基督教传教士与西国乐法东渐——从傅兰雅的教学实践看“主音嗖乏”教学法在晚清的传播，本文主要内容关键词为：基督教论文,国乐论文,主音论文,晚清论文,传教士论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J609；J60-05 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2012)03-0001-08
在采用阿拉伯数字记谱的简谱于20世纪初经由日本传入中国之前，直接由西人传入我国的西方记谱法已有多种，这包括《律吕纂要》和《律吕正义·续编》等书中介绍的五线谱①、天主教仪式中所用的“四线谱”或“纽姆谱”(“Neume”notation)、新教传教士在第二次鸦片战争后传入的“形状式符号五线谱”(Shape notes，也叫“艾金记谱法”或“七种符号记谱法”)、“主音嗖乏”(The Tonic Sol-fa Method of Music Instruction)记谱法。其中后两种为首调概念的记谱法。两者均兴起于19世纪，但兴起的国家不同。“主音嗖乏”记谱法起源于英国，为基督教公理会牧师约翰·格文(John Curwen，1816-1880)在欧洲大陆和英国数种音乐教学法的基础上所综合而成②，后由其子约翰·斯宾塞·格文(John Spencer Curwen，1847-1916)及追随者发扬光大，先是在英伦三岛广泛推广，后又随着海外宣教运动的兴起，由英美传教士带往澳大利亚、新西兰、南非、加拿大、美国、印度、中国、日本及太平洋岛屿地区[1]。形状符号谱则起源于美国，虽然早在1801年费城出版的《简易教员》(Easy Instructor)已用此谱法，但是直到19世纪中叶，此法才在美国广泛流行[2][3]。这两种记谱法的发明都与新教教会有密切关系，都是为了便于教会信众歌咏而设计的，适合初学音乐的人，尤其适合教授旋律、和声、调式和调性均较简单的音乐。这两种体系在欧美风行之时，也正是我国门户被迫开放之际。随着大量外籍人士(特别是新教传教士)的涌入，这两种记谱法也就被传入了华土，在教会活动中和传教士所办的学校中多有应用。其中有关“主音嗖乏”体系引入较早，在19世纪中期就开始在英国殖民统治下的香港、最早开放的五个通商口岸(福州、厦门、上海、广州、宁波)和第二次鸦片战争后的北京、天津等地出现。形状符号记谱法的引入可能稍晚一些，笔者所见的最早的例子，是1864年1月抵达山东登州的美国长老会传教士狄就烈(Julia Brown Mateer，1837-1898)1892年(第二次)增补重印的《圣诗谱》③。但狄就烈在该书的英文序中提到“不少的中国人已学会了这种简易的方法”[4]，这表明在此之前符号记谱法已经流入中国，并已在一定区域内传播。
关于“主音嗖乏”体系在中国的流传，国内外虽有个别学者提到，但所举的实例不多。且在时段上都以19世纪末，20世纪初为主，不足以窥见其流传全貌。本文以1861年8月即到香港，后又转往北京、上海的英国圣公会传教士傅兰雅(John Fryer，1839-1928)为例，分三节对“主音嗖乏”体系在中国的传播与应用做一描述。第一节聚焦本文的主人公傅兰雅本人，一是通过简介其人在华30余年所做之事，来凸显传教士在中国近代发展史上之事功；二是点明19世纪来华著名传教士(如杜嘉德、艾约瑟、林乐知、李提摩太、花之安、苏慧廉④皆注重音乐教育这一史实。第二节通过详析傅氏1864年6月11日写自北京，但发表在同年10月英国《主音嗖乏通讯》(The Tonic Sol-Fa Reporter)上的一封来信，来凸显傅兰雅1860年代在香港和北京两地运用“主音嗖乏”体系教授中国学童之具体事例。除为学界提供史料外，还旨在通过这一具体事例叙述来华传教士音乐教育之内容及形式。第三节简述“主音嗖乏”法在晚清中国各地的流传概况。
一、傅兰雅与中国现代化
与国内的研究不同，国外学者提到“主音嗖乏”法在中国的传播时，一般都首先提到英国圣公会传教士的傅兰雅(见图1)。如新近出版的一部关于“主音嗖乏”教学法在全球传播的历史及发展的专著——《音乐与维多利亚时代的慈善事业——“主音嗖乏”运动》(剑桥大学出版社，2009)就提到傅兰雅的大名[5]。但傅氏本人又有何音乐造诣？他是在何时、何地及如何应用此教学法的？其教学的效果如何？他做过什么具体工作？这类问题却没有学者详细研究过。发表在《国际音乐教育学报》2008年第3期上的由澳大利亚和我国台湾学者合写的一篇题名为《传教士与“主音嗖乏”教学法在19世纪的中国》的文章，虽然对傅兰雅的音乐实践多有提及[6]223-224，但集中阐述的是1855年7月中旬就抵达中国的苏格兰传教士杜嘉德(Carstairs Douglas，1830-1877)1868-1870年在厦门用文言文刊印的乐理书系列中所用的“主音嗖乏”法，其所关注的重点是杜氏在传播“主音嗖乏”体系之东渐中的所扮演的角色⑤，对傅氏本人及其相关教学活动并没有予以详尽地讨论。本文虽仍以傅兰雅1864年10月发表在《主音嗖乏通讯》(Tonic Sol-fa Reporter)上的那封来信为主展开论述，但重点在傅兰雅本人及其信中所透露的他在香港和北京的音乐实践，希望通过译介该信来回答上述问题[7]。
在详细论述傅兰雅的来信之前，似有必要对傅氏的生平及在华事迹略作叙述。对于熟悉中国近代史、特别是洋务运动史的人来说，傅兰雅绝不应该是个陌生的名字。著名耶鲁中国史家史景迁(Jonathan D.Spence)、哈佛大学中国白话小说研究权威韩南(Patrick Hanan)、普林斯顿大学教授朴学大家艾尔曼(Benjamin A.Elman)等都就其生平事迹写过论文。有关他的专著也不止一本[8][9]。
1839年出生于英国肯特郡海斯镇一贫困牧师家庭的傅氏，对中国可谓有缘。受父母亲的影响，他从小就对中国极感兴趣。虽然他后来以美国名校教授终老，但他幼时所受的教育却并不理想。因家境窘困，他就学的学校是英国社会最底层人家的孩子上的。后因学业优异，得政府助学金，就读于伦敦海布莱师范学院(Highbury Training College)。1860年毕业后，他受聘到香港圣保罗书院任教，于次年八月到达香港。因圣保罗书院属于英国圣公会，傅兰雅被聘用后即为该会的传教士。1863年，他北上至京师同文馆担任英文教习。1865年，傅氏到上海任英华学堂首任校长，次年被聘为《教会新报》编辑。1868年5月底，他脱离教会，到曾国藩、李鸿章所办的江南制造局翻译馆任编译，之后又参与创办上海格致书院，并于1876年创办并主编中国第一份科学期刊《格致汇编》。傅氏对基督教在华的教育事业贡献颇大，胡光麃在其《百年来影响我国的六十洋客》中甚至把他与同文馆总教习丁韪良、提倡新知的李提摩太、林乐知、任圣约翰大学校长四十年的卜舫济、首任北洋大学校长的丁家立、创办金陵大学的福开森及美国教育家杜威同称为“八位倡学先进”[10]。傅氏对基督教在华的教育出版事业也极为上心，1877年在华基督教宣教士在上海举行的第一届全国宣教会议上，傅兰雅和丁韪良、韦廉臣、狄考文、林乐知等人一起组成“益智书会”，专门负责教科书的编辑出版工作。他负责出版的教科书中，就包括狄就烈的《西国乐法启蒙》一书[11]。1896年傅兰雅接受了美国加州大学柏克莱的汉学讲座教授一职，从此离开了中国[12][13][14]。
傅兰雅在华30余年，其主要的功绩表现在西学(特别是科技文献)的翻译上，共“译介了139部科技书籍和工具书，同时还编辑出版了《西国近事汇编》和《格致汇编》等科学普及期刊”[15][16]。为表彰他介绍西学的功绩，清政府曾多次颁奖给他，除1872年授予他三品官衔外，1899年清政府还颁发给他三等第一双龙勋章。除了翻译、出版过科学著作外，他还翻译过社会科学及其他学科的著作，如《国际法评注》等。傅兰雅1885年译刊的《佐治刍言》，对康有为的《大同书》产生过一定影响。梁启超在其《西学书目表》中称《格致汇编》为“极要”。傅氏1896年译刊的《治心免病法》对谭嗣同“仁学”世界观的形成，也产生过重大作用[17]。傅兰雅还是中国近代史上最早提倡利用“新小说”来改革时弊的，据哈佛大学新西兰籍学者韩南考证，早在1895年5月傅兰就登报征求以抨击缠足、科举和吸食鸦片为主题的“时新小说”[18]，比梁启超提倡新小说还早几年[19]。
二、傅兰雅与“主音嗖乏”教学法
傅兰雅在华传播“主音嗖乏”教学法的史实来自他1864年6月11日写自北京，但发表在同年10月英国《主音嗖乏通讯》(The Tonic Sol-Fa Reporter)总第143期上的一封来信⑥。其实此信并非专为此刊而撰，而是一封写给英国德文郡查德利镇(Chudleigh)一名艾伦先生(Mr.Allen)的私人信件，因信中所述与“主音嗖乏”教学法在远东的传播直接相关，所以这位艾伦先生就自作主张将其转给“主音嗖乏”学院的机关刊物《主音嗖乏通讯》公开发表。此信是傅兰雅1864年6月11日从北京发出的。从以下引文可以清晰地看出，傅兰雅和杜嘉德、李提摩太、穆瑞一样，在来华之前就系统地学过“主音嗖乏”教学法，而且还通过了相关的资格认证考核，得到过证书。而艾伦先生就是其引路人和考官：
亲爱的艾伦先生，
我在查德利镇逗留期间，是您以明晰的教学方式教会了我“主音嗖乏”法，不仅如此，您还费心费力地主持了我的资格认证考试。有鉴于此，我想我应该向您汇报一下我在中国运用此体系所取得的一些成果。如果我谈谈我在香港和北京两地的经历，我想您或许会感兴趣。在香港的中国人会说英文，而在这儿[北京]，中文是人们唱歌时唯一所用的语言。[7]332
(一)傅兰雅在香港的音乐教学活动(1861-1863)
傅兰雅首先提到了他在香港(1861-1863)时教授中国民众西方音乐的体会、中国人对西方音乐的看法：
在香港圣保罗书院任教的两年间，我得以有机会在中国人中检验一下“主音嗖乏”法的价值，发掘这里的音乐人才。当你一开始将用欧洲音阶的歌介绍给中国人时，他们——特别是那些耳朵已经习惯听他们自己音乐的人，会告诉你我们的外国歌“不好听”。我们的唱法对他们来说，似乎显得很粗糙，也很不和谐，与他们自己的音乐简直没法比。[7]332
像很多早期来华的传教士一样，他对中国音乐也没有什么好印象(与柏辽兹把中国音乐形容为“像一只刚刚睡了一大觉醒来的狗在伸肢张爪时发出的声音”差不多)[20]。但他意识到了中西音乐各有各法，不仅在音阶上不同，在审美上也各异：
中国人无论男女都用高的、尖叫似的、嘎吱声的音调，很容易让人想起夜猫子午夜时在屋顶上所唱的“小夜曲”。他们的音阶在实质上也不同于我们的音阶。就我所知，其主要的不同点在于半音音阶是在ray和me以及lah和te之间，这些半音很少用到。因此，就像我们听一首D调的旋律用F和C而不是用[#]F和[#]C演唱和演奏一样，我们欧洲的音阶对他们来说，听起来也一定相当别扭。总的来说，中国人并不觉得我们的音乐有多么美，因此，要让他们习惯我们的音阶，而且唱的准，绝不是一时半会就可完成的，这也难怪。[7]332
虽然总体上说来，中国成年人学唱外国曲子困难重重(“只有与外国人广泛接触、日复一日、反复聆听同一首歌曲后，中国人才可将一首[外国]曲子唱得像回事儿，外国人才能猜得出他是在唱什么”)，但他教中国学童“主音嗖乏”法时，遇到却是另外一种情况：
在香港给我的学生介绍“主音嗖乏”系统时，我发现路已经铺垫好了，一些困难也已解决了。这是因为一些学生定期去教堂参加教会在周日举办的英文礼拜仪式已有三年或五年之久了。在教堂，他们有机会聆听有大管风琴伴奏的业余唱诗班所唱的歌曲。由于他们已习惯了欧洲的音阶，经过几个月的训练后，他们总数约四十人中的十人已可唱简单的旋律及“变调图”中的一些练习曲。顺便提一下，这一“变调图”是我先用粉笔写在黑板上的，因为只有一本教科书，我只好把教学内容都统统都抄在黑板上，教完后，让他们以同样的方式连例子和文字都抄在自己的本子上。[7]332
可以看出，傅兰雅在香港的教法和美国长老会传教士海伦·倪维思(Helen Nevius，？-1910)19世纪50年代在宁波教授幼童音乐的做法差不多，都是将所教的内容写在黑板上，然后让学生抄[21]，只是采用的体系不同。倪维思用的是五线谱，而傅氏尝试的是“主音嗖乏”谱。
和海伦·倪维思一样，傅兰雅在信中还就他的教学内容、中国学生的学习方式、每周的课时及训练结果、他教学的方式谈了他的感想：
中国音乐的记谱法与“主音嗖乏”法在原理上基本上是一致的，我的一些学生已学过照着他们的乐谱吹笛子，所以对他们来说，学懂“主音嗖乏”法用不了多长时间。但是，就像我们其中很多人一样，他们其中的一些人也有没有完全学会走就想学跑的毛病，不太愿意多下苦功夫完善所学的知识。因为我坚持按部就班的学习，一节学不好就不进行下一节，唱歌课因而变得不太受欢迎。把fah和te都正确地唱出来并非易事，因为就中国音阶中来说，这两个音是最不同的。[7]332
虽然在教学中遇到的困难不少，但最终的结果还是令他满意的。他的成就感从以下这段话就可以看得出来：
一年来每星期两到三个小时的教学成果是，一些有乐感的学生能看着谱唱简单的旋律，整个班级也可以相对准确地唱几首轮唱曲和一些歌曲。早晚祷告时总是唱英文赞美诗，星期天晚上的中文礼拜时，他们都是用自己的语言唱颂。
随着时间的流逝，唱歌课变成了乐趣。看到学生们急切想学习新歌曲的表情或教唱新曲后听到学生们在玩乐时仍不忘练习时，我的满足感就不禁油然而生。令我感受颇深的是，那些学英语学得好的学生也恰巧是最好的歌手，这也可能是巧合。[7]332
在香港接近两年的教学也使他对中国人及孩童的嗓音特质有所了解，并在教学上采取了相应的措施。此外，他还组织音乐活动：
总的来说，中国南方省份人的嗓音比欧洲人低得多。因此我不得不把每首歌曲都至少降低一个全音。经过训练的高声部费很大的劲所能达到的最高的音也只能是[b]E，所有处在换声期的男童只能唱低音声部，所以我选了其中最好的七、八人，组成了一个班。我教两个高音部，也唱中声部。最终我们掌握了唱几首四声部歌曲和无伴奏重唱的能力。[7]332
更有意思的是，他不仅告诉了我们：“在第二年底，也就是我移居北京之前，我们在圣保罗书院定期举办公共会考时举办了一场音乐会。整个音乐会一个错都没出，其中的节目均选自先前用过的教科书”[7]332，还把学生在该场音乐会上所表演的具体曲目及其出处都一一列了出来。从他列举的曲目中，我们可以得知他所教授的具体内容。以下歌曲就是他提到的一例[22](谱例1)
谱例1
通过教授音乐，傅兰雅还对音乐的功用——特别是音乐教化的功能有了切身的体会：
我发现唱歌作为一种创造同情感和好感的手段是非常有用的。歌咏可以在老师和同学之间形成一种联接的纽带。而师生间纽带的形成，对总体来讲天性消极而冷酷的中国人来说，并非易事，很难用别的方式达到。事实证明，歌唱作为修养性情的工具也颇有功效。一些生性粗俗、愚顽、自私的男学童在逐渐地喜欢上唱歌后，他们的这些缺陷即开始有所改变，开始向好的方向发展。我本人所注意到的例证就有两三个。[7]333
(二)傅兰雅在北京的音乐教学活动(1863-1865)
傅兰雅在香港面对的是会说英语，并定期去教堂参加教会礼拜的学生，但他1863年到北京后，所面对的学生则不同。首先是语言上的不同，其次是教学内容的改变。“在北京我们的教会学校，所有的歌都得用中文唱，唱的主要是礼拜时所必须用的圣诗和圣咏”[7]333。他意识到，要想让学生把歌唱好，传教士在圣歌的教学上和词曲的选择上都得费些脑筋：
在这里，由于欧洲音阶不为人所知，所以，如按照我们的法子，让他们把歌唱得好，似乎并非易事。其难度之大，甚至会让你怀疑值不值得下那么大的功夫去试。另外，我们的曲调也不适合配中国诗词。中国诗词讲究甚多，每行几乎都是五字句或七字句，有严格的格律要求。所以，要想让受过教育的人听着顺耳，歌词首先得在音调韵律上循规蹈矩。对基督徒信众来说，公共礼拜中的唱诵意义有如此重大的意义，无论有多大的困难都必须克服。只有不怕麻烦，才能做得好。[7]333
与李提摩太等有识的传教士一样，傅兰雅认为基督教要想在中国扎根，就必须从本土的传统中吸取营养，与中国固有的传统融合。音乐也一样，“迄今为止，中文的赞美诗一般是把歌词削足适履式的配上我们的曲调，我所见到的信众还很少有人能将这些曲子唱得精准”[7]333。虽然他不像1882年来温州传教的苏维廉(也称苏慧廉，William E.Soothill，1861-1935)那样，倡导传教士采用中国民间乐曲，在教堂祈祷仪礼中“直接采用中国乐器”[23]。但他也发出了“如能尽可能地多掌握些中国音乐的知识，用适合中国歌词的他们自己的音阶来创作一些曲子，或许这一情形会得以改善”的感想。在他看来，“这样的曲子或许容易学，也容易被赏识”[7]333。
早期来中国的基督教传教士，一般都会注意到中国民间广为流传的工尺谱。傅兰雅也一样。在他眼里，工尺谱是种与“主音嗖乏”相似的记谱系统，传教士们应该学习这一记谱法：
中国音阶的音符名称为：合四一上尺工凡五，相当于我们的Doh、Ray、Me、Fah、Soh、Lah、Te、Doh。他们是自上往下写在一栏，由于一般来说没有拍子和重音的标志，没人可以照着谱子演奏或演唱。一切都得凭着耳朵学，音符只起到某种辅助记忆的作用。我认为我们应保留中国的音阶，用“主音嗖乏”取代他们的乐谱。[7]333
在他看来，“主音嗖乏”既简单易学，又具备表达节拍、节奏和重音的能力，显然要比工尺谱“先进”。在北京的几次成功的尝试也使他坚信，“主音嗖乏”系统在中国会像在世界上很多地方一样，最终会广泛流行。
三、“主音嗖乏”法在晚清的流传
“主音嗖乏”方法的始作俑者约翰·格文在1872年曾不无自豪地说，香港是其方法在世界范围内推广过程中所建的第三个基地[24]。傅兰雅的例子证明，至晚在1861年，香港的圣保罗书院已采用此法教学，用此法教授的学生已达到了“能看着谱唱简单的旋律……唱几首四声部歌曲和无伴奏重唱的能力”[7]332。傅兰雅在北京的教学实践也表明，至少在1863年，北京教会学校的学童已开始以此法学唱圣歌和西方乐理。
事实上，“主音嗖乏”法在中国的运用并非始于傅氏，傅氏也并不是唯一在华推广此法的传教士。因为起源于英国，最早把“主音嗖乏”方法引进东亚的人自然是来自英伦三岛的人士。1855年到厦门的苏格兰长老会牧师杜嘉德可能是最早在中国境内运用此法的传教士[25]。比杜嘉德稍后到中国北方的英国伦敦会教士理一视(Jonathan Lees，1835-1902)也是早期推广“主音嗖乏”体系的传教士之一。1862年就到天津、在中国传教四十年的理一视，至迟在19世纪70年代就曾将“二十首著名的赞美歌曲的歌词翻译成中文，用中国式的‘主音嗖乏’法付印”[26]。苏格兰圣经公会的威廉·穆瑞(W.H.Murray，1843-1911)在北京开瞽叟同文馆时，也多用到“主音嗖乏”法。与其他传教士不同的是，1871年来华传教的穆瑞把此法有效地运用在了对盲人技能的培训上⑦。英国浸信会传教士李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时也曾系统地教过“主音嗖乏”记谱法[27]。他们夫妇后来在山西赈灾时，李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“每周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友‘主音嗖乏’记谱法”[28]。李提摩太夫妇1883年出版的教科书《小诗谱》虽然采用的是经过融合了律吕谱后的工尺谱，但其体例及基本原理更接近“主音嗖乏”教学法[29]。英国浸信会山东传教士所编纂的《颂主诗集》(Hymns of Praise)后来也印有“主音嗖乏”版[30]。英安甘立会对“主音嗖乏”教学法也很青睐。在该会为宣教女传教士所设的培训项目中，“主音嗖乏、音乐理论”便是必修课程之一[31]。
由英国传教士戴德生(James Hudson Taylor，1832-1905)1865年创立的跨宗派的中华内地会也采用“主音嗖乏”体系。该会在山东烟台的子弟学校课程表中的“歌唱”一科，不仅明确标明其所用系统为“主音嗖乏”法，还指定此科两年后结业时需通过“主音嗖法”学院的初级考试[32]。作为新教在华传教的最大的团体，中华内地会的传教士不仅将“主音嗖乏”法带到了中国内地各省份，还把此教学法传到了最偏远的地区，特别是云南、贵州、四川等少数民族地区。由于该会要求教士尽量“本土化”的宣教理念，使得其教士多能对“主音嗖乏”就各地的不同情况，因陋就简、活学活用。如1908年来华传教的傅能仁(James Outram Fraser，1886-1938)在云南怒江州境内的傈僳族和思茅专区、临沧专区等地的拉祜族、瓦族传教时所用的改良简谱系统，就是建立在“主音嗖乏”教学法的基础上的[33][34]。此外，柏格理(Samuel Pollard)“波拉德”苗文字母谱以及在柏格理苗族拼音方案基础上修改和补充的景颇文字母谱、黑彝文字母谱、僳僳文字母谱也与“主音嗖乏”体系一脉相承。目前还在云南省德宏州一带的景颇族地区流行的，用景颇文记词，用拉丁字母记谱的“来嘎努”谱也脱胎于“主音嗖乏”法[34]129-130；137-143[35]。
图1.傅兰雅像⑧
图2.《标准教程》
除英国来华差会外，来自美国的传教组织也有对“主音嗖乏”法产生兴趣的。美国监理会的查尔斯·禅泊尼斯(Charles S.Champness)就极力推荐“主音嗖乏”法，他认为对音乐教学没有经验的传教士来说，格文的《标准教程》(见图2)是教授唱歌最好的教材[36]。他还认为学生通过“主音嗖乏”法，可以对音程的概念和音与音之间的关系有理性的认识[37]。美国公理会的富善(Chauncey Goodrich，1836-1925)对“主音嗖乏”记谱法也很偏爱。他和白汉理(Henry Blodget，1825-1903)编辑的官话赞美诗集《颂主诗歌》用的就是此记谱法[38]。1887来华，长期在通州潞河书院任教的美国传教士都春圃(Rev.E.G.Tewksbury，1865-1945)在其教学中用的也是“主音嗖乏”法。在1892年9月写给《音乐先驱报》上的一封短信中明确表示“我虽然只教过很短的时间，但我深信此法是最适合中国人的方法。人们说中国人不会唱半音，但就我用‘主音嗖乏’的经验来看，此话并非属实。五线谱对他们来说的确很难，但是他们都喜欢‘主音嗖乏’法”。他甚至把此法称为是中国人前所未有的“第一次可以使他们成为自由歌手的方法”[39]。哈佛-燕京图书馆现在还收藏有都春圃编、由通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》。
除了传教士外，在华外商和外籍教师也为“主音嗖乏”法在中国的推广传播尽过力。以上提到的澳大利亚和我国台湾学者合写的《传教士与“主音嗖乏”教学法在19世纪的中国》一文中就提到上海外商詹姆斯·克劳福德(James Crawford)的例子[6]220-223。澳大利亚音乐教师艾美丽·巴顿(Emily Patton)在1901年到1912年的十多年间，也频繁穿梭在横滨和上海两地推广“主音嗖乏”法[40]。这些例证不但表明“主音嗖乏”于简谱兴起之前在中国流行推广的程度，也印证了傅兰雅在他信中结尾时所做的“‘主音嗖乏’系统在中国也会像在世界上很多地方一样，最终会广泛流行”的预言”[7]333。
注释：
①对于《律吕纂要》和《律吕正义·续编》中所传入的五线谱及其西方乐理知识，中外学界都比较注目。中文相关著述主要有刘奇《中国古代传入的基督教会音乐探寻》、席臻贯《从康熙皇帝的音乐活动看〈律吕正义〉》、王震亚《西洋乐理输入探源》(此三文分别刊载在《音乐研究》1987年1期、1988年3期和1990年4期)、陶亚兵《〈律吕纂要〉及其与〈律吕正义·续编〉的关系》(《中央音乐学院学报》1991年4期)、王冰《〈律吕纂要〉之研究》(《故宫博物院院刊》2002年4期)、刘绵绵《中国音乐基础理论教育发展脉络研究》(福建师大博士论文，2006，第二章)及管亚南《〈律吕正义·续编〉的初步研究》(福建师大硕士论文，2010)。海外学者的研究，有德国学者格林德·格尔德(Gerlinde Gild-Bohne)1990年提交给德国格廷根大学的博士论文(Das Lülü zhengyi xubian:Ein jesuitentraktat über die europ
ische notation in China von 1713)、格尔德1998年发表的《清初欧洲音乐理论的传入》(“The Introduction of European Musical Theory during the Early Qing Dynasty”载马雷凯[Roman Malek]编《西学与基督教在中国》第二卷[Western Learning and Christianity in China Sankt Augustin:Monumenta Serica Institute,1998])一文和2004年发表在《晚清中国的新学领域》一书中的论文《中国音乐理论及术语在西方影响下的演进》("The Evolution of Modem Chinese Musical Theory and Terminology under Western Impact" in Michael Lackner and Natascha Vittinghoff eds.,Mapping Meanings:The Field of New Learning in Late Qing China[Leiden and Boston：Brill，2004]，pp.554-75)也都论及记谱法。台湾学者罗基敏1993年发表的英文论文“New Documents on the Encounter between European and Chinese Music”(Revista de Musicologia 16.4[1993]：16-31)也对《律吕正义·续编》中记谱法有详细的介绍和分析。近期研究可参见赵慧儿(Lulu Wai Yee Chiu)2007年提交给香港中文大学的英文博士论文《西方音乐在十八世纪中国宫廷中之功用》("The Function of Western Music in the Eighteenth-century Chinese Court")。
②关于约翰·格文与“主音嗖乏”音乐教学法的兴起，见Watkins Shaw,"The Musical Teaching of John Curwen," Proceedings of the Royal Musical Association 77.1(1950)：17-26.
③有关狄就烈及形状符号记谱法的研究，可参见宫宏宇《狄就烈、〈西国乐法启蒙〉、〈圣诗谱〉》载《中国音乐》2008年第4期，页89-97。
④关于以上诸传教士与音乐教育，见宫宏宇《基督教传教士与中国学校音乐教育之开创》(上、下)载《音乐研究》2007年第1、第2期；《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期；《艾约瑟与晚清中国盲人音乐教育》载《音乐研究》2012年第2期；《传教士与晚清时的中西音乐交流——花之安与他的〈中国音乐理论〉》载《黄钟》2010年第1期；《传教士与中国音乐——以苏维廉为例》载《黄钟》2008年第1期。关于李提摩太，见刘奇《李提摩太夫妇与〈小诗谱〉》载《音乐研究》1988年第1期。
⑤有关杜嘉德的音乐教材的描述，可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料——浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期，页1-20；对该乐理系列的分析研究，可见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期，页24-38。
⑥以下所引，除另外注明外，均出自该信。
⑦Constance F.Gordon-Cumming,The Inventor of the Numeral-type for China(London：Downey and Co，1899)，pp.4，31.关于穆瑞与清末中国盲童音乐技能之培训，见宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育——以安格妮丝·郭士立、穆瑞为例》载《中央音乐学院学报》2012年第1期。
⑧该照片约摄于1900年，为傅氏到加州大学伯克莱任教后所摄，现存加州大学伯克莱分校档案馆。见Doris Sze Chun，"ohn Fryer,the First Agassiz Professor of Oriental Languages and Literature,Berkeley",Chronicle of the University of California(Fall 2005),p.1.