论汉代文论中作家主体意识的萌动，本文主要内容关键词为：文论论文,汉代论文,主体论文,意识论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学自觉的参天大树是在魏晋南北朝时代成长的，但它的种子却早已在汉代播下了。两汉时代，可以说是文学自觉意识的萌芽期。此一种萌芽，若再考之以“文论家言”，其表征为对作家主体意识时隐时现的朦胧认知。
以下试从三个方向申论之。
方向之一：文学的情感性
众所周知，审美情感的活跃与激荡，是作家意识中最为突出的心理机制。情感因素对于创作者来说，是美的发现力，创作者对创作客体的审美把握，在一定意义上就是情感把握。两汉文论家对作家主体意识的朦胧感知，首先就表现在对诗歌情感特征的多侧面体认中。
（一）汉代文论家已初步认识到真情实感对文学创作的重要作用，肯定了 创作主体“吟咏情性”的合理性。这又要从《毛诗序》说起。
《毛诗序》作为汉代文论的开山之作，其不同凡响之处，不在于继承了先秦文论“诗言志”的传统，而在于以“抒情”说对“言志”论所作的必要的理论补充与延伸。它说：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
这就是说，诗是“志”的外化，在心里时叫“志”，用语言外化出来则为“诗”。志在内心激荡不息，竭力要迸发出来，最后通过“言”、“嗟叹”、“永歌”、“舞蹈”四个情感不断升腾的递进过程才得以宣泄、平息下来，于是产生了诗。而按照宗白华先生的见解，“志”则诞生于充溢着生命活力的自由自在的我，这个我真力弥满，万象在旁，风神潇洒，行气如虹，需要广阔空间来供他神游。而只有“舞”，只有这最高度的旋律、节奏、生命热情、最活跃的肉体飞动，才足以使志外化。此一种肉体飞动，摆脱了“言”的理智束缚，而直接把内心深不可测的玄冥之志“肉身化”。这是一种既野蛮又文明、既热烈又典雅、自然而强烈的情感宣泄。①
不过，《毛诗序》一方面认为“发乎情，民之性也”，主张诗歌要“吟咏情性”；另一方面又说，“发乎情，止乎礼义，……止乎礼义，先王之泽也”，明确地以儒家的伦理政治对“情”加以规范与制约。但不可否认的是《毛诗序》对“情”的认可，隐隐约约又包涵了抒发个性的理论要求。因为，诗人之“志”不能由日常消息性语言、理智性语言来传达，它必须通过极高程度的、饱含情感的表现性语言才足以外化，而“情”的抒发在一定程度上，又是人的生命意识和艺术直觉的自然坦露，多少总能表现出一点人的特殊性。
又随着历史车轮的前进，屈原出，《楚辞》作。屈原曾言其创作是“发愤以抒情”。②何谓“发愤以抒情”？屈原没有任何阐释，但这实实在在地启发了后来者。淮南王刘安就说：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤中而形外者也。”③所谓“愤”，高诱注曰“充实于内”。刘安认为，人们的喜怒哀乐之所以形于外者，皆是有感而发，是充实于心中之“愤”的无法遏止的自然外现，因此艺术创作应该是作家心灵的真实闪光，既不能“以文灭情”，也不能“以情灭文”④，“情立至”才能“感人心”。此一种对作家情感的独特肯定，于当时浓厚的儒学与经学空气中，不啻是一股世外来风。
至司马迁，则直接指称：“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”⑤此即是著名的“发愤著书”说。司马迁认为，那些杰出的诗作者，都是在生活中历经坎坷，悲愤之情郁积于胸中，无法排遣，一朝喷涌，便发为歌诗，借歌诗以自况、以排忧。由此言之，司马迁所谓“愤”，实际就是理想与抱负受到不合理社会的压迫，无法施展和实现，因而与之抗争的一种特殊的情感表现。而“发愤抒情”的文艺，本质上就是诗人内心痛苦的悲鸣或怒吼。比如屈原，正是由于“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”⑥在司马迁眼中，屈原之作《离骚》，是出于现实的“忧愁幽思”，出于“怨”⑦。这里，司马迁不仅肯定了屈原之“怨”的产生与抒发是自然合理的，正如“穷苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”，而且更把它看成是一种崇高的感情，体现的是作家真诚的忧患意识和社会责任感。“怨”不仅是伟大作品产生的动力源，也是读者进行艺术评价的一个重要审美标尺。这是对“诗可以怨”传统的发扬，同时也是对作家情感的认知能力和批判功能的强化。若说这已体现出司马迁对作家主体意识引而未发的积极感知，恐怕不算牵强。
（二）创作主体的审美情感、品格个性对作品风貌的指向作用。此一种指向作用，于《乐论》中首露端倪。⑧
《乐记》说：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”所谓“感”，即“感于物而后动”，亦即人的喜、怒、哀、乐、敬、爱等等种种感情，都是受外物的刺激而触发的。这已进入了艺术创作的心理体验境界。在《乐记》作者看来，人感于物而动情是无可非议的，而不同的感情又会表现出不同的声音：感于悲哀之心，产生的是焦躁、急促的节奏（“噍以杀”）；感于快乐之情，产生的是宽展舒缓的乐调（“啴以缓”）；欢乐喜悦的情绪，表现出明朗流畅的旋律；愤怒压抑的心境，激发出猛烈粗犷的声调……如此等等。延伸一层，此又是说，不同的审美情感就要有不同形式的艺术来传达，从而产生各不相同的艺术风貌。
《乐记·乐象篇》又说：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外：唯乐不可以为伪。”为什么说“唯乐不可以为伪”？这是因为“乐也者，情之不可变者也”⑨，只有“情”真，才有“真能动人”的音乐产生。离开了真情实感，创作者就只有作伪一途了。然则，主体之“情深”、“气盛”就越发至关重要了：唯有“情深”，才有真正的文采焕发；唯有“气盛”，才能产生出神入化的艺术效应。如是，《乐象》之强调“情深”、“气盛”实际上就成了一切表现人的情感的艺术样式最基本的创作原则。
又依现代心理美学思想，风格是作家主体性在作品中审美的人化表现。作家的品格个性（亦即“人品”），一般说来，都会在其创作中显现出来——强大的人格个性尤其如此。作家是什么个性，具有什么样的人格特征，他的创作就会获得类似的个性特征。如屈原之执着的上下求索、愤世嫉俗、沉郁忧愤的意志品格，反映于《离骚》中，便显示了他的生命的高扬和思想的活跃、狂热的激情和光明的理想；而《天问》构思之奇特征，亦可说是屈原上下求索和敢于怀疑的独特个性之显现。所以司马迁称赞说：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。”⑩正因为屈原具有这种内在的“可与日月争光”的高洁品质，其作品才大放光彩。或者说，屈原的创作之所以具有“文约”、“辞微”，文小指大、类迩义远的艺术特色，乃是因为其高洁的志向、廉洁的行为和深沉的情感所使然。这里极富诗学价值的是，司马迁是从屈原的高洁人品与其作品的审美志趣的统一中把握其风格特征的，并已显示出很强的自觉意识。据此，我们可以判断，中国文论史上古典风格论的基本特征在汉代已初步形成了，其要义便是：以创作主体为核心，在对作品的整体风貌把握的基础上考察作家及其作品的风格特征。
司马迁之后，东汉王充又嗣其余响。《论衡·书解》有云：“德弥盛者文弥辱，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。”此言突出的即是审美主体的品格个性与作品风格的一致性。这与司马迁的言论相互发明，共同构成了“风格即人”（布洛语）的早期中国版本。
总之，汉代文论家从文学的情感性特征出发，藉以揭示创作者的主体意识在诗歌创作中的地位，如果用一句话概括，那就是创作主体的爱憎情感与审美情操驭制着作品的精神意向，并制约着作品的艺术风貌。
方向之二：作家的主观能动性
文学是人学，是作家对社会生活的能动的审美反映，其本质特征是审美。因此要研究文学和审美，就必须既研究审美客体又研究审美主体，而且更重视主体，即重视人，重视人的主观能动性。两汉文论家创作主体意识之萌动的另一重要表征，就是对作家主观能动性的认同。而其代表性见解，当推桓谭的“伏习象神”说与王充的有关言说。
桓谭，东汉初年著名的唯物主义哲学家和音乐家。据《后汉书·桓谭冯衍列传》记载：桓谭“博学多通”，“能文章”，“嗜倡乐”、“好音律，善鼓琴”，有着很高的文学修养和艺术修养。桓谭根据自己的艺术实践，并在总结前人创作经验的基础上提出了“伏习象神”说。其《新论·道赋》说：
扬子云工于赋，王君大习兵器。余欲从二子学。子云曰：“能读千赋则善赋，”君大曰：“能观千剑则晓剑”。谚曰：伏习象神，巧者不过习者之门。
所谓“伏习象神”，也就是熟能生巧的意思，引申于文艺，就是文学艺术家专心致志，坚持不懈地进行创作实践，才能领会和掌握熟练的艺术技巧与创作规律，从而使创作达到得心应手和出神入化的境地。显然，这是一个需要创作主体全身心投入、充分发挥自身能动性的艰难历程。正如扬子云从“读千赋”到“善赋”，王君大从“观千剑”到“晓剑”，艺术家只有广泛深入地学习前人的优秀作品，并努力提高自身的艺术修养和分析鉴赏水平，才能推陈出新，使自己的创作达到神化之境。由此而言，所谓“伏习象神”，其实就包涵了主体在进行创作实践活动时要调动自己的一切主观能动性并充分发挥之的理论要求。
《新论·求辅》又说：
贾谊不左迁失志，则文采不发；淮南不贵盛富饶，则不能广聘骏士使著文作书；太史公不典掌书记，则不能条悉古今；扬雄不贫，则不能作《玄》《言》。
在桓谭看来，刘安身为淮南王，正是因为利用了“贵盛富饶”的客观条件，“广聘骏士”，才使其著作臻于完美；司马迁因受刑失志而“发愤著书”，也只是其全部创作动因之一端，一部《史记》之所以能“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(11)，另一个主观因素便是马马迁充分利用了“典掌书记”的职务之便，研阅穷照，条悉古今的结果。而贾谊和扬雄，面对失意和贫困，也没有消沉和退缩，而是直面人生，化客观的环境压抑为主观的创作激情，从而创作出了超凡出众的优秀之作。凡斯种种，都证明了作家反作用于社会现实的主动精神与能动作用。此一点说明，在桓谭固然是引而未发，我们却可以领悟到个中三昧。
再看王充。王充于文学创作标举“疾虚妄”(12)，要求文学创作必须求“真”。他说：“论贵是而不务华，事尚然而不高合。……众心非而不从，故丧黜其伪，存定其真。”(13)王充认为，文学创作大可不必顺合众心，要敢“违人意”。作家要有不以众的自主意识与独立精神，如此才能“存定其真”；若求悦众，就会因循守旧，真宰弗存。
王充还认为，文学是通过主体意识来反映客观现实的，但人对现实不大可能是毫无选择地摹写，而总是表现出自己的认识和判断。面对生活，创作者必须充分利用自己的主观认识和体验，“明辨然否”，“褒是抑非”(14)，使文章焕发出真理的光辉。王充多次对辞赋家提出了严厉的批评，但他并没有因此而否定辞赋家的艺术才能，相反地，他认为，辞赋家也有自己的特点，因此社会应该为他们创造良好的创作环境。王充将司马相如和扬雄同管仲和商鞅相比，称他们有才有思，“俱感故才并，才同故业均。”(15)这不仅体现了王充作为一个唯物主义思想家的卓识，而且肯定作家的才能与思想，也从一个侧面肯定了作家的主体地位。
方向之三：文学的独创性
独创性是优秀作品的重要品格。现代心理美学认为，文学的独创性是创作主体内在精神的本质显现，是创作主体性最为本质的内在机制。优秀的作家总是努力向读者提供最富审美个性和审美情趣的作品。汉代文论对文学独创性的惊喜体认，构成了文论家们对作家主体性朦胧认知的第三个表征。此一种惊喜体认，仍以桓谭和王充为代表。
桓谭认为，人的“心意知识”、“情性好恶”固然有“同务”(16)的一面，但世界上的事物千差万别，人的才性更是变化万千。《新论·祛蔽篇》说：“质性才干乃各异度，有强弱坚脆之姿焉。”才性不同，具体情性各异，其创作就必然会表现各不相同的姿质。又据刘勰《文心雕龙·定势篇》称引：“桓谭称：文家各有所慕，或好浮华而不知实敷，或美众多而不见要约。”肯定文学家“各有所慕”，实际上就是鼓励作家、艺术家发扬自己的创作个性，从而创作出独具特色的艺术品来。
王充倡导文学的独创性，是与其求“真”而不从众的创作主张相一致的。《论衡·案书篇》中，王充以“马”作喻：
有马于此，足行千里，终不名骥者，与骥毛色异也；有人于此，事偶仲舒，论次君山，终不同于二子者，姓名殊也。
也就是说，优秀作家之所以可贵，就在于他们各有特色，既互不重复，又不相因袭，因此，创作须有个性、有创造。
针对当时人批评《论衡》“稽合于古，不类前人”，王充又反驳说：
饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母；殊类而生，不必相似。各以所禀，自为佳好。文必有与合然后称善，是则代不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辨伪以实事。必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。……谓文当与前合，是谓舜眉当复八字，禹目当复重瞳。(17)
王充指出，文学创作之所以不重复过去，之所以会前进和发展，就是因为作家的“各以所禀，自为佳好”，富于创作个性。这是符合文学创造规律的。
在王充看来，文学创作乃是作家“禀天之文，发于胸臆”(18)之所为，是“实诚在胸臆，文墨著竹帛”(19)。而客观世界是丰富多彩的，犹如五帝之事“异”，三王之业“殊”，引起创作冲动的客观条件千变万化，表现于作品中的主体之情也必将是千种万种，从而使作品各具风采和魅力。如果一味地追踪前人，因袭模拟，不仅会丧失外在之形，更会丧失内在灵魂的真实。因此，真正的文学家就应该发抒己见，大胆探索，创造出一个光辉的“自我”，就象“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”。(20)这不仅不会妨碍广大读者的有效接受，反而会丰富文学创作的审美内容，从而推动文学的健康发展。
结语
以上本文从三个方向对汉代文论所作的指向性考察，力图阐述汉代文坛作家主体意识已有朦胧觉醒。此一种觉醒，在汉代是艰辛的拓荒，于后世则是一种“铺垫”。后世文论家对作家主体意识的清楚感知和明确体认，正是站在这批拓荒者的肩膀之上。如刘安反对“以文灭情”和“以情灭文”，主张“文情相称”，这启发了刘勰的“为情造文”和“为文造情”论(21)；桓谭提出“伏习象神”，刘勰则引“操千曲而晓音，观千剑而后识器”(22)为论据，来说明作家、艺术家发挥主观能动性，以加强自身艺术修养和创作实践的重要性；而桓谭肯定文学家的“各有所慕”，刘勰则以之为理论材料之一，论述了“因情立体，即体成势”(23)的风格原理。可以这样说，两汉文论家对作家主体意识的体察，尽管多数情况下还是雾里看花，人与花之间还隔着儒学与经学的雾障，但雾里看花，看到的毕竟是花！
补充一点说，我们说汉代文论对作家主体意识的感知是处在似醒非醒的朦胧状态中，主要是从两个方面说的。首先，就我国古典诗学发展的全部历史流程看，两汉时代，人们的文学观念正处在由混沌趋明晰的过渡阶段。虽然汉人开始将“文”与“学”、“文章”与“文学”分开运用，以“文”或“文章”称文学，以“学”或“文学”称学术，这固然透出他们已开始意识到文学有其自身特点，但由于文学在汉代还没有取得独立地位，严格的文学概念还未确立，汉人所谓“文章”，也仍是包括了许多非文学文体的杂文学概念。而且另一方面，汉代的文论家，大多是以史学家或政治家的身份论文学的，而极少专门的文学家，因此，他们对文学主体性的感知，常常是缠夹在对其他问题的认识中，并未阐明它的普遍意义。其次，就具体文论家的认识看，其水平也是参差不齐的。有的文论家是时代的早产儿，他们对有关文学主体性的认识，就显得比同时代人早熟，甚至已是破“混沌”而出，如桓谭对创作者主观能动性的阐述，刘安对主体情感地位的肯定，王充对文学独创性的强调……等等。而另一些文论家，由于一直被包裹在儒家思想的襁褓中，过多地吮吸了儒家思想的乳汁，因而他们对文学主体性的认识还基本处在酣眠状态。此外，对于个别问题，如想象，作为创作主体意识活动的重要心理机制，在汉代竟无一人涉及。更令人惋惜的是，由于正统经学在汉代所形成的沉闷空气，作家主体意识萌动的星星之火逐渐被平息，最终被埋入了人们的潜意识之中。但平息是暂时的，一起被埋入人们潜意识中的，还有文学自觉的种子。一旦遇上适宜的空气和土壤，再施以人工的护养培植，种子必将破土而出，幼苗必将长成参天大树。这是历史的必然，也是文学发展的必然。
注释：
①参阅宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，P67
②《九章·惜诵》开篇即曰“惜诵以愍兮，发愤以抒情”
③《淮南子·齐俗训》
④《淮南子·缪称训》
⑤《史记·太史公自序》
⑥⑩《史记·屈原贾生列传》
⑦《史记·屈原贾生列传》又说：“屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”
⑧关于《乐记》成书年代，本文从“汉代”说。
⑨《乐记·乐情篇》
(11)司马迁《报任安书》
(12)(14)《论衡·对作》
(13)(17)(20)《论衡·自纪》
(15)(18)《论衡·书解》
(16)《新论·言体》同务，相同意。
(19)《论衡·超奇》
(21)参见刘勰《文心雕龙·情采篇》
(22)《文心雕龙·知音》
(23)《文心雕龙·定势》
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