舞台，使之成为阿尔托“残酷戏剧”理论的实践者。他和马洛维茨组织了一个实验剧团，按照其戏剧的理论进行表演的试验，把阿尔托的剧作《喷血》搬上舞台。
这里把《喷血》作一简要介绍：
一对少男少女，他们倾心相爱。突然传来奇怪的音响，犹如巨大的轮子搅动空气，将他们分开。此刻，星星相撞，人的四肢、手、还有什么蒸馏器从天上掉下来。三只蝎子、青蛙、甲虫，慢慢地降下来。少男呼喊着：“天空发疯了！”
一个中世纪的武士上场了。奶妈，用手捂着肿胀的乳房，气吁吁地跟上。武士对奶妈说：“别管你的奶子，给我文件。”而奶妈却说：“我的女儿跟他在一起，他们在做爱。”武士说：“这干我屁事。”奶妈说：“乱伦啊！”
少男喊着：“把她还给我，她是我的妻子！”武士却对少男说：“你说你的身体的各个部位中最常提到的是哪个部位？”少男回答：“上帝。”教士说：“那不时行了，一些人用无聊的小故事来满足自己，这就是一切，这就是生命！”少男也赞成这种说法。
突然地震发生了。电闪雷鸣，人们四处狂奔。一个巨大的手抓住妓女的头发。妓女的头发燃起熊熊烈火，一个巨大的声音：“母狗，瞧你的身体。（穿着透明衣服的妓女，袒露着丑陋的身体。）她叫着：“放开我！上帝！”她咬了上帝一口，巨大的血柱喷薄而出。在刺眼的灯光中，我们看到教士在祈祷。妓女跌入少男的怀抱，所有的人都死了。妓女仿佛在性高潮中呻吟，对少男说：“告诉我，你以前是怎样发生的？”少男把脸藏起来。奶妈回来。抱着少女。少女死了，奶妈两只大乳房不见了，武士冲出，抓着奶妈摇晃着：“你把它藏在哪里？我要干乳酪。”。奶妈愉快地说：“给你！”她撩起裙子，少男喊着“别伤害妈咪！”武士说：“坏女人！”
一大群蝎子从奶妈的裙子中爬出来。麇集在她的阴部。奶妈的性器官逐渐膨胀，爆裂，发光，象太阳发出光芒。少男和妓女逃走。
少女从昏迷中醒来说：“处女！啊！那就是他所追寻的！”
这个短剧，是不能用传统的戏剧来衡量、来阐释的。这里，你似乎看到一种精神分裂症的病态，这里没有确定的时间和空间，似乎任何事件都可能发生而又不可能发生。不能说它没有现实的依据，是一种极为模糊极为不确定的幻象，以及由这些派生的种种意象的混合。是十分荒诞的杂凑，是种种印象的倒置错位，是痉挛、恐怖和残酷。在《喷血》中，阿尔托的“残酷戏剧”所期望达到的效果是给观众以强烈的刺激和撞击。他说，以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变。此剧上演后，引起了人们的高度重视。
但最能体现布鲁克对阿尔托“残酷戏剧”理论的全面试验的是《马拉／萨德》（1965）。此剧系彼德·魏斯创作，原名《在萨德伯爵指挥下查兰顿精神病院病人对让—保罗·马拉所进行的暗杀和迫害行为》。它的题材是半真半假。它写的是19世纪初，萨德伯爵的确被关在查兰顿精神病院。院长鼓励病人进行戏剧演出。于是便有了戏中戏，并成为该剧的主要情节。在演出中，布鲁克把阿尔托的“空间诗意”观念作了大胆的试验：用一个乐队演奏的十分拙劣的乐曲；病人个个精神错乱，动作荒诞，时而嘟嘟囔囔，时而尖声厉叫，时而匍匐，时而跳跃。他们时而变成穷人，表现出残酷和丑恶，时而装扮成一群暴徒，高呼口号，甚至发出凄厉的惨叫；歌手们穿着法国大革命时期的服装，大唱讽刺歌曲；断头台处决时流出红、蓝、白色的鲜血。所有这些汇成对感官的猛烈冲击。它的演出效果，的确令人震撼。有人说，它把观众从现实引向恶梦。
从上述剧目中，可以看到后现代戏剧发轫期的显著特征是一种“精神分裂症”的病态。在后现代主义的理论中，“精神分裂症”是一个专门的概念，它意味着一种意识的错乱，历史感的消失，时间观念的断裂，当然更是语法和句法的颠倒，如拉康所说的：“符号链条的断裂”。一个精神病患者所写的充满精神病特征的戏，被布鲁克在舞台上演绎出来，就成为后现代戏剧的先导，使阿尔托的理论由此而引人注目。布鲁克在戏剧上的锐意革新，使他在1965年获得了大不列颠帝国勋章。
其二，戏剧同其它艺术的相融汇和混合——打破戏剧与其它艺术部类的界限。
戏剧本来是综合的艺术，但是，在后现代主义戏剧的发展中，却以对剧本的否定、并在排除剧本的基础上，加强同其它艺术的混杂和融合。打破同其它艺术部类的界限，同其它艺术的混合，这同样是对传统戏剧的挑战。在后现代主义看来，事物的界限总是模糊的，不确定的。于本世纪六十年代兴起的美国新前卫戏剧，即以同其它艺术的融合而开启序幕的。谁能想到，竟是一位画家首先冲破了传统戏剧和传统绘画的规则，创造了“境遇剧”。
这里提及的美国画家阿伦·卡普罗，于1959年作了一次即兴演出，于是，一种“即兴剧”由此诞生，也有人称之为“境遇剧”。
卡普罗是一个行为派画家。他试图打破平面的画面的限制，探求一种能够让人深入“画境”，获得直接感受的路子。他曾经作过各种实验，如同先锋音乐家约翰·凯奇的合作，在一个很大的房间里，同时在进行着各种活动，有舞蹈、电影、讲演等等，同时，出现着各种音响，包括音乐。他追求同时性，由此，而创造出一种“环境”。在这些实验的基础上，卡普罗于1959年在纽约的格林尼治村鲁本美术馆推出了他的第一部“境遇剧”——《分成六部分的十八个境遇剧》，展现了对现代主义戏剧的超越。我们把它简单地加以描述：
在这出境遇剧中所展现的是一个“宽阔的空间”。有着十四组随意摆放的椅子，圆圈、方阵、单个的都有。人们就面向不同的方向坐着。
同时性展开的：有些穿冬大衣的人，有赤裸的人，有日常穿着的人坐着，而观众也按照座位号码入座；一个老人不停地在玩弄五颜六色的洋铁罐；在空间的另一处，有个巨大的立方体支架，外面用透明的塑料布罩起来。一个艺术家坐在这个立方体内的中心点的一张红色凳子上，缓缓地一支一支地把十九根火柴点燃吹熄，然后，又把透明的塑料布刷黑，直到观众看不见他；一个小孩不时地摇晃着一个柱子，柱子上挂着红色的小灯；在全场灯光的变换中一个刷白的裸女走向一条红白色的长板凳上躺着的一个仿佛是土耳其宫廷中的女奴……
与此同时，这空间里还有投影幕，不断出现着各种形象……
与此同时，扩声器则不停地发出各种音响，迅速变化的高频声音和叫人神经竖起的灯光……
与此同时，有三个地方有人在演说……
此后，“境遇剧”发展起来，大体上也像《分成六部分的十八个境遇剧》一样，包括着以下的主要成份：观众也是演员；表演没有严格的要求，即兴表演；它选取的“剧场”，也就是它演剧的空间，观众与演员与舞台混在一起，没有界限；它像生活一样，表演的开始，也就是事件的开始。所有这些，是为了取得如下的效果，“无论你走到哪里，戏每时每刻都在演，艺术只是促使我们相信这是实际情况”。
由卡普罗的行动艺术走向戏剧艺术，可看到新前卫戏剧艺术的革新动向，朝着戏剧的综合化，并试图同其它艺术交叉、混合、融汇，使之成为“全部混合效应艺术”。这里，也可看到它像布鲁克的实验一样，同样追求一种戏剧的强刺激效果——官能刺激效果。
其三，即兴、偶发、随机——打破艺术和生活的界限。
如果说，同其它艺术的融合、混杂是打破艺术部类之间的界限，表现了一种对传统的挑战；那么，后现代主义戏剧的又一特征，即打破艺术与生活的界限。把现实生活直接搬上舞台。即兴，偶发，随机等，都意味着更逼近生活。
美国的朱利安·贝克（1925—）和他的妻子玛丽娜（1926—）所创造的“生活戏剧”是这方面的一个代表。于1951年成立的“生活剧团”是美国后现代戏剧的前驱之一。在他们的剧团演出的一出《神秘和小戏》的布告中，这样宣称其戏剧主张：在戏剧史和社会史上一种新现象的先锋——自发产生的公有制演出剧团，自愿承受贫困，进行实验性的集体创作，并以多种新方式利用空间、时间、心灵和躯体，以满足我们这个爆炸性时代的各种要求，并且声言他们是一个“激进剧团”。从他们的主张和实践来看，显然，“生活戏剧”是受到了阿尔托，也受了格洛托夫斯基的影响。
贝克和玛丽娜曾接受过戏剧的训练，他们早期就实验在戏剧中削弱对剧本的依赖，把文字的作品变成十分富有想象力和形体节奏性的动作。他们的美学追求，在于给观众以直接的视觉和听觉的体验。运用婀娜多姿的芭蕾舞动作、五彩缤纷的灯光以及各种舞台形象，制造强烈的视听冲击。有时甚至不惜采用一些低级的色情动作。
贝克的剧团演出的剧目有《贩毒》、《禁闭室》、《弗兰肯斯坦》、《今世天堂》等。《贩毒》（创作于1959年，作者杰克·盖尔伯／导演马利娜），观众走进剧场，即看到一群“吸毒者”，他们一边在聊天，注射毒品，听音乐，一边等候着贩毒者前来。还有一位纪录片的导演正在拍摄这里的实况。此剧没有情节，在场景、人物确定后，即兴而演，随机而发，一切都如现实生活一样，即在舞台上展示生活“实况”。虽然没有明确的主体，但也有一个隐喻的象征，说这世界是一个失去方向的世界，几乎所有的人都需要各自的“麻醉品”。《禁闭室》（作者肯尼斯·H·布朗／导演马利娜）写美国海军陆战队的士兵， 在日本富士山禁闭营于一天禁闭中所受到的痛苦—所看到的非人道的景象。它特别突出了听觉效果，如看守官员发出命令的咆哮声，殴打禁闭者的尖利刺耳的呼叫，以及垃圾箱盖的砰砰嘭嘭的声响，所有这些都深深刺激着观众。显然是对非人道的抗议。
足以使贝克成为阿尔托“残酷戏剧”理论的重要的实践者的，是他亲自参演的《弗兰肯斯坦》。一个医生制造了一个怪物，这个怪物掌握着整个世界的知识。此剧设置了一个高达20英尺的三层脚手架，它象征这世界是一座监狱。这个脚手架被变为怪物的头部。约有二十个演员在脚手架上表演，代表着怪物的头部、五官、四肢，每当它受到现代文明观念的刺激，就作出十分痛苦的反应。此剧希望能够制造出给观众以一种强烈的刺激。而《今世天堂》，则创造了通过戏剧制造事件的情景。它的演出就是实现一次非暴力革命，达到对无政府主义的张扬。它设法使观众参与进来，一是要观众参与某种裸体表演，让观众或脱掉衣服，或者是对此反对、禁止，从而造成一种冲击效果；二是演员对观众进行恫吓、威胁和讽刺，激怒观众，故意制造紧张的对立或冲突；三是在剧终时，进行一次带有色情的典礼，所谓以“爱情的肉堆”而收尾。他们的表演本身构成抗议性，甚至成为抗议性的事件。以实现阿尔托的主张：剧院内的狂暴肯定将颠覆其外面的暴力。
其四，戏剧空间的革命——打破戏剧演出场地的界限。
在后现代主义戏剧的实验中，戏剧的一切方面都成为戏剧美学革命的对象。在他们看来，剧院的演出已经成为障碍，于是，在戏剧空间上也发动了革命。
虽然早在二十年代，就有人提出进行剧场空间的实验，要摒弃剧场、改造剧场，但真正对剧场空间进行革命的是后现代主义戏剧。而美国评论家、编辑和戏剧工作者，纽约大学戏剧系教授理查·谢喜纳则是后现代主义戏剧中剧场美学革命的先锋，提出了“环境戏剧”的观念和方针：
一是强调戏剧活动最本质的方面是演员、观众及其它戏剧元素之间的面对面的交流；二是打破传统的表演区和观赏区的界限，他认为整个的空间既是表演区也是观赏区，观众欣赏的场景，也是戏剧场景；三是戏剧演出可以在任何经过设计和改造的空间进行：他认为传统的剧院的舞台设计，在于创造幻觉，虚构现实，而环境戏剧则在于创造一个“有效”的空间，其着眼点是其结构和用途，其目的是，通过这种空间的营造，使演员和观众共同纳入一个整体的演出之中；四，他认为剧本是无关重要的，关键是演员的表演。
谢喜纳首次实验，是把一个废弃的车厂改造为“表演车库”，并成立了“表演剧团”。
他们演出的第一部戏为《69年的戴奥尼索斯》，这一部集体创作，完全靠演员自己的发挥演绎。它先是以欧里匹德斯的《酒神的伴侣》为主要依据，继之，又在排练中不断删节补充，加入了《希波吕托斯》等剧中的个别片断而构成。“表演车库”整个空间为长约15公尺，宽约11公尺，高约6公尺。沿着四面的墙壁，搭了几座木结构的塔， 其中一座高达5层。在塔上也可表演。车库中央的地面上是表演区。 观众任意坐在塔上或者坐在地上，也可以进入表演区。
谢喜纳认为戏剧也是一种仪式，因此，在开演前先举行一个开演典礼，将观众一个个抬进剧场。全部演出以歌唱贯穿始终，使之弥漫于歌唱的氛围之中。每个演员都是歌者，这显然是直接借鉴了古希腊演出的形式。谢喜纳在剧中，设计了一个酒神降生的场面。男女演员全部裸体，男演员并排一起伏在地上，酒神横着躺在男演员的身上。女演员同样排成一列，每个人都叉开两腿，站在男演员的上方。男演员作出一种起伏不停、相互推挤的动作，它象征着女人生育时子宫的痉挛、收缩的状态，而酒神从男演员身上慢慢地通过女演员的劈开的大腿而“降生”。随之，则是一场欢迎酒神降生的舞蹈，把剧情带向高潮。这时庇丘斯王登上最高的塔顶，喝令停止舞蹈，全都回家。其后，还有一个场面：酒神请庇丘斯王选择美女，庇丘斯不肯。但他却直接走到观众中去，挑选了一个女士，还希望同她亲吻，甚至要求同她作爱。
其五，后现代主义戏剧具有行动性、参与性和政治性。
这一特征在以上叙述的剧作中已经有所体现，但仍有必要单独列出给予论述。
在后现代主义艺术的视界中，艺术不再是人们静观默赏的对象，而被视为一种参与的过程和行动的过程。后现代主义艺术被认为是一种强调行动和参与的艺术，它以积极的姿态将艺术投入社会生活之中，当然，也投入政治运动之中，因之，也带来它的政治性。
新前卫戏剧诞生的时代，不但是一个全球科学技术日新月异的时代，同时也是一个政治上动荡的年代，几乎在欧美都有左派的政治运动兴起，而美国更有风起云涌的反越南战争的反战运动。这些，使新前卫戏剧成为这些政治运动的戏剧叙述方式，也可以说，政治的浪潮孕育了新前卫戏剧，促进了后现代主义戏剧的行动性和参与性。
彼德·舒曼（1934—）的“面包与傀儡剧团”就是一个带有明显的参与性、行动性和政治性的剧团。彼德·舒曼出生于德国西里西亚地区的鲁本镇。他家有一位知名的善演傀儡戏的朋友，常常送傀儡给舒曼兄妹，并带他们去看傀儡戏，这就为舒曼多年后从事面包傀儡戏埋下种子。他的童年经历了“二战”的灾难，使舒曼成为一个和平主义者，这对他后来从事的艺术事业，有着深刻的影响。“二战”后，他读完文科中学后，到柏林著名的造型艺术学院学习雕塑，不久，又转向舞蹈，同朋友组织了“新舞蹈团”。在此期间，他结识了一个美国姑娘艾尔佳·斯考特，一起在慕尼黑过着波希米亚式的贫穷艺术家生活。1961年，他们到了纽约，在这里他终于找到了自己所追求的艺术环境。1963年，舒曼在纽约的下东城贫民窟成立了“面包环境剧场”，此刻，正是纽约的各种前卫戏剧蓬勃发展的时候。“开放剧场”、“生活剧场”、“辣妈妈剧场”、“齐诺咖啡屋”等的开设如雨后春笋。舒曼的剧团一方面在公园、街头、贫民窟和体育馆等场所演出了《火》、《国王的故事》、《跟母亲告别的士兵》等，积极投入政治运动，如反越战的示威等等。而在艺术形式上，则探索把硕大的傀儡同环境结合起来，经过反复实验，成为一种别具一格的艺术形式，而傀儡剧场的影响也随之扩展到欧洲和第三世界。
为什么他把他的剧团称为“面包傀儡”？舒曼说：“面包就是面包，是我们生活里最基本的东西。我们在演出时或演出结束之后，会把面包拿出来跟观众分享。”他还提出：“我们想要有能力供养万民。”由此，也可看出剧团的平民色彩。
1982年圣诞节的前夕，纽约的格林尼治村，新雪散在华盛顿广场。正是下班时候，人声鼎沸，车水马龙。突然，在一阵阵紧锣密鼓中，只见一个高十几英尺的，穿着红蓝白三色服装的山姆大叔（由舒曼踩着高跷扮演），一边拉着提琴，一边在人群中跳舞，把所有的行人都吸引过来。这出戏叫做《洗衣妇的圣诞》，出场的角色有头戴洗衣妇面具的歌队，圣母玛丽亚和亚瑟，也有由演员戴上面具装扮的野鹿、绵羊，还有松树等等。演出结束后，演员同观众一起分享粗硬的黑面包，作为“圣餐”。它给观众一阵惊喜，一阵震撼。大家共同体认到一个最基本的事实：我们需要面包。这是舒曼的开场戏，受到了专家和观众的好评。此后，舒曼大体上循着这样的环境戏剧的路线发展，形成了“另一种美学与政治”，即如有的评论家所说：面包傀儡剧场将60年代美国剧场的两大因素—美学上的前卫和政治上的激进结合了起来。
1970年后，舒曼走出纽约，落户佛蒙特州，无论走到哪里，舒曼始终坚持他的艺术实验，而且进一步同民众结合起来。1978年，由于他所做的文化贡献，佛蒙特州市市长授予他“杰出艺术奖”。1982年，舒曼领导着上千名百姓抬着大傀儡，在纽约进行了具有历史意义的和平大游行。在他的大傀儡周围团结了数千名佛蒙特市民，高举着各种旗帜，庆祝该州议会签署了反对核武器扩散条约。舒曼的面包和傀儡剧场，把具有独创的环境戏剧艺术同推进民众的事业结合起来。（注：本节关于面包傀儡剧团参照了钟明德：《面包与剧场》， 载《艺术家》（台湾）1994年第2期，第282～295页。）
还必须提到的是美国的“辣妈妈”剧团。这是美国著名的前卫剧团之一。“辣妈妈”剧团，确切地说是辣妈妈实验戏剧俱乐部。它的创始人是爱伦·斯图尔特。她是一位黑人妇女，在著名的萨克斯百货公司，做服装设计师，负责一个精品柜台，专门为纽约名媛设计服装。二战后萨克斯同美国政府达成协议，愿意给犹太妇女提供工作机会。有十五个来自波兰、德国、奥地利、西班牙的犹太妇女，来到她的部门工作。她们把斯图尔特称作“妈妈”。1962年，她在纽约曼哈顿东区第九街租下了一间地下室，只有25个座位，专门演出新近剧作家的剧作。继之，又在第二大道开设了“辣妈妈”咖啡馆，有74个座位。“辣妈妈”剧团就这样创办起来。从她的戏剧行为来看，不仅包容着对妇女解放的关心，而且更把培养戏剧人作为己任，她的戏剧俱乐部涌现出一批知名的剧作家和演员，成为一个戏剧家的摇篮。
由于剧场小，只能演出长度约一个小时的戏。最初为剧团写戏的有汤姆·埃恩，创作了《白娼妓和小玩家》。上演了莫瑞·希斯格尔的《打字员》、威尔逊的《爱尔德里奇的白霜》。这个剧团总是把一些锐意革新的戏剧人吸引进来，探讨所谓“整体戏剧”，以肢体语言、音乐和舞蹈为主的戏剧。
由于在国内打不开局面，于1967年破釜沉舟到欧洲演出，并开始引起评论界的重视。同年，她把格洛托夫斯基带到美国。此后，更自觉地吸引世界各地的戏剧艺术家到剧团来工作，如奥地利、日本、韩国、哥伦比亚、印度和一些非洲国家的人士。这样使“辣妈妈”剧团有了更加开放的视野，如把西班牙舞蹈、中国的戏曲等文化因素吸收进来，融入“辣妈妈”戏剧美学之中。
“辣妈妈”剧团的代表作是《特洛伊女人》，它以希腊语演出。自1974年上演，至今仍是一出常演不衰的剧作。希腊人攻占了特洛伊城之后，杀死了特洛伊城所有的男人，把所有的特洛伊女人俘虏，押回罗马。罗马文明，就是希腊男人同特洛伊女人联姻的产物。此剧隐喻着一个哲学思想：祸兮福所倚，福兮祸所伏。
爱伦·斯图尔特说：与其说她看重戏剧，不如说她更重视戏剧家。经过几十年的努力，她培养了一批剧作家，并把“辣妈妈”实验戏剧俱乐部变成一个世界性的组织。美国《绅士》杂志把她列为世界最重要的百名妇女之一。同时，她还被赞誉为“外外百老汇之母”。
在香港，有一个叫做“进念·二十面体”的前卫剧团，其演剧是反剧本、反语言的，把形体的表演作为最突出的表演元素。甚至认为，人的肢体语言比语言所表达的内涵还要丰富复杂。但其演出的一些剧目，特别是在其诞生的80年代，多与政治有关。香港青年学者陈清侨对其评价是：“政治的进念，进念的政治”。（注：陈清侨：《政治的进念，进念的政治》，《明报》（香港）1990年9月26日。 ）故一般香港评论界，也把“进念·二十面体”剧团视为“压力集团”。
而在台湾于八十年代所兴起的后现代剧场，也被视为“政治剧场”。在“解严”（解除戒严令）后，一度萧条沉寂的话剧，突然崛起。特别是小剧场戏剧则以从海外引进的后现代主义戏剧形式，作为政治抒发的喷射口。可以说，台湾的后现代戏剧既是借着“解严”的东风乘势兴起的，又是伴随着政治热潮的降温而消歇的。对于传统戏剧来说，后现代戏剧的怪诞的奇异的表现形式，解构剧本、解构传统的戏剧语言、解构传统的戏剧结构，实际上就成为对传统政治结构、传统政治统治秩序的解构。台湾戏剧工作者从美国和自身创演后现代主义戏剧的政治性中，得到启发，演出了一段声势浩大的后现代的政治戏剧运动，颇有借他人之酒杯浇自己之块垒的味道。从中可以看到后现代主义戏剧也并非是与世隔绝的“纯戏剧艺术”。（注：关于台湾的后现代戏剧运动，可参见田本相主编：《台湾现代戏剧概况》，文化艺术出版社1996年版。）
其六，取消剧本，取消语言，强调肢体语言动作。
后现代主义戏剧，在“残酷戏剧”和“贫穷戏剧”理论的影响下，不但取消剧本，竭力摒弃语言，强化同其它艺术的混合，而且突出人的肢体表演，突出演剧的集体性，以期达到更具有刺激性的效果。
这里，最鲜明的表现出后现代主义对一切传统的规范、准则、原则、范式和权威的蔑视和挑战、否定和消解。后现代主义艺术的主要特征之一，就是它的解构性。对剧本的、对语言的否定，都表现出对传统的既定的模式和规范的解构。
约瑟夫·柴金（1935— ）的开放戏剧，以其创办的“开放剧团”而得名。其演剧也是竭力摒弃语言，述诸形体动作。他认为百老汇的剧院是“关门”戏剧，故反其道而举起“开放戏剧”的旗帜。他进行戏剧的实验，展示人们在传统戏剧中所看不到的东西，如生活中那些怪诞的、神秘的、超乎理性的内容。于是，在表演上竭力摒弃语言，运用动作和音响来表现幻想和梦境的“感情领域”。他们还创造了一种角色变换的方法，运用这种变术，可以使前一个角色变成另一个角色。他们把格洛托夫斯基请到剧团进行专门的肢体训练，这直接导致了主要是肢体语言的《蛇》剧的演出。
此剧不采用道具和布景，一个演员扮演多个角色。一开幕，演员在场上做着热身的动作，继之，则是列队游行。一边走，一边有节奏地拍打自己的身体。在行进中逐渐演变为哑剧。这些哑剧的动作，可以令人联想到美国总统肯尼迪和著名的公众人物马丁·路德·金的遇刺事件，接着，场上又出现伊甸园，演出了亚当和夏娃如何受蛇的引诱，又如何被逐出伊甸园的。此剧以五个男演员的肢体纠缠动作，营造出蛇的意象，同时以一个女子歌队，将夏娃面临诱惑的心绪作出反复的回应。当蛇诱惑成功，在亚当咬下苹果的时刻，所有的演员聚合在一起，在亢奋中，化为“蛇”的一部分。接着，演员分开，每个人拿出苹果，分给观众。同时，自由地发表各自的宣言。之后，开始演出《圣经》中该隐和亚伯的故事。接着，又转为“瞎眼男人的地狱”，演员在“地狱”中摸索行进，同时，再次发表宣言。继而，是朗诵创世纪中亚当儿孙的故事，伴随着朗诵，演员们作出一系列的相逢、交媾、生产、哺育子女的生命进程。最后，亚当的子孙都老了，演员一个个在台前站好，然后一个个死去。它表明，人的肢体语言能够传达语言所难以传达的东西。
1998年英国的大卫·格拉斯剧团来北京演出了《失去的孩子三部曲》之第一部《汉森和格瑞泰机器》，它的演出可以说全部是形体动作，把小丑的表演，哑剧、舞蹈，甚至中国戏曲的东西都吸收进去，同音乐、灯光聚合起来，构成了排除语言的一种强烈的震撼人心的视觉效果。这个剧团特别重视演员的技艺训练，因此，它有别于那种把戏剧作为游戏的后现代主义戏剧演出。
其七，艺术上的混杂和拼贴。
拼贴，混杂，对于后现代戏剧来说，并非仅仅是一个结构的特征，或者说是戏剧构成的特征，正如著名的后现代主义学者哈桑在其《后现代转折》中所说的，后现代艺术是一种“种类混杂”的艺术：“题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现时，所有的文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。”（注：转引自朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第382页。）而这些对于后现代戏剧也是适用的，拼贴， 拼凑和混杂也是后现代主义戏剧的特征。
原东德著名的后现代主义戏剧的导演和剧作家海诺·穆勒（1929—）的《哈姆雷特机器》，被誉为后现代主义戏剧的范本。此剧系由片断拼贴而成，独白又由叙述、评论和只言片语组合起来，但它们之间可以是没有任何关联的。没有情节，也没有起承转合的结构，更没有中心主题。《哈姆雷特机器》所展示的世界是荒谬的、腐朽的，是充满了血污的，其中也蕴蓄着“痛苦”、“忧郁”和“焦虑”；在这些方面，它似乎是现代主义艺术的延伸。但是，它们的不同却又使你看到后现代主义戏剧的这样一种特征：“痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味感到无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演；焦虑着而且迷失在焦虑中又对这无底的焦虑咬文嚼字——文体上耍弄出奇制胜的游戏。”（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第22页。）然而，后现代主义戏剧的杂凑、混合、拼贴决不是简单的结构上的组合，在这些混合中，它所展示的是一个为现实主义、现代主义戏剧所难以名状的情绪、感情、意识……
面对后现代戏剧的思考
如何对待西方的后现代主义戏剧思潮，这是摆在中国戏剧界面前的一个问题。
有人认为中国的当代文学艺术，包括戏剧，已经进入所谓“中国的后现代主义”，或者说是“东方后现代”。其他不说，这个结论，是否适用于中国当代戏剧，也就是说是否适合近二十年的戏剧状况，是很值得质疑的。以其所列示的剧目，如：《我为什么死了》、《绝对信号》、《路》、《一个生者对死者的访问》、《屋外有热流》等，也被认为是后现代主义的戏剧，这未免有些离谱。而把《魔方》、《红房子·白房子·黑房子》的所谓“从‘散点式’结构到拼凑游戏”，作为一种后现代主义戏剧的“拼凑”，也是风马牛不相及的误置。只要对后现代主义戏剧有所了解，也不会作出如此判断。如果将这些认为是“中国的后现代主义”，那么，我们对后现代主义艺术的研究就没有一个可起码遵守的学术规范。
“文化折射”必须有着折射的主体的依据，否则，折射的受体就成为没有主体来源的“受体”，也就是说，它成为一种子虚乌有的杜撰了。如果说，这些80年代出现的探索剧，在很大程度上是现代主义戏剧“文化折射”的产物，还是符合实际的。而在80年代，中国戏剧界对后现代主义戏剧还毫无介绍的时刻，怎么可能发生后现代主义的“文化折射”呢？
所以，当前最重要的还是做一些基本的翻译、介绍和研究。那么，有了这方面的知识的积累，才可能逐渐地有所辨识，有所选择，有所扬弃，有所吸收。
我们是有过一些经验教训的。在八十年代初期，有人就把现代主义戏剧作为最时髦最新的戏剧思潮来鼓吹，其实，这是一种对历史的无知。五四时期，我们的前辈早已对现代主义戏剧作过大量的介绍和剧本创作，甚至在当时也出现了一个小小的现代主义戏剧的流派。如茅盾、宋春舫、田汉、郭沫若等，都曾是现代主义戏剧的介绍者，甚至是实践者。如果我们有着这样的历史认识，可能就不会盲目的模仿，过热的哄起，又迅速的冷却。
目前，在中国还没有所谓的后现代戏剧的流派出现，也没有比较典型的后现代戏剧的剧作。只是我们看到一些剧作在自觉或不自觉地采用后现代主义戏剧的一些结构方法和手法。如《思凡》、《三姐妹·等待戈多》等，在剧本的构成上，它们不过是采用了后现代主义的拼贴方法，如此而已。在这些剧本中决没有“精神分裂症”的特征，也没有题旨上的不确定性和解构性的倾向。如果把他们也列入后现代主义戏剧，恐怕连这些剧作的作者也会感到愕然。
是否在中国的戏剧界推动后现代主义戏剧的实验？作为一个文化大国，也未尝不可。但是，也需要根据国情，根据观众的审美可能性作出判断。可提供我们参照的经验，欧美国家和地区距离我们较远，国情差别也大，暂且不论；香港和台湾的后现代主义戏剧运动的经验教训倒是值得借鉴的。香港的后现代剧团《进念·二十面体》，已有将近二十年的历史，但是，它的观众群并没有更多的增长；还有几个小的剧团，其活动范围也是有限的。其主要障碍是观众看不懂他们的戏，他们也并不在乎观众是否有人接受和观众的多少。他们的艺术行为在很大程度上带有个人的实验、个人的游戏性质。所以，戏剧界把他们称为“另类戏剧”，以示同主流戏剧的区别。
台湾于80年代兴起的小剧场戏剧运动，后现代主义戏剧在一段时间里形成为主流；而伴随着“解严”后的政治热度的逐渐冷却，也随着人们对戏剧艺术的更高和更广泛的要求，这种带有业余实验性的后现代主义戏剧就不再那么吸引观众了。在戏剧热潮后能够保留下来，并继续坚持演出受到观众欢迎的剧团，他们所演出的剧作不是什么后现代的戏剧，而是一些足以把观众吸引到剧场的剧目，或是中外的经典剧作，或是通俗的音乐剧，而自创的剧作，也是经反复考量能否保证票房收入的剧目。
香港和台湾的后现代戏剧的实验，许多是依靠政府的拨款来做的，如果没有这样的经济来源，这种业余的后现代主义戏剧实验能否进行下去，也是值得怀疑的。
这些，同内地的情况比较起来是不同的。但更重要的是后现代戏剧在香港、台湾都不能持久深入开展下去的原因，倒是可以引发我们进一步的研究和思考的。一方面是对于后现代戏剧的接受的主观条件，如中国人的社会状况、文化传统、政治文化心理，以及审美习惯上对后现代主义戏剧的拒斥因素；一方面是后现代主义戏剧艺术的自身原因：后现代主义戏剧的思想和艺术较之现代主义戏剧更为极端，它既表现了对晚期资本主义的抗议，也透露出摧毁世界，摧毁自己，也摧毁艺术的深刻矛盾。诸如戏剧是宣泄的渠道，猎奇的对象；但在很大程度上戏剧再不是美的精品，也不是供人观赏的艺术，甚至说戏剧不再是艺术。所有这些方面，确实值得我们对后现代主义戏剧进行深入的研究和评估，以作出历史的科学的审视和判断。
——1999年5月为纪念母校80华诞而作