和辻哲郎前期美学理论中的文化阐释学——以《古寺巡礼》为中心，本文主要内容关键词为：美学论文,古寺论文,理论论文,文化论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年是和辻哲郎（1889-1960年）诞辰120周年。和辻哲郎1889年3月1日出生于日本兵库县姬路近郊，1909年至1912年进入东京大学学习哲学，1925年至1934年执教于京都大学，1934年至1949年担任东京大学伦理学教授。和辻哲郎在京都大学任教期间于1927-1928年留学德国，由于读到了海德格尔的《存在与时间》（1928年）并受到触动，随即与海德格尔展开论战，先后发表了《作为人类学的伦理学》（1934年）、《风土——人类学的考察》（1935年）、《伦理学》（1937-1949年）等后期的重要著作。和辻哲郎是近代日本最重要的哲学家之一，他后期的作品被译成英语、德语、法语等多国语言，已经成为20世纪哲学经典的重要组成部分。
这次，我想将着眼点转向《古寺巡礼》，对和辻哲郎早期这部充满感性、栩栩如生的作品进行解读。《古寺巡礼》公开出版于90年前的1919年（由岩波书店出版发行），当时和辻哲郎恰好30岁，这是和辻哲郎所有著作中为人们所熟读，而且至今依然历久不衰的作品之一，我们从中不难窥见其年轻时的思想轨迹。谷川徹三在对《古寺巡礼》的解说中曾经引用和辻哲郎对佛像和寺院建筑的描写，并赞赏和辻哲郎“独具理性的眼光”，这也成为日后对和辻哲郎进行评价的基调（二·四零四）①。诚然，正如谷川所评价的那样，和辻哲郎的描写既“展开了自由空想的翅膀”，又“贴近事物的本质”②，可是，谷川的评价仅仅是着眼于和辻哲郎对于单个作品的记述，用今天的眼光来看，反而凸显出了和辻哲郎论证中缺乏实证性这一局限。或者说，更为重要的是，要厘清和辻哲郎对每一作品的记述背后究竟有着怎样的理论架构，20多岁就发表了《尼采研究》（1913年）、《索伦·克尔凯郭尔》（1915年）的和辻哲郎究竟是如何发现“日本式的东西”的呢，支撑其发现的文化理论以及文明论又是什么呢？当我们着眼于这些问题时，《古寺巡礼》又将浮现出新的魅力。
一、人格主义与“日本式的”
作为哲学家，和辻哲郎最初的观点，可以在20世纪第一个十年后半段的论文（多数收录到《偶像再兴》一书）中读到。
当时的和辻哲郎立足于利普斯的“个人主义”立场，认为“个人主义者……以严格地实现人格价值为目标”（一七·一七二），并将其标榜为“人格主义”（一七三）的观点引申到了他的美学理论之中。“艺术真正的内容常常是人格的生命。我们享受艺术品（一般的美的）时，总会多多少少感受到触动整个人格的根本性的东西。与此同时，我们自身也得到了升华”（一七七）。和辻哲郎立足于个人主义、人格主义的立场，提出“与其大声倡导民族主义，倒还不如提倡个人主义”（一七三）的反民族主义主张，认为在真正的艺术中，个人与人类是直接关连的，而艺术家则是“既作为个人而存在……也作为人类而存在”（二二三）。因此，“艺术家首先是要成为一个‘个人’的存在”（二三零）。站在人格主义的立场，个人升华抵达的最理想的维度就直接等同于人类，而作为中间阶段的“种”（比如民族、国家）则不被重视。
但是，在《古寺巡礼》的第三部“艺术与文化”中，和辻哲郎则直接以“日本”、“日本文化”等为主题展开论述。尤其值得我们注意的是1916年6月初发表的论文《日本有什么自豪的？》。和辻哲郎对当时一边倒地歌颂东洋、赞美日本的倾向进行了批判，他在文中这样指出：“西欧文化几经黑暗、沉睡与转向，最终得以茁壮成长起来。很重要的一点就是能融古通今、集各地文化之长。西洋文化中保存着一脉相承的精神。反观东洋文化，却无法找到那种茁壮成长的痕迹。我们的文化有伟大的过去，但后来并未得到传承。……就此而言，我们在夸耀东洋文化的时候，难道不是应该有些许的羞耻感吗？”（二六九）。拥有“生命”的、不断“成长”的、“一脉相承”的文化，这种真正意义的文化存在于西欧，但并不存在于东洋。因为即使“东洋文化”曾经“伟大”过，在现代却已经失去生命力了。那么，我们现在应该做些什么呢？和辻哲郎在此回顾了过去，“印度与中国的文化哺育了我们的文化。如果国粹主义者不承认这一点的话，就不能算是正确地对待过去的历史”（二七三）；展望了未来，和辻哲郎这样号召：“我深切地感受到，我们必须用西欧真正的文化来培养我们的文化。我们把古希腊、希伯来、基督教等文化作为精神上的祖先，并没有什么好感到羞愧的”（二七三）。和辻哲郎认为，“我们的文化”——“日本文化”必须要找回自己的生命力，而在这个过程中，正如以前的“印度文化与中国文化”不可或缺一样，“西欧的真正的文化”也是不可缺少的。这并不是说“印度文化和中国文化”已经不重要了，“人类的文化财富并不应以民族的差异来划分界限，必须永远保持谦虚学习的心态”（二七三）。由此看来，和辻哲郎的出发点具有放眼于未来的人格主义的普遍主义特征。
二、以希腊式的眼光发现日本美
和辻哲郎在1916年6月的论文《对话》中曾经提到：“西洋文化难以理解，但相比而言东洋和日本的文化对我来说更加遥远”（二一·一零一），然而他却迅速将目光转向了“东洋和日本文化”。这个转向的标志出现于《日本古代文化》①的“序文”中。“日本文化、特别是古代日本文化对于四年前的我来说基本等同于‘无’。大约是从少年时代以来，数不清的理由破坏了日本古代文化在我心中的形象。但是，一个人的死唤起了我对佛教的惊异，以及对飞鸟、奈良佛教美术的惊叹，意外地把我带到了日本的过去。创造了这些伟大价值的日本人，究竟是什么样的呢？这个疑问从那时起就植根于我的心中。”（三·一一）这里所说的“一个人的死”，大约是指和辻哲郎的岳父高濑三郎的病逝（1916年12月）②。从1917年3月末开始，和辻哲郎参加了东京大学美术史研究室的奈良参观旅行，在那里他对于东洋文化、佛教美术的关心急速增长起来③。同年4月10日在寄给太田正雄（笔名木下
太郎）的信中表明了他当时的状况。信中说：“你的信（从沈阳来的）来得正是时候。现在我对于印度、中国的文化以及对佛教艺术非常感兴趣。”（二五·八四）信中写到：“佛教中有异教徒(Heidentum)+基督教徒(Christentum)这样的不可言表的趣味。这在日本人中的反应是完全狄奥尼索斯(Dionysisch)的……我从去年末到今春，因为那件事情（岳父的死）而感到自己体内也有着Dionysisch-religi
s（狄奥尼索斯—宗教）的血液。”（八四）和辻哲郎的东洋回归、日本回归正如其书信中所明示的那样，与他的《尼采研究》（1913年）是一脉贯通的④。
那么和辻哲郎是如何发现日本美的呢？关于这个问题，1918年1月发表的论文《被埋葬的艺术品》中已经有所展示，这篇论文的一部分为《古寺巡礼》所收录（二·一八三～一八四），就此而言，论文也体现了《古寺巡礼》的基本思想。
和辻哲郎在文中首先提到了1884年“百济观音”在长年深埋之后重见天日，并为人观礼一事，此事应该是他1910年从冈仓天心先生的讲义《泰东巧艺史》中所了解到的。对于这一大事件，他评论道“对于当时的日本精神文化没有产生任何革命性的影响”（二二·五）。百济观音虽然是一尊秘藏佛像，但其他的优秀作品（“中宫寺的观音”、“法隆寺的壁画”、“药师寺的圣观音”、药师如来以及天平的诸像）早已“自由地呈现在民众的面前”了。而在当时，“这些日本的最高艺术虽为人们所熟视，却如同被埋藏在尘沙之底一般黯然无光”（五）。但是，后来事态发生了很大的变化。“打开人们眼界的，并不是这些日本的古典美术，而是继承了古希腊传统的欧洲艺术。它们在日本掀起了一场精神文化的大革命，古希腊两千多年以来，无数伟人所孕育的艺术大潮终于冲决了日本人理解艺术的桎梏。打开了眼界的日本人，转头又发现了日本的古典艺术。他们终于也理解了原来这里也有真正伟大的艺术。将深深掩埋日本古典艺术尘沙拂去之后，曾经被埋没的瑰宝终于在太阳底下发光了。这便是日本古典艺术发掘的历史。”（五～六）事实上，和辻哲郎自身同样是在古希腊传统艺术熏陶出的欧洲艺术的影响下，打开了艺术的眼界，而由此发现了“日本式的东西”。这些“东西”也存在于“古典艺术”中，存在于推古、白凤、天平时代的艺术中。
这件事情有两层含义。第一，对于和辻哲郎来说，“日本式的东西”并不是我们所一般认为的“日本式的东西”（也就是平安时代所谓国风文化成立之后的日本式的东西）。和辻哲郎认为，“日本文化中产生的最伟大的艺术”是“推古、白凤、天平时代的伟大艺术”，“它们并不是日本的，我们要把它们与日本文化割离开来考虑”（二一·三零七）。因此说，“日本式的东西”的发现，对于和辻哲郎来说是一种对从前价值观的颠覆。第二，价值观的颠覆所带来的“日本式的东西”的发现，其实还是与古希腊传统有所关联的。“回朔到古希腊，艺术从那里来到东方，一直到法隆寺文化的产生，让我们接触到艺术的新风景。而我们以及我们的古代艺术，就好像同样处在被世界潮流所孤立的小岛上一样。那些伟大的艺术，不过是随着世界的大潮冲刷到岛上的漂流物罢了。但即便如此，日本也算是置身于世界的大潮中了。”（二二·六）通过前文我们已经了解到，和辻哲郎在20世纪第一个10年的中期奉行人格主义的普遍主义观点。这种观点同样影响到了他在1916年末到1917年对日本美的发现。因此他在发端于古希腊的“世界的潮流”中给日本做了如上定位，将日本也置身于世界大潮之中。
和辻哲郎认为，基督教和佛教中的“偶像崇拜”同是以“古希腊精神而为源头”的。他认为虽然“佛教比基督教早了大约1000年⑧，但其中释迦牟尼就是阿波罗，而观音就是维纳斯，基督教关于人类肉体与生命的美则置换为了佛教中的神秘与神圣之光”（七）⑨。当然，和辻哲郎在这里并不是否认了东西方艺术的差异。两者之间的不同还是存在的，“圣母玛利亚是极为具体的人，她代表了对纯净的爱的无限憧憬；而观音菩萨则是人类心灵深处所要求的慈悲、心灵之美的结晶”（七）。但是，无论他们是类似或是有差异，他们都同处于一个“世界的潮流”之中，而且我们也必须在这个潮流中找到“东洋文化”的存在。和辻哲郎在此做了如下结论，“当时的东洋文化虽然因地域不同而有少许分歧之处，但大体上是有一条主干的。而承载着文化的人是无视国界与民族的差异的世界人。就如同中国人来到日本，西域人来到中国，印度人来到西域，希腊人来到印度一般，来自不同地域的人的相互接触，是当时文化中不可或缺的一部分。那是世界的潮流在东洋最兴盛的时期。如果这种潮流和接触至今尚未中断的话，或许东洋文化能够与西洋文化形成更有力的对峙。但在七世纪唐代初期兴起的伊斯兰教，一个世纪后传到印度和西域，给予佛教文化很大的打击。远东地区与西洋文化的关系被完全切断了。在唐朝逐渐衰亡的同时，远东地区的古希腊精神也开始渐渐枯萎，唐朝的宏大文化也渐渐湮没在了沙土之下。”（一一）
正如在上文中所提到的，和辻哲郎在1916年6月发表的“日本有什么自豪的”的论文中阐述道：“西欧的文化几经黑暗、沉睡和转向，最终得以茁壮成长起来。很重要的一点就是能够融古通今、集各地文化之长，其文化中存在着一脉相承的内蕴。而反观东洋文化，却找不到那种茁壮成长的痕迹。”（一七·二六九）他认为与西欧文化相比，东洋文化缺少生命力和成长的过程。与其说东洋文化的停滞是因为所谓的民族的原因，倒不如说是因为伊斯兰教的成立使得东洋（亚洲）文化“与西洋文化的联系完全割断了”。和辻哲郎在当时提出，要“不遗余力地吸取伟大西洋文化的精神”（一·四一一），这一要求，事实上就是要让日本再度融入“世界的潮流”，以藉此再次激活日本的文化。他在1917年10月发表的论文《传统主义》中提到：“经历过世界文化大潮的日本人，能让过去的日本文化在心中复活；经历过世界文化洗礼的我们，内心中同样深深地孕育着传统。”（二二·三零五）传统不是前人的赠与，而是在我们的心中时时不断地更新的一种传承。作为和辻哲郎的原则，这一点一直贯穿于他思考的始终。
三、文化触变的逻辑
《古寺巡礼》是和辻哲郎早期以人格主义的普遍主义为前提，为了实践其作为“永恒的现在”的“文化”目的，对日本古代文化进行研究的杰作⑨。
如上所述，和辻哲郎并非是在平安中期以后的国风文化中，而是在“推古、白凤、天平”时期的艺术中发现了“日本式的艺术”。但是，上述时期的艺术无疑受到了中国、朝鲜很大的影响。究竟和辻哲郎是如何看待这些输入到日本的文化与日本固有文化之间的关系的呢？
一般认为，天平时代、奈良时代是日本文化“输入”的时代，而将弘仁时代视为“外来文化日本化的时代”，和辻哲郎在《古寺巡礼》中对以上阐述提出质疑，认为实际上“弘仁时代”同样也是“外来文化输入的时代”。对此，他做了如下阐释：“必须注意的是，这并非单单是输入与接受（咀嚼）的问题……应将这些变辻看做是我国人民以外来文化为基础，进行独特创造的过程。这并非是用固有的日本文化来包容外来文化，而是在外来文化的氛围中孕育出日本人的气质。将外来文化作为出发点、将外来文化视为日本文化发育的温床，这与以往将外来文化看作日本文化的插曲的观点有很大的不同。所谓独创，其与外来文化并不矛盾，可以看作是从外来文化中孕育出来的。”（《古寺巡礼》一九八～一九九、二·一一三～一一四）由此可见，围绕关于异文化接触的问题，和辻哲郎是秉持自己的独特观点的。对于所谓“外来文化的日本化”的表现，我们是为其预设了将“外来文化”转化为“固有的日本文化”的模式。但在和辻哲郎看来，“固有的日本文化”原本是不存在的。他并非首先预设一个作为“原日本的文化”的“本源”，然后将“外来的文化”消化掉。而是将“外来的文化”作为“日本文化”产生的“基础”来把握的。他认为，所谓的“日本化”，就是传到日本的“外来的文化”与日本人接触、融会、最终变化为日本文化的一个过程。
和辻哲郎对于所谓“日本化”最早的“天平时代”的评价也是基于同样的视角。他作了一个这样的假设：“假如在我们这个时代，罗丹来到了日本，在留下许多杰作的同时，也培育出一大批同样优秀的日本雕刻家。那么我们会因为这些日本人是罗丹培养出来的，而轻视他们的作品吗？……我不这样认为……即使是完全袭用外国的范式……同样也是日本人的艺术。袭用外来的范式这本身并没有什么不好。而如果袭用了外来的样式，却并没有创造出伟大的作品才应该受到批评。天平时代确实是创作出了伟大的作品。”（《古寺巡礼》二零一～二零二）⑩和辻哲郎在药师寺和药师如来面前也说过同样的话。“如果硬要说‘模仿’是问题的话，我们的时代的所有文物都不能不说是模仿的(11)。可是像这样能创造杰作的话——仅仅只有这一点，那才是最重要的问题。”（《古寺巡礼》二零一二零二、二·一二四）
但是，究竟怎样才能使“模仿”也能创造出“伟大的杰作”呢？和辻哲郎1917年5月发表的论文《关于日本文化〈偶像礼赞〉序论》中，就“佛像渡来”时代的“日本文化”进行了如下阐述：“最初（造像）是不得不模仿。但是随着模仿的深入，不可能不产生发自内心的感动。……也就是说我们的祖先受到了佛教的感化，继而产生了自发的创造行为。”（二一·一七六）模仿并非单纯的对于外表的模仿，其实是这些接触到“外来的造像艺术”的人，在与“外来的造像艺术”的接触过程中找到了自己的中心基础，他们将“外来的艺术”吸收转化与自我相结合，创造出了新的艺术。所谓的模仿，是自己与外界交流，形成新的自我的过程。这个过程是否是创造性的，取决于这其中有没有“发自内心的感悟”(12)。
四、东西关系的两个类型
如前所述，和辻哲郎认为推古、白凤、天平时代的艺术是日本文化的顶峰，以后的时代是由此开始颓废的历史(13)。但是，对于作为顶峰的推古、白风、天平时代的艺术，和迁哲郎给出了两种——差异很微妙的——解释。
第一种强调说明古代日本和古代希腊的同一性。比如和辻哲郎对法隆寺的壁画与阿旃陀壁画进行比较后，有如下阐述：“古希腊人无论怎样喜爱雕刻女性的身体，都不外乎是对于生命之美的描绘。与之相比，印度人的趣味明显要淫靡得多。当这两种艺术风格融合传入东方（亚洲？日本？）的时候，却拂去了后者而保留了前者，这一方面可以视之为对偶像的礼赞，另一方面也可以视之为古希腊精神在东方的复活。在文化输入中起作用的究竟是西域人，还是中国人或日本人呢？——恐怕应该是三者共同的作用吧(14)。可以说越往东方走，这种变化就越明显。从这个意义上来说，法隆寺的壁画是将日本人的趣味——特别是对推古佛纯净的爱表达了出来。（《古寺巡礼》三一四、二·一七六～一七七）古代希腊的艺术特质在传入印度后，凝结为具有“病态”（《古寺巡礼》三一三、·二·一七六）的感官艺术气质的呈现，但是，从印度往东传播的时候，艺术中感官（官能）的那一面逐渐被剥离，抵达远东的日本又得到了纯粹的再现。和辻哲郎的第一种阐述显现了古希腊艺术通过传播，在远东（特别是日本）得到一个纯粹再现的过程。究竟为什么“古希腊精神的复活”会在日本实现呢？和辻哲郎提出了如下假说：“印度壁画在传入日本的过程中呈现了这样的气韵变化，与从希腊往东，无论是波斯还是印度，或者西域和中国相比较，都没有保持日本与希腊那么相似的关联与存现。应该考虑到，无论是气候还是风土人情……日本与希腊都是极为接近的。艺术中所蕴含的那些在内陆辻徙时所不能被理解的心境（感觉），可以说是在抵达日本之后才找到了共鸣。”（《古寺巡礼》三一六、二·一七七～一七八）基于这种环境论的说明，和辻哲郎假设了古希腊的艺术精神在古代日本复活的可能性。也是依据这一视点，和辻哲郎在推古、白凤、天平的佛像中发现了“维纳斯的艳美”（《古寺巡礼》七五、八八、二·四七、五五）。
与此相对的第二种阐述，是与第一种阐述有着紧密的联系的，只不过强调的却是古代东洋与古代希腊的不同之处。和辻哲郎一方面主张古希腊精神在远东的复活，另一方面又认为药师寺的圣观音——和辻哲郎认为这是日本古代艺术最高杰作之一——的“作者”是印度经由中国“东渡”（《古寺巡礼》二三五、二·一三二）到日本的(15)。在比较圣观音和“文艺复兴期的宗教雕刻与古希腊神像雕刻”的文章中有如下记述：“我们……首先为有两种不同性质的艺术而感到，惊异。即在人的姿态中赋予神的属性的［希腊的］艺术，与将神以人的形象加以表现的［东洋的］艺术。前者是艺术家兼宗教家，而后者则是宗教家兼艺术家。前者在人体之美的极限中看见了神秘的力量，后者则是将宇宙人生中所体验的神秘，借用人体来具体表现出来。一个是从写实出发到达理想的境界，一个是利用写实的手法表达理想。当这两种不同的立场都被承认的时候，我们的圣观音，无论人们对于其下半身的手法作何评价，它已经成为具有世界意义的作品。将神以人的姿态表现，这种倾向在文化上可以看做是把‘印度’以‘古希腊’的形式来表现。圣观音就是这种表现方式中近乎完美的作品，或许它就是完美的。这不是说它与古希腊的精神是对立的，这是以印度为父和以古希腊为母而诞生的新的孩子，而基督教艺术则是其同母异父的兄弟。这种想法让我自身也产生了极大的兴趣。”（《古寺巡礼》二三八～二三九、二·一三四～一三五）在这里，和辻哲郎一方面强调了古希腊和远东艺术的相似性，同时也指出了两者之间根本的区别。与古希腊艺术从“写实”转向“理想”相对，东洋艺术则是从“理想”转向“写实”的。这种方向性的区别正是两者最大的不同。虽然在推古、白凤、天平的佛像中可以看到它们在形态上与古希腊艺术的相似，但从佛教理念这一前提来看，它们与古希腊艺术还是有着根本区别的(16)。所谓“把‘印度’用‘古希腊’的形式来体现”，就是用古希腊艺术的形态来表现具体的佛教理念。不仅如此，在“一个是从写实出发到达理想的境界，一个是利用写实表达理想”这一阐述中，虽然从表面上看是指出古希腊艺术与东洋艺术仅仅有着不同的方向性而已，但如果从最终追求的“理想”的角度来看，古希腊艺术与东洋艺术又是完全不同的。古希腊艺术的“理想”是追求“人体之美”的极限，而东洋艺术则是追求“宇宙人生之中所获得的神秘”这一来自佛教教义的“理想”。
从以上论述我们了解到，和辻哲郎通过继承了古希腊的传统的欧洲艺术打开了眼界，并在此基础上发现了“日本式的东西”。但这只是他对“日本式的东西”的发现的第一阶段，实际上围绕着东西方区别的还存在着第二阶段。和辻哲郎第二阶段的发现是在1925年的论文《天平美术的样式》以及同年执笔1927年发表的论文《东洋美术的“样式”》以及他与海因里希·沃尔夫林的论战中成型的。限于本文的论述范围，这里不再详述。但他通过第二阶段的发现，离开了之前的个人等同于人类的普遍主义立场，开始意识到了作为中间阶段的“种”的重要性，从而走上了探究东西方共通性与差异性的道路·这也是超越了普遍主义与相对主义相对立的课题。
五、日本风土的基调
前文中，我们确认了和辻哲郎在《古寺巡礼》中，基于“日本与希腊”在环境、习俗等风土的类似性而提出了古希腊艺术在日本复活的可能性（《古寺巡礼》三一六、二·一七七～一七八），这种阐述一方面强调了东西方的类似性，另一方面更加突出了东西方的差异性，而后者对和辻哲郎后期的理论而言，具有重大意义。
从这一方面来看，和辻哲郎1917年7月发表的随笔《关于古代人的特质》，特别值得注目。
在这篇随笔中，和辻哲郎对于“上古时代日本人”的特质是“不温不火的”论断尝试进行再批判。当然，和辻哲郎并不是要否定古代日本人是“不温不火的”这一论断，而是要辨析、探究这个“不温不火的”究竟有何意义？和辻哲郎立足于“生存的哲学”的立场，认为这种“普遍”的生存方式是由“民族”的“风土”、“环境”（一七·三三六）所决定的。只有着眼于风土、环境的事实，才能辨明在日本的风土中所适合的生存方式。“古代人不温不火的性格，实际上是与当时温暖的气候相适应的。正如在被沙漠所包围、气候炎热的国家中生活的人们，创造性地运用对比强烈的色彩，来表现自己对燃烧生命的渴望一样，在温和的山野平原上生活的人们更多地追求一种温柔宁静的情意”（三三五）。适合日本风土的生存方式，正是这种“温柔宁静的情意”。和辻哲郎批判了那种无视“风土的差异”，而要求所有的人都拥有“同等程度生命的燃烧”的普遍主义立场。他认为，重要的是各个民族是否“能在他们特殊的环境中高度实现他们的生命价值”。从这一视点出发，和辻哲郎主张对“古代人”的“艺术”应以如下视角进行阐释：“从造坟的方法可以明确地看出，比起投入大量心力和技巧制作一种人造物，古代人更加倾向于从自然中获得自我表现的满足。”（三三八）和辻哲郎在这里所提出的日本艺术的特质，在他1928年留学欧洲回国后发表的论文《缘于“地域”差异的艺术特殊性》——后收录于《风土——人类学的考察》（1935年）第四章，并改题为“艺术的风土性格”——中进行了论述。在这篇论文中，和辻哲郎总结了日本艺术的特色，指出日本艺术是以“不追求以人工的创造去遮蔽自然，而要求人工的创造顺应自然”（八·一八九）为原则的。其实，和辻哲郎的这一发现早在1910年代末（也就是他还没去留学之前）就已经成型了。这也可以说是他关于“日本式的东西”的第三个发现。
上述日本的风土与艺术的关联，事实上在《古寺巡礼》中已经论及：“与中国和印度相比，日本在独创性方面的确是要弱一些。但在模仿的方面，却能表现出自己独特的性格。如果说日本的土地有甘美、哀愁的抒情诗特质，那么这同时也是日本人的气质。无论是《古事记》中的优雅神话，还是中宫寺观音中表现出的慈悲和悲哀，都能体现出这种特质。那是一种时常有泪的气质，它使所有的欢乐都蒙上了一层薄薄的、泪的阴影。”（《古寺巡礼》三一六一三一七、二·一七八）“产生这些早期文化现象的母体，正是我国和谐的自然吧。如果要以人的形态表现岛国如此可爱、亲切、优雅，无论哪里都充满神秘感的自然，则非‘中宫寺’的观音莫属了。沉醉于自然之甘美的心情正是贯通日本文化始终的特征，它的根底是与那观音相通的，毕竟，他们都是在我们国土的自然中发芽开花的。”（《古寺巡礼》三四一～三四二、二·一九一）前一个引文是和辻哲郎指出日本和古希腊风土相似性那一段之后的部分，他的立场不知不觉从强调两者的相似性转移到了突出日本风土的特殊性之上。正如后一个引用文中所说，这样的日本风土的特质与长处使“把日本文化贯通流传”成为可能。因此，和辻哲郎一方面强调通过与异文化的接触而产生的文化变革，同时也没有忽视这种文化变革的根基下所“贯通流传”的“日本式的艺术”，后一个观点一直到《风土——人类学的考察》中都有所体现。确实，这种观点有把“日本式的艺术”实体化的感觉，但我们不能忘记，对于和辻哲郎来说，这种风土的规定性，只有在通过与异文化接触完成自身的文化变革，并作为历史的规定性传播时才开始具体化的(17)。
在《风土——人类学的考察》中，和辻哲郎认为所谓“风土”并不是“作为自然现象的”，也就是说不是“自然科学的对象”（八·七）。“我们在‘风土’中，可以看到我们自身，以及我们人与人之间的关系”（一一）。和辻哲郎的风土论批判了将主观和客观相对立的近代的观点。其实我们可以看到，他的这种观点，其实早在把“日本的土地”称为“抒情诗的氛围”的《古寺巡礼》中就已经萌芽了。
六、代结语
如前所述，和辻哲郎在他“被埋藏的艺术品”（1918年）一节中指出：“回溯到古希腊，艺术从那里来到东方，一直到法隆寺文化的产生，让我们接触到艺术的新风景。而我们以及我们的古代艺术，就好像同样处在被世界潮流所孤立的小岛上一样。那些伟大的艺术，不过是随着世界的大潮冲刷到岛上的漂流物罢了。但即便如此，日本也算是置身于世界的大潮中了。”（二二·六）和辻哲郎强调的希腊到日本这一个“世界的潮流”这一视点，是基于批判日本以及东亚那时被从“世界的潮流”隔离开来这一前提的。可以说在二十世纪初，和辻哲郎就将自己置身于“世界的潮流”（已经不仅仅是从希腊到日本的潮流，而是席卷全世界的潮流）之中了。这种自觉性，我们在他初期的杰作《古寺巡礼》（1919年）中可以找到。
在《古寺巡礼》之后大约30年，和辻哲郎发表了《锁国——日本的悲剧》（1950年）。这本书是1945年3月日本的战败已经日渐明朗时候的研究成果，“锁国”是对第二次世界大战的败因——欠缺世界的视野的比喻。和辻哲郎在《锁国——日本的悲剧》中所强调的，是“大航海时代”的意义。“扩展视野的运动已经环绕地球一周了。……这是新时代的开始。世界将由此第一次被纳入到同一个视野中来。……这是从人伦意义上向同一个世界迈出的第一步”（一五·二二零）。而在这个以往各个相对独立的文明圈走向“同一个世界”的时候，日本选择了“锁国”。“锁国的问题就在于，那时世界性的交通已经开始，走向同一个世界的动向也已经明朗化，选择了锁国就是选择了拒绝向同一个世界靠拢的态度”（一八～一九）。他在该书结尾的地方提到了锁国的优劣两面。“坏的一面就是开国后要面对锁国八十年所落后的东西，这些都是难以追赶的；而好的一面则是由于长期的孤立所保持的显著的特殊性，但这些也由于新时代的到来而失去了创造的活力”（五四八）。可以看到，称“锁国”为“日本的悲剧”的晚年和辻哲郎的心中，与他在强调“世界的潮流”的初期有着同样的思考——只不过是多了一份冷静的观察。
以上主要对和辻哲郎初期的著作《古寺巡礼》中的文化理论以及文明论的特征，分为五个章节进行了分析。和辻哲郎初期的理论在保持普遍性视点的同时，明确了经历各种异文化接触而在他者中发掘自我这一目标，并向着这一目标创造性地形成自我的文化变革。我想，他的这一理论一定会继续保持其旺盛的生命力吧。
注释：
①本文所引和辻哲郎《古寺巡礼》，均出自《和辻哲郎全集》第三版，东京岩波书店1989-1992年版。正文括号中标记出卷数和页码（若连续引用同一卷时则只标出页数）。另外，在引用《古寺巡礼》的内容时，使用的是1919年出版的初版，并标记出与1946年全集中收录的修订版中所对应的卷数和页码。
②谷川徹三：《〈古寺巡礼〉解说》第309页，《古寺巡礼》（文库版），东京岩波书店1979年版。谷川徹三(1895-1989)：日本哲学家、美术评论家，毕业于京都大学哲学系，曾任法政大学校长。
③和辻哲郎：《日本古代文化》，东京岩波书店1920年初版。
④关于这一点，可以参照苅部直在《光之领国·和辻哲郎》（第61页，创文社1995年版）的考证。另外，在《日本古代文化》初版刊发前夕，和辻哲郎在给其妻子照的书信中提到“7月7日游行寺的法会上找到了佛教”（二五·一一三）。和辻哲郎的妻子原姓高濑，名照，1912年与和辻哲郎结婚。
⑤当然，和辻此次旅行并不是第一次去奈良。“关于佛像特征的考察”（1922年5月），在1925年出版的《日本精神史研究》中，记载着和辻哲郎的回忆：“十八岁的时候，听关野贞氏的日本美术史讲义时受到刺激，第一次造访了奈良博物馆。”（四·四一）这次旅行究竟是在什么时候，我们无法断定，但在1908年5月，已经年满19岁的和辻在第一高等学校读书时发表的小说《菜花物语》中有这样的一节：“我进入到博物馆，对奈良时代的雕刻绘画非常喜欢。……那里有兴福寺所藏的十大弟子的像。接近宇宙的大光明，最终超越了肉体界限的使徒们孤独地伫立在那里。那消瘦的面影上浮现出的荒凉寂寞让人无法不想起中亚大沙漠中的种种哀伤。”（二零·七一）
⑥和辻的遗稿《随想录》中有如下的一节：“‘自我否定’只有在迷茫的世界中才会出现。当人涅槃、具有佛性之后，绝对只有‘自我肯定’这一种可能。在这一点上，尼采倒是与佛教相一致了。”（别卷一·一一）
⑦在此，和辻哲郎比较了印度笈多王朝（Gupta王朝，公元4～6世纪）的佛教艺术与文艺复兴。这一点，我们从《古寺巡礼》的这些章节中可以明显地看出。“我个人认为笈多王朝的艺术是古希腊艺术精神在印度最为璀璨的结晶。从这个意义上说，在欧洲文艺复兴的一千年以前，文艺复兴已经在印度出现了。”（《古寺巡礼》二三二、二·一三一）
⑧我们可以参照这一节：“公元后不久，从西域传入到中国的佛教文化与文艺复兴时期的文化极为相似。另外在远东的诸国，之前并未经历过禁欲的文化，而直接接受了这种混合文化。”（二二·九）
⑨《古寺巡礼》是和辻在1918年5月到奈良时的“印象记”。其中一部分以“古寺巡礼”为题连载在同年八月到次年一月的《思潮》杂志中，共六回。（谷川徹三在全集本的解说中提到，“其中一部分连载于大正7年8月到12月，共5回”（二·四零一）有误。）和辻在这个连载的基础上加上了之后药师寺、法隆寺的后半部分，于1919年5月23日以《古寺巡礼》为题出版。除了连载稿以外，其中还收录了“被埋藏的艺术品”（《思潮》1918年1月号）、“伎乐的面”（《思潮》1918年2月号）、“拟人化的神”（《新潮》1918年2月号）以及“印度的古艺术和佛像的出现”（《思潮》1918年5月号）等论文。在初版刊行之后，和辻哲郎对其进行了一些细微修订之后，于1924年出版了改订版（修改较大的主要是第40-42页关于新药师寺的记述）。在第二次世界大战中，该书曾一度绝版。和辻在战后进行了第二次、而且是大幅度的修订，于1946年出版第三版。现在的全集本、文库本都是以此为基准的。但如果考虑到对当时的影响，那么《古寺巡礼》的初版和1924年版也具有相当重要的地位。大桥良介在《日本式的东西、欧洲式的东西》（新潮社1992年）一书中曾经指出，战后的改订版与之前的版本其实有着不小的差别。
⑩此处在1946年版中有了很大的改动。这里略去引用文。1919年版中和辻写道，与以日本书纪为代表的奈良朝汉文不同，天平雕刻已经脱离了模仿，进入了“伟大”的创造。而在1946年版中，对于奈良时代的汉文和造型美术同样给予了“都体现出了所谓日本的东西”（二·一二四）这样肯定的评价。这种转换同时也体现了后期和辻对于属于同一时代的各艺术领域表现出同一的“精神生活”这一立场。而他的这一立场，在最早则出现在1920年发表的“白凤天平的雕刻和万叶短歌”（后收录于《日本精神史研究》中）（四·七三）。
(11)在1946年改订版中，这里插入了如下一句：“不必引用塔尔德的《模仿的法则》（1890年）也能知道，模仿是人类社会中理所当然的现象。”（二·一二四）
(12)对于有着这样思考的和辻来说，重要的是能够在“外在的事物”里找到“自己的内心”。他以“法隆寺壁画”为例，认为它虽然是；“外国人的作品”但从中可以看到“日本人的痕迹”。“天才总是能走在潮流的最前端。而公众则由他们打开眼界，继而发现和表达自己的内心。同样，这幅画的作者打开了人们对于推古佛的爱，同时也打开了人们的心灵。”（《古寺巡礼》三一五、二·一七七）
(13)《古寺巡礼》中，向我们展示了此种历史观内涵的是如下的两个部分：“总的来说，天平的伟大艺术并没有很顺利地成为传统。”（《古寺巡礼》一一七、二·七三）“我的知识的贫乏反而使我更容易地抓住了结论。或许就爱的表现来说，‘中宫寺观音’是世界艺术中独一无二的。……只是，它们究竟能有多么深远的影响——有时候闪现出的伟大艺术昙花一现，便如同流星般逝去——或者是否还未展开就发生变形、成为所谓的未展开的Variation呢？在日本，作为历史的痼疾，将艺术深化的努力还不够。这种历史或许也会伴随着‘中宫寺观音’吧。”（《古寺巡礼》三三七～三三九、二·一八九～一九零）
(14)此处对于中国人在“古希腊精神的复兴”中的作用，有如下描述：“本来‘笈多王朝’的艺术一方面具有文艺复兴期意大利艺术的特点，一方面也是明显的印度艺术。但它的艺术精神中却深深埋藏了古希腊式的因子。……也正是因为这种‘古希腊的’性质，笈多王朝的艺术也感染了中国。但在初唐的中国，对于笈多王朝艺术中那些颓废的风气却比较漠视，仅仅吸取了古希腊艺术中的伟大性与美艳，并加上了汉人特有的清爽与雄劲，创造出独具自己特色的古典艺术。这就是初唐的艺术样式。”（《古寺巡礼》二三二、二·一三一）
(15)前注引用的一节是和辻围绕药师寺圣观音的作者所产生的空想。
(16)对于这第二个视点，我们再引用一段和辻关于法隆寺百济观音以及药师寺药师如来的记述吧：“在形态上狠下功夫，并不仅仅是追求形态的美，还有对潜藏在形态中抽象的事物的追求。因此‘观音’这个主题，也不是通过肉体的美来表现的，而是通过肉体暗示出的某种神秘来表现。……与其说该作家透过肉体这一载体，强调了肉体神秘的美感，不如说他是在追求形态的终极完美。”（《古寺巡札》八零、二·五零）“这并不是我们在古希腊雕刻的照片中所感受到的人类的美。‘古希腊雕刻’中的美是体现人类最高愿望的美，而这里的美则是假借了人类的姿态而反映出彼岸世界中超越生死界限的美。如果说要用一座具体的神像来表现这种以实代虚的宗教心情的话，就不可避免地会让人感到这种美超越了人类的界限。”（《古寺巡礼》二零六～二零七、二·一一七）
(17)在《风土——人类学的考察·序言》中有如下记述：“对于人们自身来说，风土的问题应当是有时间性和历史性的。如果不普及这样的问题，那么风土的印象也就单单停留在一个印象上了。但说到普及这一点，不得不说这也体现出风土与历史性的相关联性。”（八·二）关于这一点，田中久文在《解读日本的“哲学”——为了生存在“无”的时代》（筑摩新书2000年版）中，特别是其第二章第六节“‘空’的哲学与文化相对主义”也有明确阐释。
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