况周颐词学思想的传统艺术精神解读，本文主要内容关键词为：传统论文,思想论文,精神论文,艺术论文,况周颐词学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.23
［文献标识码］A
［文章编号］1001-5116(2002)01-0059-05
况周颐曾被词学界誉为“晚清四大词人”之一，其《蕙风词话》与王国维《人间词话》曾被称为词学史上的“双璧”，了解和研习他的词学思想意义甚大。尽管他与王国维所处时代相同，最终皆是以“清朝遗老”自称，但是两人词学思想的文化渊源却有较大差异。人们对王国维词学的中西结合式的艺术思想渊源极为熟悉，却对况周颐词学的艺术精神原型知而未详。这里我们在具体研究的基础上，从他对词体体性、词人主体及词作艺术观等方面的认识，予以分析和解读。
一
关于词体体性，况周颐在《蕙风词话》卷一第一则便作了总体性概说：“沿流溯源，……。歌曲之作，若枝叶始敷。乃至于词，则芳华益茂。词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情。自有元音，上通雅乐。别黑白而定一尊，亘古今而不敝矣。”这段话在况周颐词学思想的建构中，具有极其重要的地位，他视“元音”为音乐文学的本源，“元音”演化发展，始为“雅乐”，而后“歌曲”，直至于“词”。可以说，况周颐确实看到了中国古代音乐文学不同体裁之间的一脉相成的关系，此伏彼起的动态历程，具有一种整体审视的有机观。正是基于这种认识，况周颐在倡明词体体性的同时，在清王朝覆灭之际，把词体之尊推上了高峰。
进一步说，况周颐这种观照词体生成及体性的思想，并不是近代文化所宣扬的进化论，这与王国维所说的“凡一代有一代之文学”的意思不尽相同。况周颐所沿袭的则是中国古代哲学中的宇宙生成学说，汲取的是气化流行、生生不息的宇宙大化艺术哲学精神。中国传统哲学中各家各派虽各主其说，但几乎都认为世界有个源头，它自本自根，生生不穷；化生万物，一本而万殊。同时，万物也无停息，盛衰生灭中又逆归源头，万殊而一本。于是，整个世界便如同大川一般流动不已，生生不息的流动是宇宙的根本特征；万物沉湎其中，如痴如醉，“云行雨施，品物流移”（《彖上传·乾卦》）。尽管人们给宇宙本根的术语名目繁多，如道、太极、太一、元、气、心等，但是对“本根”的认识，却是惊人相似。诸如：固存无待，生生不息，也就是说本根独立存在，不依待他物，无所从生，却又永不停息地化生万物；无始无形，至微至著，也就是说本根超越时空，恍惚窈冥，却又无所不在，周遍一切；内有对待，相摩相荡，也就是说本根永不停息地大化变动是阴阳对待作用的结果，等等。中国传统哲学中的这种宇宙大化思想对况周颐解读词体，影响至大至微。他为词体的生成找到了“元音”这个本原，诸如雅乐、歌曲及词体皆是“元音”化生的结果；雅乐、歌曲及词体可以有消长盛衰，但“元音”固存无待、周遍音乐文学之中；“元音”化生的历程也是“酌剂乎阴阳”、内有对待的结果；惟有洞察词体为“元音”固化的产物，方能理解推尊词体的用心，所谓“黑白”，就是“阴阳”。
当然，况周颐这种对宇宙大化学说的汲取，主要是秉承其中所蕴涵着的丰厚的艺术精神。可以说，宇宙本根及其大化过程也构成了中国古代艺术的某种生成规律，是艺术家形成艺术观念、涵养艺术人格的参照系。中国古代艺术哲学认为，“道”、“太极”等宇宙本根的特征与艺术极境默切相通，人文艺术本来就是宇宙本根大化的结果；艺术家就是通过艺术活动观照、体验宇宙本根，艺术本身也正是用其结构形式完成回归宇宙本根的宏愿。诚如《吕氏春秋·大乐》所言：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”所以刘勰在《文心雕龙·原道》里说：“道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。”把“道”与“文”的关系，按照传统艺术哲学的思路，解释得十分清楚。而况周颐所说的“元音”、“雅乐”、“词”及“智者”四者关系，与刘勰在《原道》篇里所讲的“道”、“德”、“文”及“圣人”四者关系又是一脉相成。因此，惟有从中国传统宇宙大化这个艺术精神的角度，解读况周颐对词体地位的认识，方能真正读懂他的词体体性思想。
中国古代艺术家们所总结出来的大量的艺术规律，如气运生动、以形传神、虚实相生、境生象外等等，几乎都离不开对宇宙本根的体悟，皆有着本体论的依据。中国古代的艺术家往往就是凭借着艺术形式，永无止境地创美、赏美、认识美，探索着生命的终极价值，憧憬着宇宙本根的辉煌原型。而这些也都深深地影响着况周颐的词学思想。譬如况周颐词学中“气化”思想。我们知道南齐的谢赫把艺术论中的“气”哲学推上了一定的高度，所谓“六法者何？一气韵生动是也”，强调了艺术精神的有机整体观，突出了艺术品的神韵境界。前文已述，况周颐词学思想中流淌着一股气化流行、生生不息的宇宙大化精神，同时，他又把这种气化思想与中国古代艺术哲学中的其他命题如神韵、境生象外、计白当黑等，联系起来，形成了其词学中气化观念。他曾给“词人”们指点迷津，说：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。”且“所谓神韵，即事外远致也“(1·19)，这里“事外远致”就是“境生象外”的意思。在他看来，凝重中有神韵，去体会艺术极境的成就不远，而且此种词作离不开一气贯穿，否则枯滞乏力，了无趣味。这种一气贯穿的工夫就是他所谓的词中“暗转法”：“作词须知‘暗’宇诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”(1·32)其中尤其要注意“当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折”(1·19)。无字处，虚也；有字处，实也。无字处为曲折，计白当黑，虚中生实。如此，词作之中，气化流动，韵味无穷。
关于词中艺术极境的认识，况周颐以“深静”目之，所谓“词境以深静为至”(2·8)是也。他曾以北宋韩维的《胡捣练令》“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓”句为例，具体分析道：“境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。”如隔蓬山，似月下之花，隐约迷离，但“思之思之，遂由浅而见深”，在迷离静谧中由浅入深，足引出无穷的妙味，“静深中生明妙”也。这里，况周颐赋予了这种深静词境两个突出特征：迷离静谧和感发趣味。这正是中国古人对宇宙本根特征及其大化精神的表现，是传统艺术“以静制动”、“生生不息”精神的再现。词人填词就是通过营造“深静”词境来表露他心中的生命精神；读者读词又是借助“深静”词境的感发力，伴随着他的情感体验，构建其心中的宇宙化境。于是，“元音”这个音乐文学本原的魂灵便不绝如缕，流动不息。
二
前文在谈到况周颐沿袭传统宇宙大化哲学思想来寻觅词体坐标时，说道“词之为道，智者之事”，类似的还有“夫词者，君子为己之学也”（补1）等。这种对词人地位的突出和强调，在中国词论史上的意义非同凡响。他一洗“词为小道末技，诗人（君子、智者）不为”的旧观念，由推尊词人来抬高词体。不过，况周颐这种思想渊源依然来源于传统艺术精神本身。可以说，艺术主体一直是中国传统艺术精神的一大内涵，认为人生也是一门艺术，艺术与人生之间有相通之处。刘勰在《原道》篇里以“圣人”来沟通“道、德”与“文”之间的转化，况周颐便利用“智者”或“君子”来传递“元音、雅乐”和“词”之间的信息，名称不一，道理则是相同的。所以说，况周颐仍然是借助于传统艺术精神强调词人地位，实现填词之价值。正因为有了词人的媒介，词作方能汲取“元音”、“雅乐”那至高至贵的生命精神、无亏无损的永恒存在；“词人”通过读词填词，也能实现“智者”或“君子”的人格形象，体悟或回归到“元音”那一本而万殊的无限辉煌；如此词体固尊，亘古今而不敝。
当然，况周颐在词人这个艺术主体的认识上所存在的传统艺术思想，更集中表现在他对“词人”内涵的理解上。在况周颐的词学思想体系下，所谓“智者”、“君子”还只是他对词人的一种人格形象的解读，而他所提出的诸如“襟抱”、“性情”等才是对词人内在的规定。不过，他并没有具体解释何谓词人之襟抱或性情。若要准确理解，必须通过他只言片语的运用，结合其所处的时代，具体分析方可。
笔者以为，近代知识分子在接受传统人格观念上，大致存在着三种状态：一种依然秉承着“达则兼济天下，穷则独善其身”的调和态，可谓无论“达”还是“穷”，皆能自由自在，乐得其所；一种是“达”逝“穷”遇的分离态，这些人身处纷乱现实，有明显的忧患意识，却无抛弃传统理念的决心，在自相矛盾中苦度一生；一种是超越传统“达”与“穷”的理念，面对现实，从外来的思想中寻找人生准则。当然，这只是一种粗略分类，不能机械套用。因为具体到个别人，就会出现极其复杂现象。而论及此方面的目的，乃是为分析况周颐的词人观，提供一个参照。
在阅读《蕙风丛书》的过程中，我们明显感到况周颐的人格观及词人观有着不可克服的矛盾，明显地呈现出一种“达”逝“穷”遇的心态。他对艺术人格理想原则的认识上，依然极力维护传统人格的至真至善至美，甚至为自己“不能谐俗，与物忤”的病态个性而沾沾自喜。可是在现实生活中，况周颐又陷入万般无奈的境地：他为风雅名教的衰弊而叹息，为传统人格理想的支离破碎而满腹牢骚，为自己“谋生拙”而自惭形秽。谁是谁非，何去何从，着实让这位“晚清遗老”头痛阵阵。其实，这里不仅仅是现实人格与艺术理想人格之间的矛盾，更重要的是他仍然以传统人格标准来要求和规范着他的现实人格和艺术人格。因为在近现代思潮的冲击下，在西学东渐的背景中，像况周颐这样依然抱残守缺的人已经失去了调和整合传统的达与穷的心情和氛围，其所执著的风雅名教以及中国最后一个封建王朝已是秋风落叶。
进而论之，况周颐也已经意识到传统文化与时势思潮之间的冲突，可是作为一个传统知识分子又没有实现对传统文化的冷静审视和超越，所以他只好把对传统人格的憧憬寄托在“词人”这个艺术人格的要求上，力图去调和“达”与“穷”的关系。于是，我们看到他所说的“词人”之襟抱与性情，还是传统艺术主体的内涵。如他曾说南宋词人王沂孙与吴庄敏“二公襟抱政复相同”(2·60)，前者是“平生志不在温饱”，后者是“断是平生不肯寒”，两人皆借助“梅”的调羹故实来展现自己所具有的儒教事功胸襟。又如他曾说：“性情少，勿学稼轩。”(1·4)这也正是由于在辛弃疾的心灵中，横亘着一股刚健豪迈的儒家事功精神。因此，在况周颐看来，词人仍然要以儒家的圣人、君子为榜样，承继其中的入世情怀，完成“兼济天下”的使命。同时，况周颐对“独善其身”也有推崇和张扬。如他曾多次直称对“渔夫”生活境界的向往。就词史而言，“渔夫词”自唐代张志和创其始，便越演越烈，逐渐形成了“渔夫词”中特有的渔夫形象。这便是隐而有名，显而无事，不穷不达等。其实这就是以庄禅精神为轴心的生活境界。况周颐曾明确表态他极其喜欢宋代洪文惠《渔家傲引》（子月水寒风又烈）一首，尤其欣赏那“委心任运，不失其为我。知足常乐，不愿乎其外”(2·24)的渔夫形象。又如他曾以宋代向伯恭的《虞美人》（澄江霁月清无对）为例来阐释词人“襟抱”。这首词的小序言：“中秋，与二三禅子方诵十玄谈，赵正之复以长短句见寄，乃用其韵语答之，兼示栖隐宁老。”可以看出这是一首与禅子们往来答和之作。再读其词：“澄江霁月清无对。鲁酒何许醉。人怜负病不堪忧。谁识此心如月、正含秋。再三涝漉方知处。试向波心去。迢迢空劫勿能收。谩道从来天地，与同流。”犹如一缕清风拂过，又似经过清泉洗涤，心灵澄澈明净；无论是负病还是遭劫，词人皆悠然淡泊；在无为之中又执著于心胸的包容，祈求与天地同归。
尽管况周颐仍以儒家事功精神和庄禅淡泊心境来充实、要求词人的主体建构，但是他已无法像苏轼那样能真正实现出入自由、达穷无忧的极境。比较其中的儒家事功精神与庄禅心境，况周颐更重视前者。他推崇庄禅精神的目的可能只在于艺术上的感悟和作为维护传统人格理念的心灵上的准备，他是要利用庄禅心境的淡泊和执著，来抵挡时势突变以及再整名教风雅。说到底，其人格理想依然以儒教为旨归，如决定着他的词学思想精髓的如“雅乐”、“智者”、“君子”等，无不是儒教理念的呈现。最值得注意还在于他对词人襟抱解读的思路，也常常套用儒家代表人物的思想。如他说：“填词第一要襟抱。”(2·24)这里他视“襟抱”为填词的第一要素，实际上就是孔子的“有德者必有言”（《论语·原宪》）的翻版。在他看来，作者的自身修养对习诗填词起着决定性的作用；同时习诗填词的最终目的也在于实现和完善自身的人格力量。说到底，这就是传统的人品与文品的问题，况周颐认为须先涵养人品，方能孕育出文品。况周颐又说：“襟抱与性情，非外铄我，我固有之。”（补1）这又是几乎一字不漏地照搬孟子的思路。《孟子·告子》有言：“仁义礼智，非由外铄我，我固有之也。”孟子以“仁义礼智”四端为人性的内涵，认为这四端乃人之性所固有，非本来无有而勉强学成；况周颐以“襟抱与性情”为词人（君子、智者）的人格内容，也认为这是词人的一种先天的心理禀赋。虽然况周颐并没有像孟子说得那样明确，但他在为人原则的理解上，其所谓的“襟抱与性情”核心思想指的就是“仁义礼智”等儒教精神。再如关于如何涵养词人的“襟抱与性情”，况周颐依然继承了儒家的思想。《论语·颜渊》有言：“为仁由己，而由人乎哉？”指出了一条自律自约的人格涵养之路。于是况周颐便说：“斯旨可以语大，所谓尽其在我而已。”(1·60)具体方法是“由养出，非由学出”(1·29)。一言以蔽之，所谓“养”，就是况周颐认为像他一样晚清遗老们必须自律自约，从内心里要“守住所谓的节操”，如此才能称之为有襟抱性情，其所填之词才有可能“重拙大”。
从某种程度上说，况周颐对词人主体的认识，确实没有超越传统艺术思想对主体的规定，他对词人主体的推崇依旧局限于传统命题之中。这与同时代的如梁启超的“新民”思想也确实存在着旧与新的区别。不过，也不能说时势潮流没有对况周颐产生影响。其实，他极力强调词人襟抱及性情中的经世致用精神以及维护传统人格理念的执著淡泊的心境，其本身就证明他也认识到词人要正视现实的必要性和迫切性。只不过梁启超在吸收传统文化的积极因素的同时，也攫取了一些外来思想的合理性。而况周颐仍然以传统为出发点和归宿点。
三
当然，况周颐既不是哲学家，也不是论理学家。作为一名词人及词论家，其一生最大的成绩集中表现在他的词作艺术观上。前文在讨论词体生成、词体体性及词人观等内容时，我们已经涉及到了他对词体艺术特性的一些零星见解。其实，关于词体艺术观，况周颐建立了以“词心”为创作心态、以“词境”为词的艺术特征、以“重拙大”、“穆”等范畴为创作审美理想的词学思想体系。也正是由于这些方面的突出成绩，他的《蕙风词话》才得到同时代及当代人的推重。关于上述诸范畴的含义以及提出况周颐词学思想体系的依据，我已发表多篇文章予以了论述。这里仅从况周颐词学艺术观的思想渊源上，作进一步解读。
就词心而言，况周颐之前及同时代的词论家多有论及。如冯煦在《蒿庵论词》里就曾说：“昔张天如论相如之赋云：他人之赋，赋才也；长卿，赋心也。予以少游之词亦云：他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”又如沈曾植《菌阁琐谈》评价刘熙载词论时说：“止庵而后，论词精当，莫若融斋。涉览既多，会心独远，非情深意超者，固不能契其渊旨。而得宋人词心处，融斋较止庵，真际尤多。”其实，周止庵也极重视为词之用心。他曾说：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。”（《介存斋论词杂著》）明白地说，词心这个术语的运用，就是传统文论中诸如“文心”、“赋心”、“诗心”等术语在词体上的转换运用。不过，各家对“词心“的理解不尽相同。就况周颐而言，他更多地承继了传统艺术论中的“写心”说，有着较为丰厚的禅宗“心”学思想。禅宗认为“心”是世界的本源，“法”由心生，“境”由心造，一切事物和现象皆源于心。中唐以来，禅宗“心”论在艺术创造的天地中越演越烈，如宋代陈郁论画主张“写心”，就是其中之一。况周颐爱读佛书，喜参佛理，他自道学佛体会和读词方法时曾说：“诵佛经不必求甚解，多诵可也。读前人佳词亦然。”(5·33)在多诵之中，潜移默化，以心体悟，宇宙之真谛、艺术之三昧当会自然而获。同时，就填词过程来说，也要捕捉如禅宗“顿悟”似的灵感式创作冲动，也要求得如禅家“精诚”似的心灵真实。于是他明确地提出“能以吾言写吾心，即吾词也”的“写心”艺术观。其具体描绘到：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”“此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。”(1·27)词作之真渊源于词人之内心，词人之内心方为词作之本源，而诸如词法、词境也皆由词人内心所生所造。这里，若撇开唯心与唯物之辩，况周颐词心说中所闪现出的追求词人感受真实的火花，还是值得后人学习的。
至于词境，这是中国传统境界或意境理论在词体艺术形式上的运用，又因为王国维的标举之力，所以人们对此十分得熟悉。这里我想说的是，王国维在《人间词话》里提出“词以境界为最上”，但并没有说境界为词所独有。严格地说，其境界说主要是以词体为探讨对象的艺术哲学，而不是词学艺术本身。而在此之前，周济已经使用过“词境”术语，不过他没有明确界定其内涵。次后的陈廷焯在《白雨斋词话》卷八里便明确地指出诗境与词境有差异。他说：“诗有诗境。词有词境。诗词一理也。然有诗人所辟之境，词人尚未见者，则以时代先后远近不同之故。”不过，在“诗境”与“词境”的异同问题上，陈廷焯更关注“诗词一理”的相同层面，而且有“词境”须模拟“诗境”的意思。尽管他也指出有一些“诗境”可以不学，但“词境”真正的独特内涵，或者说“词境”的独立性，仍然没有弄清。在与王国维提出境界说的同时，况周颐也凭借自己研习词学的体会，以自己深切独到的见识，挥洒清新秀雅的妙笔，绘出了他所感受到的“词境”的形象图式：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辙设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯世若有无端衰怨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。(1·26)
客观地说，这里况周颐虽然有意识地对词境作出了解释，但是这个解释明显地带有其个人学词经验色彩，而不是在区分诗境与词境的基础上的对词境作出的理性阐释。从某种意义上说，况周颐也是通过对词境的体会，来描述一种普遍的艺术审美感受，是他填词读词过程中所体会到的一种审美经验。不过，无论是况周颐这种形象式的论词方法，还是他赋予词境的虚静理念，皆承继了中国传统的艺术精神。可以说，他自然娴熟地运用了传统艺术理念剖析了词体艺术规律。尤其是他把传统的虚静理念引进词境，丰富了词学的艺术色彩和美学力度；也超越了人们只是静态地剖析、而不是动态地感受词境或境界等范畴的认知惯性。此处，况周颐层次分明且生动形象地描绘了从“现实之境”、“艺术之境”到“现实之境”的审美活动转化过程。而“湛怀息机”、“莹然开朗”以及“万不得已”中的“无端哀怨”等诸多环节的突出，表明他已经汲取到了传统虚静理论的精髓：他强调了审美体验需要一个由外及内、形神一体的静思工夫，需要一种“内向凝聚”到“定向会聚”的运思方式的参与；强调了审美体验的高潮是一场惊心动魄、蹈光蹑影的灵感状态，这是一种词人超越现实人生，完全沉浸于艺术活动、忘乎所以地陶醉在自我创造之中的审美愉悦感，所表达的正是传统虚静说的心物交融、神与物游的创造性体验；强调了词人心灵中的澄澈空明所具有的无穷创造力，所含蕴的表达欲望的共时性、迫切性及必然性，即所谓“斯世若有无端哀怨触于万不得已”者也。当然，正如前面所说，况周颐论词带有极鲜明的个人经验特色，也始终暗含着时势风会对自己词学思想的影响。譬如这里对“词境”的虚无空灵性的感悟就是如此，即所谓“无端衷怨”，所谓“三十年前，或月一至焉。今不可复得矣”等，关于后者，刘永济在《词论·作法》中曾对此作过很好的解释：“惟此心虚灵之候，必在世虑皆遣，万缘俱寂之时，而涉世既深者，遣之殊不易易。故曰，昔犹月至，今乃不可复得也。”
在《蕙风词话》中，还有几个极其重要的范畴，即重、拙、大、穆等。在近些年关于况周颐词学理论的讨论中，这些范畴便是重点的研究对象。不过，人们的理解却存在着较大的分歧。究其原因，我认为主要是一些研究者把“重抽大”等看成涵盖况周颐词论的代名词，没有把它们放到况氏词学思想体系之中解读，这样无形之中夸大了这些范畴的容量。在我看来，“重拙大”等只是况周颐接受王鹏运的教导，词学观念转变之后的其中一个核心思想。此外还有与王国维提倡境界说同时的词境思想，到上海后受了朱祖谋的影响而推重词律的思想等。所以“重拙大”、“穆”等范畴在况周颐词学思想体系中主要是作为词学审美理想和品评标准而存在的。其中“重”主要关于词作的审美品格，要求情真理足与真率自然；“拙”主要关于真率自然的词笔；“大”主要关于博大深厚的词旨；“穆”则是“静而兼厚重大也”(2·1)。而且，况周颐对这些范畴的解释和运用，主要还是延续了传统艺术思想中关于这些范畴的解读思路和内涵。其实，“重、拙、大、穆”等范畴原本就是传统艺术美学中常用的术语；王鹏运首次把“重拙大”组合，试图作为论词标准，但言而未详；况周颐从王鹏运那里得到教诲之后，才真正把它贯彻在自己的词论之中。从传统艺术理念来看，况周颐在运用这些术语时，主要在阐发传统艺术思想的两种理念：一是传统艺术思想中的“自然”宗旨。《蕙风词话》有言：“不曾作态，恰妙造自然。蕙风论词之旨如此。”(2·28)而“拙”就是“妙造自然”的最直接表现。又如他论词有“圆”、“方”之分，所谓“圆”而能转，乃是自然从追逐中出，故“能圆，见学力”；所谓“方”而能朴，乃是自然从真率中出，故“能方，见天分”；圆、方异途而同归于自然。(1·11)二是中国古代的诗教精神，所谓情真理足中“情”与“理”，博大深厚的词之旨，甚至真率自然、拙朴圆方无不流淌着强烈的诗教精神，闪耀着儒教的伦理色彩。而这种把儒教伦理与自然旨趣相互结合的最好证明，就是他对常州词派“寄托”的反思。他说：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”追求儒教理念，并不是去刻意地比附，并不是非要“横亘一寄托于搦管之先”，而是在顺乎词人性灵及身世之感，吻合艺术规律的过程中来实现。可以说，况周颐这一思想深刻地把握了诗教精神的灵魂。
四
综上所述，浓厚的传统艺术精神如同一条红线贯穿在况周颐词学思想中，成为他词学思想的一个显著特色。他在继承传统艺术思想时，基本上是在结合自己的身世之感及艺术经验的基础上，采取了兼容并蓄的态度，诸如宇宙大化的传统艺术哲学理念、达穷调和的人格理想，禅宗的心学观念，道家的自然之旨及儒教的伦理趣味等。而其中又以儒教精神为核心，为旨归，不仅希望人们以借助禅宗的精诚之心来感悟儒教精神的光辉，汲取自然真率艺术旨趣重温儒教精神的价值，而且把重振风雅、再整名教看作自己研究词学的生命形态和终极关怀。这其中确实带给我们关乎传统艺术精神许多合理性的信息，如如何赋予“元音”的时代内容，而使词体的生命力得到延续和张扬；如何构建艺术主体的心理结构，而使艺术作品的品位提高；如何顺应艺术规律，而使艺术审美活动更具有感染性和创造力等等。总之，在传统词学思想史上，况周颐由于比较深刻地从传统艺术精神解读了词学，而使得他的词学研究走向了深入。也惟有从传统艺术精神这个角度，才能真正洞察到况周颐词学思想的渊源和内核。
［收稿日期］2001-11-09