中国现代文学中的纯艺术思潮，本文主要内容关键词为：思潮论文,中国论文,艺术论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文系统考察了中国现代文学中的纯艺术思潮。由于以往人们研究现代文学思潮时，多从自由主义、唯美主义及社团、流派等角度切入，致使一些问题模糊不明。作者从非功用、超功用视角考察了中国现代文学中纯艺术思潮的四次发展嬗变，对其在文学发展中的地位、性质、功能和文体方面的纯艺术追求做了估价，并站在中西文艺思潮的大背景上，考察了这一思潮形成的原因。作者还对纯艺术思潮在中国现代文学史上的是非得失做出了估价，认为这一思潮的理论探索和创作实践尽管有这样和那样的缺失，但其作为战鼓外的琴声对于新文学的发展仍有积极的意义。
一、纯艺术：作为研究对象和视角
在中外文学发展的历史过程中，在文学的功用主义追求和非功用超功用追求这两种倾向之间，始终存在着矛盾、冲突和斗争。在中国，儒家的文艺思想渗透着经世致用的功用主义倾向，道家的文艺思想流露出清静无为的非功用超功用倾向，影响了后世的一代代文人墨客。当然，自汉代以后的两千多年里，儒家传统占据了主要地位，非功用的文艺思想始终只是作为支流和补充在局部范围内获得发展。
到了20世纪前半叶，中国文学实现了从古典向现代的转变。新文学从萌芽到发展壮大，其主潮始终以启蒙、救亡、革命等崇高而神圣的目标作为自己的最高使命和行为规范，带有强烈的政治化倾向。当这一主潮携雷挈电汪洋恣肆地席卷文坛时，也还有一部分人对此持反对和批评的态度。他们认为：“不论什么东西，除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己。”“文学也是这样，而且有不少的人把这种对于自己的使命特别看得要紧。”[①a]他们或置身事外，或冷眼旁观，或公开反对，或婉言劝谏，奏鸣出与主潮不相和谐的副部主题，形成了中国现代文学理论发展中的“对于自己（即艺术）的使命特别看得要紧”的纯艺术思潮。
这种纯艺术的理论思潮并不是中国历史上道家文艺思想的简单继续或重复，它吸收了西方艺术本位的观念以及超功用美学等方面的思想营养，具有鲜明的现代色彩。它和西方的纯艺术理论思潮既有联系，又有一定的区别。这种理论思潮的主要特点表现为坚持和维护文学作为艺术的独立地位，强调文学以审美为基本内容的独特功能而否定或限定其社会功用性，突出文学纯粹的人性因素而否定或限定其多种社会性质，重视文学和其他文字撰述的区别而致力于其纯正文体的建设。
围绕着这一基本线索，在近半个世纪的岁月里，众多的作家、理论家进行了反复的研讨、探索和论争，并同功用主义文学观念形成了四次明显的对峙。新文学萌芽时期的王国维、蔡元培等人大力引进西方超功用的文学思想，他们同强调文学“新民”“新国”的功用意义的梁启超等人的思想差异构成了纯艺术派和功用派的第一次对峙。五四时期创造社标榜“为艺术而艺术”，与主张“为人生”的文学研究会对峙，形成了新文学发展中纯艺术派与功用派的第一次正面交锋。二三十年代，一些作家和文学派别先后与主张为革命而艺术的左翼文学阵营发生冲突，他们从纯艺术的基本立场出发，批评左翼的功用主义文学倾向。这中间包括新月派、周作人、林语堂等论语派、“自由人”、“第三种人”、沈从文和朱光潜等京派。他们和左翼作家之间的冲突和斗争是新文学发展中纯艺术派与功用派之间持续时间最长、交锋最为激烈的一次对峙。随着抗战的爆发，更多的作家接受了文学为抗战服务为政治服务为人民服务的思想。这时，沈从文、朱光潜等一部分京派作家还在坚持纯艺术的理论追求，受他们影响的还有后来被称作九叶派的一些青年诗人，他们和功用化政治化主潮的冲突可以看做是半个世纪中纯艺术派与功用派的最后一次对峙，但其力量和影响都显得相当微弱。伴随着一个政治和文艺新时代的来临，这种纯艺术思潮很快便被功用主义的洪流所淹没，直到过了三四十年以后，才在世纪末听到了历史的回声。
上述这些作家和派别，排除他们各自在半个世纪的漫长历史中发生各种变化的因素，仅就其持纯艺术立场的这一阶段来说，他们的理论支点和视角各有千秋，提出问题的立场和目的并不一致，涉及的理论范畴有所不同，在具体观点上也颇多差异甚至分歧，但在文学观念的某些基本方面又是一致或接近的。他们的思想从不同侧面和层次汇聚到一起，围绕着追求文学作为艺术在社会生活中的纯粹性和独立性这一点，具有共同或接近的艺术选择与追求，以此为基础形成了自足的理论体系。这一理论潮流对中国现代文学发展产生了较为广泛和长期的影响，成为不容忽视和抹煞的文学思潮。
说这些作家或派别是纯艺术派或属于纯艺术思潮，所说的“纯”是具有相对性的。完全用西方的纯艺术思潮的特点作为标准来衡量，他们也许就不太“正宗”、不太“纯”。再拿他们的理论和创作相比，拿这个理论家、这个派别和那个理论家、那个派别相比，拿他们的这个观点和那个观点相比，“纯”可能都有高低上下之分，都具有相对性。但可以肯定的是，就其主要方面即追求艺术的独立性和纯粹性来说，又具有确定的共同性。正是由此出发，我们确认这一思潮“纯艺术”的基本特点。
说这些作家或派别是纯艺术派或属于纯艺术思潮，只有从一个特定角度对他们的文学史地位和品格进行界定和分析，对于其中不少人来说，这种分析也只涉及其理论思想的部分内容，并不影响从其他角度和层面对他们进行研究和评价。80年代以来，对中国现代文学的思潮研究，在逐步纠正过去的片面性和简单化弊病以后，逐步形成了三种主要的研究角度或思路平行发展互为补充的格局。这包括：第一，从所表现的社会政治观念出发来划分和研究文学思潮的传统方法仍在沿用，但有了新的意义，主要是突出了文学本体的意义，强调从艺术的特质、规律等层次去考察文学思潮的特点。第二，以西方文学观念和近现代文学发展为参照，从文学创造的审美原则或创作方法的角度出发，分别研究现实主义、浪漫主义、现代主义等思潮以及它们的相互联系和作用。第三，从文学的文化特征来分析思潮，如常见的对“人的文学”思潮和通俗文学思潮的研究。这三种常规的研究角度或思路，就是从思潮的不同性质特点切入的。本文从功用与非功用的对立这一角度出发，对现代文学理论发展中的纯艺术思潮进行研究，也正是试图从一个尚未为人充分重视的方面研究和揭示新文学发展的某些重要的经验和教训。
本文采用纯艺术思潮的概念，作者设想这样也许可以更好地接近研究对象（包括其中一部分具有自由主义政治倾向的作家），更准确地揭示这一文学潮流在艺术观念上的特征。自由主义毕竟是一个政治性的概念，可以用它来说明一定文学活动的思想倾向或思想内容，但是一旦涉及文学艺术本体观念的一些问题，又不是这一政治性概念所能包容和涵盖的了。本文所说的纯艺术思潮，其文学本体观的主要特征在于强调文学活动的非功用超功用性质，而自由主义和这种非功用超功用之间并没有必然联系，西方自由主义思想的代表人物边沁和穆勒等就都是著名的功利主义者。另外，主张纯艺术的也并不都是自由派，至少王国维、前期创造社作家就不是自由派。执著于艺术追求，企求天地艺术与现实政治的疏离，和主体的政治态度是可以而且也应该有所区别的。采用纯艺术思潮这一概念的另一意义，也许还在于可以不因政治态度的差别而忽视艺术观念接近甚至一致的作家、流派之间的联系，从而形成考察中国现代文学发展总体趋势的某种新的研究视角和思路。
二、纯艺术：不同侧面和层次的理论交汇
纯艺术派作家、理论家由不同侧面和层次的理论表述交汇构成的体系，具体表现在四个主要方面。
（一）关于文学地位的纯
王国维在世纪初就批评我国传统文学和文学家对政治的依附状况。他痛惜地感叹，在中国“美术（引者按：即艺术）之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。”[①b]这一发现鼓舞了王国维和许多后继者自觉地为改变我国文学作为政治道德附庸的地位而努力。五四新文学运动对文学的内容和形式进行了革命性的变革。但是那时一方面强调的是民主科学等思想内容的启蒙作用，另一方面突出的是白话语体这一形式上的变革，而对于文学作为一种艺术的自身性质和特点则注意不够。胡适后来承认，“当时中国的运动尚未涉及艺术”[②b]。老舍也曾指出：五四白话文学运动“没有在‘文学是什么’上多多的思虑过”，因此，这一运动还是“局部的，消极的”[③b]。但是，这时确实也有不少人对比西方文学观念，发出了“艺术独立”的呐喊，要求改变文学的地位。例如，蔡元培将“由附属到独立”作为“美术（引者按：即艺术）的进化”的必然趋势之一加以肯定[④b]。而创造社则标明自己的刊物《创造》为“纯文学季刊”，表示“主张艺术独立”[⑤b]。二三十年代间，左翼作家强调文学艺术的意识形态性，即作为社会意识形态的一般性。而纯艺术派强调的则是其作为艺术的特殊性。二者注意的层面不同，观念也有不同。左翼作家主要强调文学艺术对政治的从属性，纯艺术派则重视文学艺术的独立性。此外，国民党当局对文艺的钳制，不但激起了左翼作家的强烈反抗，也引起了其他作家的不满。当时一些带有纯艺术倾向的文学派别，大多很强调文学的独立地位，也与此有关。如果说20年代朱光潜《谈美》是从美学、心理学角度分析现实与艺术的关系，强调美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。那么到了30年代，他和他所代表的京派对艺术独立的追求则已经同在激烈的政治风云中持中间或超脱的态度联系在一起了。40年代中后期，他们在政治上明确提出了“中间路线”的追求，在文学上则认为“政治上负责者无从经营扶助（文学）这个部门的正常发展”，应该“将它一律交给自由主义者，听其在阳光和空气下自由发展”[⑥b]。这在当时自然是一种不可能实现的天真的幻想。
（二）关于文学功能的纯
王国维注意到中西学术文化的差异之一在于：在中国“一切学业，以利用之大宗旨贯注之”，而没有实用意义的“美之为物，为世人所不顾久矣”[①c]！在文学应不应该具有实用、功利意义的问题上，后来的纯艺术论者几乎都和王国维一样，不约而同地接过康德的思想武器，强调文学活动的超功用性，要求文学功能的实现以具有超越性的审美为基本内容，不同程度地排斥对文学功能的功用性解释。闻一多曾经提出所谓艺术的“纯形”概念：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’Pure form的境地”。如果艺术家让道德、哲学、社会之类的“不相干的成分粘在他笔尖上”，艺术便失去了它的“纯”，“便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了”[②c]。当然，这种排除一切社会生活内容的“纯”，实际上是做不到的，而中国的文化传统和现实社会实际更决定了这种理想的虚幻。带有纯艺术倾向的中国作家对艺术功用性的否定往往也是有条件的，并不都像早年闻一多或西方唯美主义者那样绝对化。
中国的纯艺术论者大多并不否定文学以美育人，促进人的自我完善和全面发展，从而推动社会进步的功能。即使是激烈地认定“文学是无用的东西”、“没有目的”的周作人，也承认文学可以“令人聊以快意”，达到亚里士多德所说的净化作用[③c]。从这个意义上说，他们承认文学是有社会意义的，是有用的。在这一点上，他们和文学研究会等“为人生”派的观点是接近的。他们和后者的差异与对立主要在于强调这种作用是自然而然产生的，反对有意为之。也就是说，无目的而实现目的，无所为而为。他们坚决反对历史上的文艺寓有道德教训的理论，反对文学直接服务于有既定目的的现实政治斗争和其他功用性活动，否定文学具有政治、道德、经济等方面的直接功用作用。从这个意义上说，他们又认为文学是无用的，因此，他们激烈地反对工具论，既反对“无产阶级革命文学”，又反对“民族主义文学”或“三民主义文学”。
一些纯艺术派作家在主张文学超功用的同时，认为文学家作为一个现实的社会的人，并不能完全超功用。他们尽管阶级出身和政治态度有所不同，却对国家、民族、社会都怀有强烈的使命感、责任感，也几乎从来没有真正脱离过对社会政治的关注。但是，他们对文学活动中政治道德等因素的排斥，不可避免地带有引导人们逃避现实的倾向，而且有些观点就是直接引导人们走上逃避现实的道路的。
（三）关于文学性质的纯
纯艺术派对文学地位和功能的认识，包含了对其审美性和超功用性这两种基本性质的认识。他们以保持文学超功用的审美性为基本点，完全排除或非常有限地承认文学的功用性。此外，从人性论的基点出发强调文学的个性因素，否定文学的阶级性等社会性质；反对因表现群体意识而影响作家的独立思考，反对抹杀艺术个性，强调文艺自由。
“五四”高潮中，对个性的张扬呈一种普遍的态势，其中尤以创造社冲决罗网的情感宣泄为最激烈。郭沫若后来回顾这段历史时说：“他们主张个性，要有内在的要求，他们蔑视传统，要有自由的组织。这内在的要求，自由的组织无形之间便是他们的两个标语。这用一句话归总，便是极端的个人主义的表现。”[①d]如果说，在“五四”高潮时期，这种“极端的个人主义”，这种强烈的对自我的关注，包括由此而引起的对表现自我或满足自我的纯艺术世界的关注，构成对现实社会秩序的冲击的话；那么，到了20年代中期以后，当社会和文学关注的中心都集中到轰轰烈烈的群体的革命浪潮上去的时候，当民族危亡的现实抉择横亘在每个中国人面前的时候，个性主义的自我关注便不免显得孤寂和晦暗。周作人虽然自始至终在宣传个性主义，却已明显地从五四时期的“十字街头”退回到“路边的塔”里去了[②d]。林语堂的“性灵”说也是沿着个性主义的思路从纯艺术立场对文学性质的一种解释。梁实秋则以人性论来支撑纯艺术论。起初他以白璧德的人性善恶二元冲突论为武器来批评五四新文学运动，宣扬以理性即理想的人性来制约情感。这时针对左翼文学，他又强调人性的普遍性和共通性（包括自然人性），否定阶级性。梁实秋强调理性的节制，这和个性的张扬存在矛盾，但他完全抹杀人性的阶级差异，要求个体“从人心深处流出来的情思”[③d]，因此又从根本上捍卫了纯艺术论。胡秋原等人的“文艺自由论”主要是针对现实而发，未做深入的理论说明。倒是后来朱光潜的“自由生发”之论，由对文学基本性质的认识而生发开来，显得更富理论色彩。他认为人类在艺术活动中可以超脱自然的限制和实用需要的驱遣，“无所为而为”，完全服从自己心灵上的要求，“所以艺术底活动主要地是自由底活动”。同时，在人性中真善美三种基本价值的要求中，正因为有爱美的因素，才有艺术活动的存在。而一个完全的人在这三方面都应该得到均衡和谐的发展。这样分析，便自然得出“自由是文艺的本性”的结论了。他也就为反对文艺工具论进一步作了理论上的说明[④d]。
（四）关于文学文体的纯
新文学运动初期人们对文学与其他文体的区分并不是十分重视的。创造社的崛起就和不满这种状况有关。他们激烈批评“五四”初期的一些作品“不成其为诗”，表示“我们要起而守护诗的王宫，我愿与我们的青年诗人共起而为这诗之防御战”[①e]，显然包含有要区别诗与非诗、文学与非文学的意味。不过这时他们的作品和理论主张较多地局限于对情感宣泄和想象四溢的追求，实际上对文学的文体建设并没有深入。后来，左翼作家更多注意作品的思想内容，在艺术形式上则强调如何使一般劳动群众感到通俗易懂，喜闻乐见。抗战时期这成为更多人的普遍认识和共同趋向。纯艺术派的成员个人尽管有各种变化，但作为延续的文学思潮，则始终有人在坚持文学的独立文体要求。他们强调文学应该保持自己文体上的独特性，重视从文体特征上将文学与政论、学术著作等相区别，并对不同文学样式（特别是诗歌、散文）、不同艺术风格（如幽默、冲淡、静穆）的性质和特征进行了一定的理论探索。这方面表现突出的是新月派，他们强调“健康”与“尊严”，表示“主张本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向”[②e]。其中，闻一多对新诗格律的提倡和实验具有典型的意义。此外，余上沅等人倡导“国剧运动”，批评“五四”时风行的“问题剧”“不成其为艺术（本来它就不是艺术）”[③e]；梁实秋标榜“文学的纪律”，要求以理性驾驭情感，节制想象[④e]；沈从文强调自己的创作是“一种使情感‘凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊’的体操”[⑤e]。这些意见的共通点就在于追求在外部世界的动荡中，保持文学超远宁静的古典格调和纯粹独立的品格。
对于现实文学发展中功利倾向的畸形膨胀，纯艺术派的忧虑和愤懑与日俱增，他们担心文学自身性质和特点将因此而变异。苏汶与左联关于连环图画和唱本的争论，反映出各自考虑问题的出发点和着眼点的差异：左翼考虑的是现实的斗争需要，认为“于现在有意义，才于将来会有意义”；而苏汶等则“死抱住文学不肯放手”，“恋恋不舍地要艺术的价值”。在当时的历史条件下，这后一种声音自然是很容易被淹没的。纯艺术派对具体文体问题的一些探讨，其命运往往也与此类似。其中有的是因政治倾向被否定而忽略了其学理上的价值，例如林语堂当时对“幽默”和“小品文”的大力倡导。有的则是由于所论内容不在文学运动视野的中心而根本没有引起必要的注意，例如袁可嘉对中国新诗现代化的背景、指向、原则和手法等问题所作的多方面的理论阐说。
上面所列举的这些不同时期、不同派别、不同作家的文学主张，就其汇成的整体而言，确实构成了一种相对独立自足的理论体系。这种思潮要求在文学的地位、功能、性质和文体等多方面，都同政治、经济、道德教化等功用性活动严格区别开来，以保持自身的“纯”。这种思潮同西方以主张“为艺术而艺术”的唯美主义等派别——它们通常也被称作纯艺术派——的主张既有相近之处，又有自己的特点。
三、纯艺术：知识分子阶层自觉的曲折表现
上述纯艺术思潮的形成，和西方美学文艺学多方面的影响密不可分。但外来思想能否产生影响，产生何种影响，又总是由接受影响一方内在的社会基础和要求所决定的。西方超功用的美学思想之所以影响了相当一批中国作家、理论家，是与当时中国知识分子的实际遭遇和阶层自觉紧密联系在一起的。
在本世纪上半叶，中国的整个知识分子阶层已经逐步获得了作为独立的知识分子的自主意识和自由意识。他们认为自己应该而且可以自由地发表意见，交流思想，在包括文学艺术在内的思想文化领域里保持独立和自由。当然，这中间也有区别。有的人因此而以文学作为实现自己改造社会的武器或工具，如文学研究会的“为人生而艺术”便大抵属于这种心态；但也有的人因此或者竭力将政治与艺术分离，或者试图远避时代的政治斗争漩涡，以努力保持自己心目中的一片艺术净土。前者如20年代后期的新月派，后者如30年代中期的京派，虽然他们具体的政治态度和文学观念有所不同，但表现出来的这种阶层意识却是完全一致的。
当然，中国的知识分子往往不可能真正放弃对现实的关注和对政治的兴趣。胡适曾经说过：“在我成年以后的生命里，我对政治始终采取了我自己所说的不感兴趣的兴趣（disinteresed-interest）。我认为这种兴趣是一个知识分子对社会应有的责任。”[①f]在中国知识分子中，这样的社会责任感和政治使命感是相当普遍的，只不过每个人所选择的政治态度和道路往往有所不同而已。而当他们参与文学活动时，其政治态度往往就和文学观念产生某种必然的联系。无政府主义就曾被当时一部分知识分子奉为改良社会造福人生的思想武器。世纪初一些留学生在国外即有无政府主义的活动。辛亥革命前后无政府主义传入国内。五四运动以后，属于无政府主义的新村思想一度颇有影响。无政府主义思潮对现存社会秩序的强烈对抗，对未来社会前景的美好憧憬，都在当时反帝反封建的斗争中产生了积极作用。这种思潮追求超然于世的思想因素，又和文艺上向往超然于世的超功用的纯艺术追求相通。前期创造社的郁达夫便明确提出“现代的国家是和艺术势不能两立的”，他认为到了“地球上的国家倒毁得干干净净，大同世界成立的时候，便是艺术的理想实现的日子”[②f]。而当更先进的社会理想取代了无政府主义对青年的吸引，相当一部分人选择了新的生活道路和斗争方式的时候，其中一些人则很容易沉溺于纯艺术的天地。例如宗白华便“保持我那向来的唯美主义”[①g]，周作人便由“人的文学”退入了“自己的园地”。在后来国共分裂和对峙的形势下，许多纯艺术论者便往往以中间势力的姿态出现，企图设计所谓第三条道路。新月派一面向国民党当局要“人权自由”，一面攻击左翼文学；胡秋原自称“自由人”，对民族主义文学和左翼文学两面开弓；沈从文、朱光潜在40年代提倡“中间路线”，都颇有一点救苦救难舍我其谁的味道。这些都反映出他们的政治理想和文学追求互相关联互为依托的关系。
过去人们往往只注意了纯艺术派对共产党、对左翼文学运动的批评，而将他们对国民党文艺政策的批评视为小骂大帮忙。实际上这并不完全符合事实。即使是政治上明显倾向于国民党的梁实秋，他对张道藩关于国民党“文艺政策”的阐说就也不是完全支持的。他指出：“过去的各种文学主义，乃是文艺范围以内的事，现在我所了解的文艺政策，乃是站在文艺范围之外而谋如何利用管理文艺的一种企图。”[②g]在这里，文艺范围“之内”和“之外”的界限是很清楚的。所谓“之外”，正是从纯艺术立场出发的一种婉转的批评。纯艺术论者虽然不可能完全超越自己的政治立场，但并不是对所有文学艺术问题的看法都和政治态度联系在一起，而且他们也确有试图超越政治立场研讨文艺问题的主观愿望，并作了某些实际努力。而这一点，在过去政治即文艺、文艺即政治的简单思维模式下却往往被忽视了。
坚持纯艺术理论倾向的作家大多兼有学者或大学学生的身份。其中坚力量主要是一批大学教授。这一部分人具有比较优越的社会地位，比较安定的生活环境，对学理的探究具有浓厚的兴趣，和现实的社会矛盾与斗争有一定的距离，对解决现实社会问题带有较多的理想主义的成分。青年学生较之教师，涉世更浅，带有更多的理想主义追求和浪漫气质，对生活和对艺术都容易寄予过高的期望。大学校园里相对自由的学术风气和幽雅浪漫的文化氛围无疑增强了这种倾向。他们之中的不少人都还有一段在国外留学的经历。和国内社会环境文化氛围的暂时阻断，无疑也给他们提供了一种相对超脱的学习和思考的条件，而这时集中地接触到的西方知识分子自由主义的政治思想、绅士派的文化态度以及超越功用的美学观念，也自然适时地对他们产生了影响。这些对于滋长他们的纯艺术理论倾向都具有直接或间接的作用。他们身上产生的阶层追求便很自然地强烈表现为企图以艺术独立地面对社会人生。在这方面，他们和以文学为武器而战斗的左翼作家，和更多考虑作品商业效果的某些通俗文学作家，都有所不同。
而当他们返回国内特别是走出校园以后，情况往往就会有所变化。创造社诸君在日本读书以及到上海的初期，“为艺术而艺术”的倾向就比较强烈。两三年后，当他们在国内更多地接触了社会实际以后，几乎都转向了强烈的革命功用主义。这当中当然有整个社会环境的变动和革命理论的影响等多种复杂因素的作用，但和他们生活境遇的变化也不无联系。抗战前夕，朱光潜也曾因为“听到未来大难中的神号鬼哭，猛然深深地觉到我们的文学和我们的时代环境间的离奇的隔阂”[①h]，对林语堂等人过分地宣扬提倡闲适小品文表示不满。而抗战的爆发，更是极大地改变了中国作家的整体生活状况，人们的思想包括文艺思想也随之发生了各种调整和变化。闻一多后期的思想转变，就和抗战初期千里跋涉南迁途中所见人民苦难生活的刺激有关。此外，老舍以及京派中较为年轻的何其芳、卞之琳等人，这一时期里也由于类似的原因而在文艺思想和创作风格上发生了根本性的转变。
与此相反的突出例子是梁启超。当他在世纪之交叱咤政治风云时，曾经极力倡导功用主义的文学观念；但是到了20年代退出政治舞台而专注于学术教育时，他的文学观念也有了明显的变化，转而强调文艺的审美价值和特征。这也正说明，对改变险恶的现实社会环境的无能为力和对激烈的社会政治斗争的无所用心，有意无意地造成或强化了一部分作家的纯艺术倾向。而书斋里的学者和青年学生这一部分人由于往往不谙社会现实，又容易对改变现实（包括用艺术改造现实）抱有不切实际的幻想，一旦在现实面前碰壁就极容易感到无能为力，表现得无所用心。这时，退缩到独立自足的艺术天地里去，就成为他们的一种人生策略。而在西方美学观念的烛照之下，他们可以在这一天地里获得人生的自我价值的实现，而不需要像中国古代的隐士那样，在或官或隐、或进或退、或入或出之间徘徊两难。新月派徐志摩等人曾经感叹道：“谁说我们这群人不是梦人，不是傻子？但在完全诀别我们的梦境以前，在完全投降给绝望以前，我们今天又捞着了一把希望的鲜花，最后的一把，想拿来供养在一个个艺术的瓶子里，看它有没有生命的幸运。”[②h]他们把这看做是“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，要从时代的破烂里规复人生的尊严”的神圣事业[③h]。这也正是追求纯艺术的人们较为普遍的一种心态。也正因为有这样一批“梦人”或“傻子”的存在，纯艺术思潮才可能在强大的政治化潮流面前得以延续。
四、纯艺术：战鼓外的琴声
与这种纯艺术的文学潮流相对立，中国现代文学的主潮强调文学服务于反帝反封建的政治目标，并紧密联系这一斗争的实践。这一潮流中虽然也存在许多偏颇和失误，给文学现代化的进程蒙上了一些阴影，但却显示了与社会变革的主流相一致的走向，在现代文学的历史进程中产生了相当的积极作用。悠久的文学传统和严峻的社会现实，都使得这一时代的多数作家具备强烈的参与意识和忧患意识，怀有强烈的社会责任感和使命感，自觉不自觉地将文学活动服从于民族革命，焦虑地描绘社会现实和表现内心的苦闷。总的说来，这一时期的文学主要是表现出强烈的政治功用倾向的走向十字街头的文学。
闻一多在抗战时期曾经说过：“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。”[①i]这位早年鼓吹纯艺术论的诗人后期思想发生了根本性的转变，他的这种说法生动地反映了那一时代相当普遍的认识，即首先需要甚至只需要战斗的鼓点，而不需要休憩的琴声；只欢迎参战的鼓手，而不能容忍观战的琴师。
中国现代文学的历史中涌现了大量的这种鼓手式的作家和鼓点式的作品。这种作家或作品的出现更多地来源于中国的社会政治条件，出自解救自己国家和民族的目的，而较少像西方现代派文学那样出于个体精神上或艺术上的考虑。知识分子包括作家在内，因为对国家失望而成为社会激进思潮的代言人，现代文学也因此成了对社会表示不满的工具，成为反抗旧文化旧秩序的整个新文化运动的重要组成部分。在那样一个时代，文学不可能像纯艺术派的理论家们所设想的那样成为一个完全独立自足的体系，彻底封闭在一个与世无涉的象牙之塔中，完全脱离于政治而遗世独立并获得自身的发展。
但是，人类精神生活的需要在任何时候都不可能是单一的。战争年代是否就不能有非战争宣传的文学？关于这个问题，闻一多和闻家驷兄弟俩曾经有过一次有趣的讨论。据后者回忆，1945年左右，他写了一篇介绍戈蒂埃的文章，闻一多得知后说：“你现在还写这类文章啦！”他辩解道：“艺术好比是座公园，城市里总该有这么一块清静的地方。”闻一多立刻表示：“不对，在非常时期，公园里也要架大炮呢！”[②i]其实，艺术的公园里即使一时架上了大炮，也还允许那些并不妨碍战斗的闲花逸草的生长，也不妨碍战斗之余的战士对它们进行与战斗无关的欣赏。激昂的战鼓之外，也不妨有悠远的琴声来增添生活的乐趣。那一时代中国纯艺术派的追求，固然有对公园里架上了大炮的不合时宜的指责，甚至隐含着对炮火的畏惧和逃避，但也确实反映出对艺术公园的执著的热爱。他们之中的一些人，也曾充当过激进的鼓手，而当这种努力并未取得期望中的成效时，他们便因为对社会对国家失望而关注个人，因为对政治失望而倾心于艺术，成为远观生活的闲适的琴师。即使是在当时的条件下，确实也无法禁止而且应该允许这类琴师的存在。但是，如果作为一种文学方向或典范号召人们都去作这种琴师，那就未免不合时宜以至荒谬了。而纯艺术派中确有某些人是有这类不合时宜以至荒谬的言行的。
这种纯艺术思潮试图摆脱喧嚣的战斗大潮，甚至走向艺术和个人的象牙之塔。如果说，在“五四”前后，它作为新文学大合唱中不太成熟的一个声部和主旋律尚属合拍的话（创造社还可以充当一时的先锋）；那么，到了“五四”之后，随着社会矛盾和政治斗争的激化，则无论出于何种高尚的目的和真诚的愿望，这种倾向所表现出来的文学理想和社会理想，都不能不成为与社会革命和文学主潮不和谐的杂音而受到冷遇。可以说，作为中国文学现代化进程的一个支脉，这一思潮从来没有形成能和新文学主潮相抗衡的局面。而就其中的多数流派和个人而言，坚持纯艺术倾向的理论活动的时间一般都不太长，影响也不足以和“为人生”、“为革命”、“为人民”的功用主义文学主潮相比。
左翼文学的理论主要包括武器论的文学本质论、现实主义的创作方法论、大众化的方向论，再加上对阶级性世界观的强调，这几条和纯艺术派都是对立的。这样，左翼文坛和纯艺术派之间的矛盾和论争就是不可避免的，也是双方都不想回避的。其间，当然也有并非必要的相互攻击和讽刺。而且，从根本上说来，双方关心的也不是同样的对象和问题。左翼关心的是解决现实社会问题的革命运动的成败得失，而且大部分以至全部注意力都集中在革命上。尽管左翼文坛内部存在种种分歧和差异，但在上述基本点上还是一致的。瞿秋白在30年代曾经强调：“马克斯列宁主义反对一切种种的‘纯粹艺术’论，‘自由艺术’论，‘超越利害关系的艺术’论，‘无所为而为的没有私心的艺术’论。”[①j]瞿秋白、鲁迅这样的左翼作家并不是不关心文学的自身性质和特点，但他们更为关心的是文学是否有益于实际的革命运动。他们和纯艺术派在艺术与政治的天平面前态度的分野与对立，当然有政治上的因素，更多的则是文学艺术观念以及与之相联系的人生态度的差异所致。
过去对这种文艺思想的对立和斗争，很少从功用与非功用的美学观念的对立的角度来分析，而强调的是政治上的对立和斗争。对文学研究会与创造社的对立，一般还看做现实主义与浪漫主义的对立。30年代左联与众多纯艺术派别的对立，则都被看做革命与反革命、左翼与右翼的斗争了。40年代在此基础上还要再加上革命与自由主义、第三条道路的对立。其实，纯艺术派的追求主要是一种艺术追求和态度，也是一种人生追求和态度，并不完全是或不仅仅是政治的追求和态度。而过去常常将前面这两点忽略了，由此出发，在强调纯艺术思潮的消极性时，就难免忽视甚至完全否定了其中的某些合理因素。这也是当时那种将一切政治化、阶级斗争化的庸俗社会学倾向的表现。
纯艺术论者对文学艺术自身的性质、特征、运动和发展规律等方面的探索是认真而执著的，其贡献也是不容忽视的。他们颇有点像不顾社会的现实需要和生活实际而一头扎在实验室的科学家，孜孜以求的是实验本身。造成这种现象当然有多种原因，有的是因为本来就对实验本身太感兴趣，有的是因为对外面的世界感到厌倦或恐惧而躲避到这里来。但无论如何他们已经沉溺于这一世界，并且因此充满了乐趣。而他们的工作虽然一时难以产生某种现实的社会功用，但仍有其不容忽视的审美意义。作为对20世纪世界文学潮流的一种回应，中国现代文学中的纯艺术思潮显示了对艺术本体特征和作家个体精神自由的重视，对于当时畸形发展的政治化文学潮流和商业化文学倾向，都有纠编的意义，在一定程度上弥补了新文学发展中的某些不足，对现代文学进一步摆脱传统文学规范的束缚从而获得新的发展，具有深刻的启发意义，在文学及其理论的发展轨迹上留下了不可磨灭的印记。在与功用化政治化主潮的四次对峙中，纯艺术思潮前两次表现出来的对传统观念的冲击更为突出，后两次表现出对功用化政治化主潮的抗击牵制作用更为明显，其中又以第三次最为突出。纯艺术论者中的多数人重视文学的艺术性，并在理论上和实践上进行了不同程度的努力。而这也正是新文学发展过程中需要解决的重要问题。他们所注意的和着力的，往往又正是左翼文学工作者当时忽视或一时无法顾及的方面。他们的理论探索和创作实践，对于我国新文学的发展无疑有着一定的积极意义。
毫无疑问，这种纯艺术理论思潮以及在其影响之下的创作潮流对现实社会矛盾和斗争的冷漠与隔离，对抗争激情的消磨与对崇高风格的贬抑，对艺术和人类生活整体关系的割裂与曲解，无论是在当时还是在现在，无论是对于社会发展还是文学繁荣都不是有利的。今天的时代已经不同于过去那个血与火交织的年代，纯艺术派当年曾经四处碰壁的一些文学观念，例如对文学独立地位和本体特征的强调，也有了更多更广泛的应和者。能否因此得出结论，认为当年行不通的，今天便都是正确的了呢？应该说，又不行。当年之所以行不通，除了客观原因以外，还因为这些思想或思潮有其自身的弱点和缺点。在当前市场经济发展的背景下，文学商品化的倾向滥觞，而现代文学中一些纯艺术派作家的作品又被炒得火热，由昔日之“雅”而入今日之“俗”。其中虽然有被人误解以至歪曲的成分，但无疑也和这些作家的作品和思想自身有着某些与当下这种文学、文化潮流暗合的因素有关。不同时代的文学有不同的客观处境和主观要求。我们可以用今天的标准去审视历史，却不能用今天的标准去规范历史。更何况有些问题即使是用今天的标准来衡量也很难说是正确的。只有注意而不是忽视以至抹煞这一点，对纯艺术思潮（包括其中许多流派、作家）的评价才能建立在更坚实的科学基础之上。
注释：
①a 仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》第2号，第5页，1923年5月。
①b 《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第35页。
②b 《胡适口述自传》，华文出版社1989年版，第260页。
③b 舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第39页。
④b 《美术的进化》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第121页。
⑤b 《纯文学季刊〈创造〉出版预告》，《创造社资料》上册，福建人民出版社1985年版，第464页。
⑥b 沈从文：《向现实学习》（二），1946年11月10日天津《大公报》。
①c 《孔子之美育主义》，《王国维哲学美学论文辑佚》，华东师大出版社1993年版，第257页。
②c 闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第438页。
③c 周作人：《中国新文学的源流》，北平人文书店1934年版，第27—29页。
①d 麦克昂（郭沫若）：《文学革命之回顾》，《创造社资料》下册，第660页。
②d 周作人：《十字街头的塔》，《雨天的书》，北京新潮社1925年版，第99—103页。
③d 梁实秋：《文学与革命》，《新月》第1卷第4期，第4页，1928年6月。
④d 朱光潜：《自由主义与文艺》，《中国新文学大系》（1937—1949）第1集，上海文艺出版社1990年版，第774—775页。
①e 仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》第1号，第6、12页，1923年5月。
②e 陈梦家：《新月诗选序言》，《新月派评论资料选》，华东师大出版社1993年版，第25—26页。
③e 《〈国剧运动〉序》，《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社1986年版，第197页。
④e 《文学的纪律》，《文学的纪律》，上海商务印书馆1928年版，第23、13页。
⑤e 《情绪的体操》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社、三联香港分店1984年版，第327页。
①f 《胡适口述自传》，华文出版社1989年版，第180页。
②f 郁达夫：《艺术与国家》，《创造周报》第7号，第5页，1923年6月。
①g 宗白华：《致田汉》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第11页。
②g 梁实秋：《关于“文艺政策”》，《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第272页。
①h 《论小品文——一封公开信》，《孟实文钞》，上海良友图书公司1936年版，第208页。
②h 志摩：《剧刊始业》，《新月派评论资料选》，第289页。
③h 《〈新月〉的态度》，《新月》第1卷第1期，第10页，1928年3月。
①i 闻一多：《时代的鼓手——读田间的诗》，《闻一多全集》第3卷，第404页。
②i 闻家驷：《忆一多兄》，《闻一多纪念文集》，三联书店1980年版，第37页。
①j 《文艺理论家的普列汉诺夫》，《瞿秋白文集》文学编第4卷，人民文学出版社1986年版，第66页。
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