图像的谱系与视觉文化研究，本文主要内容关键词为：谱系论文,图像论文,视觉论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］G206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2012)10-0109-08
一、图像的四种形态及其逻辑内涵
当今是一个图像资源丰裕乃至迅猛膨胀的时代，图像不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为亿万人形成道德和伦理观念的主要资源。这种以图像为“主因”(dominant)的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰人们的休闲时间、塑造政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种材料，促进一种新的日常生活结构的形成，而且也通过提供象征、神话和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方多数人所共享的全球性文化。这就是人们所称的“视觉文化”。早在20世纪初，匈牙利电影理论家巴拉兹针对电影摄影机的发明首次提出了“视觉文化”概念。他认为，电影摄影机也会像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品，自此人们就不需要看许多文字说明，而纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。如此这般，可理解的思想就变成了可见的思想，概念的文化就变成了视觉的文化，人又重新变得“可见”了。在巴拉兹看来，所谓“视觉文化”，就是通过可见的图像或“形象”(image)来表达、理解和解释事物的文化形态。①我认为，巴拉兹界定的视觉文化属于广义上的视觉文化范围，它指的就是一种以形象或“图像”(image)作为主导方式来传递信息的文化，包括以巫术实用模式为取向的原始视觉文化、以主体审美意识为表征的视觉艺术，以及以身心浸濡为指归的现代影像文化等三种主要形态；而狭义上的视觉文化，就是指现代社会通过各种视觉技术制作的图像文化，它作为现代都市人的一种主要生存方式(所谓“视觉化生存”)，是以可见图像为基本表意符号，以报刊、广告、摄影、电影、电视以及网络等大众媒介为主要传播方式，以“视觉性”(visuality)为精神内核，与通过理性运思的语言文化相对，一种通过直观感知旨在以消费为导向生产快感和意义的视像文化形态。
不管是广义的还是狭义的视觉文化，均以可见图像为基本表意符号，因此深刻全面地理解作为视觉文化最为基本表征方式的图像，无疑是此项研究最为关键的环节。而最近学界关于视觉文化的讨论甚为喧腾，理解可谓五花八门、莫衷一是。单就称谓而言，视觉文化往往与形象文化、图像文化、影像文化以及视像文化等相等同，其中牵涉到的语词概念诸如“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等等也常常被研究者不加区别地混用，而在英文中，与之相对的“image”、“icon”、“picture”、“vision”、“appearance”、“spectacle”、“illusion”、“fantasy”、“simulacra”等等这些词语，研究界也未能真正厘清它们之间的内在关联。面对这一大堆庞杂而在词义上又非常接近的语汇，视觉研究者或许不是有意地视而不见，可能更多的是陷入到由这些相似语词所编织的迷宫之中，而难以理出一个头绪来。因而，迄今为止在“视觉文化”的称谓上，学界可以说仍未达成一个基本共识。如果视觉文化研究中最为基本的语词概念没有得到廓清，不仅会造成名称上的混乱，而且也会影响对视觉文化做更深入的探究。孔子曰：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”(《论语·子路》)名正才能言顺，对于像视觉文化这样一个新兴的跨学科来说，构建这一学科最基本语词的“正名”工作就显得尤为迫切和重要。
在“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等语词概念中，涉及视觉文化两个最基本的语汇：“象”与“像”。关于它们之间的联系以及语义的变化，饶龙隼在《晚周观念具象述论》一文中，做了较为详备的考证。他从“象”义的演变历程考察入手，指出最初“象”，是指大象这动物，殷墟卜辞“象”字，均为大象之象形。后来“象”的词义虚化，增加了动词一义，指对事物的描摹。再后来，“象”义进一步虚化为共名，泛指描摹事物形貌的成果。自周初以至春秋前期，典章文物中的程式拟象均为“象”。及至晚周时期，“象”词义分化，添加“亻”，而衍生出“像”。其结果是，“象”字仍被沿用，既指称象这种动物，又指称描摹事物形貌的成果；而“像”指称描摹事物形貌之行为。之后转释引申，“象”泛指感知事物所成的观念具象，“像”则指从物类抽取观念属性之行为。在他看来，由于人工因素的作用，“象”义才分化出“像”，抽取观念属性才成为可能。②但在现代汉语中，“像”同“象”一样，既可以作名词来指称描摹事物形貌的成果，也可以作动词来指描摹事物形貌之行为，③因而在大多数情况下可以互换。从哲学上来看，“象”或“像”是越过语言的连贯语义、基于文字的原始象形表意功能表达出来的关于认识对象的悟性范畴。它既超越了实物形式，呈现为观念形态，又未达到纯粹抽象，而具体为物类属性。这两重性可以简括为“观念属性”，因为所谓“观念”(idea)就是指“象”或“像”(image)，它指对于一类事物所获得的一种总的印象，但还不是抽象的概念。正如黑格尔所言：“个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念。”④事实上，“观念”(idea)这个词来源于古希腊语“看见”(to see)，它常与“幻象”或“理想形象”(eidolon)相关联，因此在古代视觉和感知理论中它处于最基础的地位。⑤
在“象”或“像”最基本语义的基础上⑥，通过引申转义衍生出“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等语词概念。这些语词概念实际上都包括在“象”或“像”之中，我们从与“象”或“像”相对应的英文词“image”的诸多释义中可以发现这一点。《英汉大辞典》中的关于“image”的解释是：(一)名词：1.像；画像；肖像；塑像；偶像。2.映像；影像；图像；镜像。3.外形；外表；酷似的人(或物)；翻版。4.(头脑中的)形象；概念。5.典型；象征；化身。6.生动的描绘。7.(修辞中的)比喻。8.(数)像点；像。9.(心)表象；意象。10.(古)幻觉；鬼怪；幽灵。(二)1.及物动词：(1)画……的像，造……的像；(2)想象；(3)形象化地描绘；(4)反映；(5)放映；(6)象征；(7)与……相像。2.不及物动词：造像；成像。⑦
从“image”的上述释义中，我们发现它跟中文的“象”或“像”一样，也主要有名词和动词两种用法。不管是在中文还是在英文中，图像的第一义是感觉上的“像”，是相对于意识在感觉上出现的眼前的物。实际上，在我们处于清醒状态，或在知觉像映入眼帘，抑或通过媒体制作的映像，即便记忆像、梦中像和幻觉像等也都出现在意识感觉中，这就是“象”或“像”。难怪笛卡儿宣称，“最易受到我们感觉的就是形象，我们实际触得到形象，也看得见它。……形象的设想是最为普遍、最为简单的，因为任何可感知的事物中都包含着它”⑧。专门研究视觉认知心理的学者埃森等人经过多年研究发现，“视觉认知的过程是一个形成空间视觉表象的过程，这种视觉表象又可以分成反映事物属性的属性表象，以及反映事物之间空间结构关系的关系表象”。⑨结合中国传统“取象比类”、“立象尽意”、“得意忘象”的成像机制与思路，我们可以把“象”或“像”大致分为物象、属象、意象和道象等层次。所谓物象是指一切可直接感知的、有形的实物形象。释义中的画像、肖像、塑像、偶像等由于是直接可感的具象，因此属于物象层次；释义中的外形，外表、酷似的人(或物)、翻版等则属于属象，它是从各种物态之象中抽取事物某一方面属性的体现；而心理学上的表象、意象以及幻觉、鬼怪、幽灵等释义项则属于意象层次，它反映了各种属性之象的内在联系，揭示出事物的本质属性；至于头脑中形象、概念以及典型、象征等释义项，虽然是一般直接呈现于感性观照的一种意象，但它们反映出事物的各种本质属性之间的种种必然联系，获得了一种绝对普遍存在的形式和意义，可以将它们归为道象层次。这些“象”或“像”之间基本依照由实到虚、由具象到观念不断衍化，以及由名词转义为动词的历程。同时，根据成像在媒介上的不同，可以把“象”或“像”分为映像、影像、图像以及镜像等。此外，就取像类推在相似性层面而言，“象”或“像”还可以指称生动的描绘和修辞学意义上的比喻。与这些作为名词形式的“象”或“像”相对的，还有它们各自相应的动词形式与用法。如果说与物象大致相应的是画……的像、造……的像等，属象大概相应的是反映、放映，而“想象”(imagination)大体与“意象”(image)相对，那么“象征”则大略与具有形而上内涵的“道象”相应，这些我们都可以从下面黑格尔对表象的发展历程的详细阐发中看出来。
在这里我们只是根据成像内在的机制和“象”或“像”的功能做了一个大致的区分，如果我们按照黑格尔对表象的分类来对“象”或“像”进行剖析，就会发现它们二者之间几乎可以在逻辑上相对应。作为直接感知的、有形的实物形象的物象相对于表象第一阶段回想中所唤起的内心图像，这种表象是“理智把原先在外部时空中的东西(感觉内容)放到主体的内部时空中去，把直观中的东西变为内心的意象，从而摆脱了原先的直观性、个别性而被纳入了自我的普遍性之中”。不过，这样的图像或意象是易于消逝的，但并非消失于无，而是保持在理智的“黑暗的矿井”之内，随时可以通过想象被唤醒。属象则属于想象力的第二阶段所唤起的普遍表象，这种表象把想象力唤起的意象彼此联系起来，使“再生的内容从属于理智与自身同一性的统一性”。而由创造的想象力所产生的表象具有象征和符号的双重形式，显然前述的心理学上的表象，以及幻觉、鬼怪、幽灵等意象就属于象征表象，它是这样的直观，“它自己的规定性本质上就是作为象征所要表述的内容”。而符号表象由于是理智清除了直观特有的内容，而给予它另一个内容作为意义和灵魂，因此这种表象比象征表象具有更大的自由和支配权，同时当理智创造了发声的符号即语词，理智就从想象力过渡到了只与符号有关的记忆。⑩如此一来，既隶属于创造性想象又与记忆相关的符号表象无疑就是道象，它反映出事物的各种本质属性之间的必然联系，并获得了一种绝对普遍存在的形式和意义，达到了非常抽象的水平，因为它们已逐渐抛弃直观表象内容而过渡到利用纯粹语词进行理解活动的思维阶段。虽然“象”或“像”有如此多的释义，但它们之间有一个由浅入深、由外而内逐渐深化提升的过程。由于我们一般认为直接可感的、有形的实物形象是其原发创生之基础，因而在日常称谓上，一般把“象”或“像”称为“图像”或“形象”。也是缘于此，“视觉文化”也常叫做“图像文化”或“形象文化”。
二、反本质主义视野中的图像谱系
既然图像的第一义是感觉上的“像”，是相对于意识在感觉上出现的眼前的物，那么图像就是“有形的诸多现象”，是“不断改头换面，渐次出现在我们面前，防不胜防的各种物”。因此，无论我们身处何地，它都在周围凝视着我们。即使在我们闭上眼睛的时候，它也会以记忆、梦甚至幻觉的形式出现，无法抗拒。因此，岩城见一认为，我们是图像内的存在，是封闭在图像内的存在。图像不是我们能够自由支配、自由驱使的，也不是以我们的好恶所取舍的。(11)但图像不能还原为“物”，但是，似乎反之亦然：“物”，实际上就是“图像”。我们作为感性的存在、作为拥有身体的存在，如果不离开经验的现场与“物”相关联的话，“物”总是与我们相对作为“图像”而出现。图像不同于平时我们所相信的“物”，它具有独特的“实在性”和“现实性”。(12)克莱茵特指出，“电话里对方的声音”、“照片”、“电视里的采访”等，虽然是通过诸多媒体手段而呈现出来的，但是对我们而言，这些都是真实的，同样，绘画空间也有它固有的现实性。不过，当我们在现实世界与非现实交互往来时，就会有错觉或幻觉现象的出现，而当我们直接面对图像本身的时候，现实是被忘却了或者说是被悬搁了，所以不能说图像是错觉。为了把二者区分开来，胡塞尔曾以蜡人雕像为例来说明图像绝不是错觉：“在错觉中，两种知觉的客体互不相让，它们都具有可以成立的资质：一方要使对方承认，另一方则要引起对方的注意。”(13)由于蜡人雕像使人的意识在现实与错觉这两种知觉之间摇摆不定，一方面是现实中的蜡，另一方面则是呼之欲出的人像，人们就在这种交互往返所带来的惊喜之下，渴望去参观蜡像馆。但我们在思考图像的现实性时，就不能拿现实空间内的事物来加以比较，否则，就不能理解图像本来的力量。此外，我们也不能够以一方为基准而把另一方看成是虚构，这是由于这两个世界的现实性维度不同，它们各自拥有自己完全不同的法则，从某个意义上讲，图像的世界是一个由比现实经验的世界还要细致的法则所支配的世界。
视觉文化研究者面对图像如此多样的释义，其名号下拥有如此广泛而不同的事物，同时它还拥有自身固有的现实性维度和法则，心里不免会犯嘀咕：到底怎样才能有效地理解和穿越这一相似的语词丛林，以及去掌握它那远比现实经验的世界更为细致的法则呢？如果我们按照包含一切的集合类概念的传统方式，去试图从归于“图像”名下的所有事物中析取出一个共同特征来，可以说几乎不可能。专门研究图像理论的米歇尔就警告我们，所有这些事物归在“图像”的名下并不必然意味着它们共同拥有些什么。在这种似乎尴尬的情势下，我们权宜之计或许是把“图像”视为一个家族，如此这般，就有可能建构一个某种意义上的谱系。(14)米歇尔把握“图像”的策略显然遵循的是后期维特根斯坦反本质主义的思路。在《哲学研究》一书中，维特根斯坦就举了一个与“图像”相类似的语词：“游戏”。在他看来，包括棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等等在内的我们称之为“游戏”的事情，如果仔细观察它们，你将看不到什么全体所共同的东西，而只看到一种错综复杂的相互重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。这正如一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式相互重叠和交叉。在此意义上，维特根斯坦就认为“游戏”形成一个家族，一个谱系，并不存在一个所谓的“共同本质”。(15)这种反本质主义的思维策略类似于中国传统的“象思维”，即采用类比思维的方式，遵循同类相推的原理，识取物类属性的同异，以达事物本体，进而上升为事物的观念形态。就像维特根斯坦从棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等这些“家族相似”的游戏类型中来理解把握“游戏”这个语词一样，米歇尔把握“图像”的意义也遵循相同的原理，尝试绘制出一个“家族相似”的“图像”谱系：
在这个“图像”的家族树或谱系图中，树的每一个分支标明一类像，它们分别是“图形的”、“视觉的”、“感知的”、“精神的”和“语词的”等五大类。(16)这五种类型的“图像”构成了一种错综复杂的相互重叠、交叉的相似关系的网络，它们如同一个家族的成员具有各种各样的相似之处。这些“家族成员”之所以具有相似之处，就在于它们共同参与了图像的整个生成过程，并建构出一个富有层级的图像序列。就图像的生成而言，感知层面的感觉材料、表象和范畴意义上的“种类”或“类型”无疑是最为基本的素材，而摄取这些素材必须经过眼睛或镜子的反映，或者经由内在眼睛即心灵的投射，也就是要通过视觉的过滤。这些视觉素材一方面通过精神上的梦、记忆成为幻象和具象观念，另一方面借助于外在媒介具体化为图形、图画、雕像乃至设计制图等。(17)如果从种属发生学角度看，视觉与语言之间似乎存在着一种亲近而复杂的关系，它们二者在大约相同的成熟期形成它们自身。正如瑞文林和伽文尼所说：“内在视觉化事物的能力非常接近于用语词描述事物的能力。语词和文字描述创造了极其具体的视觉图像。……视觉、视觉记忆和语词描述之间的联系是相当惊人的。”(18)因而视觉图像就有了语词上的隐喻和生动描绘之义。于是，“图像”也就具有“观念”之义，在希腊文中的“观念”(idein)一词，指的就是图像或看的意思。(19)这五种类型较为全面地反映出图像形成的内在机制，以及由成像机制所产生出的各个层级的图像谱系：感知的素材经由视觉的(眼睛、心灵)中介形成内在的幻象或观念，向外具象化为图画、雕像乃至设计制图等。
米歇尔之所以把“图像”这个“家族”分为五类，他是根据“图像”在不同知识学科话语中的运用来划分的。正如维特根斯坦所说的，一个词的意义在于它在语言中的用法(20)。米歇尔从不同的学科话语出发，将心理学和认识论层面的图像归为“精神的”；视觉的图像属于物理学；图形、雕刻，以及建筑设计的图像属于艺术史；语词的图像属于文学批评；而感知的图像则占据着一个边界领域，在这个交叉领域上，生理学家、神经学家、心理学家、艺术史家和视觉方面的学生发现他们与哲学家以及文学批评家联系在一起。(21)很显然，米歇尔早期在《图像学》一书中对图像的分类，囿于当时既有学科的限制，还未能考虑到后来针对日益兴盛的影像之流而衍生出的新兴学科，如电影学、传播学、媒介学等。因此，在米歇尔上述的图像家族图谱上，必须增加另一个影像分支。影像较其他图像而言虽是一个后来者，它却构成了视觉文化时代图像这个庞大“家族”中最为活跃、最具创生力的一员。这是由于它所凭借的是技术化的视觉制作机制，借助于相机、摄影机、电脑等机械装置与复制技术，影像这种“技术性观视”(the technologized visuality)不仅已大大超越了限于“身体”范围之内的肉眼或心眼，而且在制作数量与速度上也把经由视觉的(眼睛、心灵)中介形成的图像远远地抛在了后面。
三、视觉文化研究与图像学
在米歇尔眼里，图像很显然不只是一种特别类型的符号，而是一种福柯称之为“事物的秩序”的基本话语。“图像”这个最一般的概念，它分散在各种不同的用“知识图示”(figures of knowledge)将世界聚合在一块的特殊相似物之中。(22)既然如此，如果要把握图像的意义，就必须深入到上述各种不同但又具有相似性的知识学科话语之中，厘清图像在其中运作的具体游戏规则，也就是要跨越心理学、文学批评、物理学、艺术史、生理学、神经学、电影学、媒介学、传播学以及哲学等学科领域。但这并不意味着产生于一系列相关的跨学科活动的视觉文化，就必须从上述每一种知识学科话语角度出发来探究图像的意义。用巴特的话来说：“为了从事跨学科性的工作，确定一个‘科目’(一个‘主题’)并围绕着它设置两到三门科学，然而这并不够。跨学科研究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”(23)换句话说，跨学科研究不是用两种或多种不同学科的方法对同一个对象进行研究，而是能够在两个或多个学科的交叉重叠地带发现新的问题，甚至创造出新的研究对象，只有这样“跨学科”才有其意义。对于视觉文化这种“跨学科”而言，我们已在心理学、文学批评、物理学、艺术史、生理学、神经学、电影学、媒介学、传播学以及哲学等学科交叉重叠地带发现了一个关于“图像”的新问题，同时它又是视觉文化最基本的表意符号，因此“图像”理当成为这种“跨学科”的研究对象。在此意义上，我赞成巴纳德的说法，即视觉文化是一种“跨学科”和“一个横跨学科界线的汇集、交流和对话的场所”(24)。
这一名称，它包括艺术和设计的所有形式，同样也包括个人的或与身体有关的视觉现象。这样一来，各种不同类型的美术(例如绘画、素描、雕塑甚至包括装置或以文本为基础的概念艺术等)、各种不同类型的设计(例如图形设计、室内设计、汽车设计、高速公路设计、园艺和建筑设计等)，以及类似面部表情、时装和文身这样的事物，都可能包括在视觉文化的研究范围之内。(25)除了这些广泛多样的图像和人造物品，视觉文化还可以扩展到包括其他或多或少具有视觉显示的实践形式，包括戏剧、歌剧、芭蕾、音乐表演、旅游、体育表演，以及采用摄影、电视、电影与因特网等大众媒介等制作出来的各类大量影像等。如此一来，那么视觉文化研究与以传统意义上的图像为主要对象的艺术史研究又有什么不同呢？对于视觉文化与艺术史之间的关系，学术界大体上存在着三种不同的观点：“第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为与艺术史相独立的一个新的聚焦点，它更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。”(26)对于这些观点，不管我们是赞成还是反对，都无法否认这样一个事实：视觉文化研究的兴起或多或少与艺术史学科的发展相关联。事实上，视觉文化研究直接衍生于艺术史学科的发展。在艺术史领域首先系统性地探究视觉文化观念的是英国艺术史家巴克迪莱(Michael Baxandall)，不过，直到20世纪90年代视觉文化才作为一个学科在美国出现。
巴克迪莱在《十五世纪意大利绘画与经验》一书中，虽然仍然运用传统的艺术史方法来阐释画家或雕刻家之间的相互影响，以及艺术作品之间的关联，但他认为要理解15世纪的意大利绘画，就必须要超越于文艺复兴艺术和高雅文化的范围，不能囿于传统学院式分析。例如，他认为要理解文艺复兴时期发明而让大多数画家沉迷于数学比例的透视法，必须要与那个时代商业交易中实用数学占主导联系起来加以考虑，因为在那个时期商人从事复杂的计算是他们从事日常事务的必要基础。在这样的社会文化氛围中，很显然一种对数学式数量和比例的偏好倾向自然也影响到视觉经验，包括图像表征。在这本书中，巴克迪莱试图改变艺术品呈现的语境，他不再只聚焦于“高雅”艺术和书本文化，取而代之的是介绍文化生活中同样影响艺术图像制作的其他方面。他试图表明当我们尝试去理解那个时代的艺术时，其他一些明显细小和边缘的文化活动是如何地重要。(27)事实上，潘诺夫斯基几乎同时也在从事着与巴克迪莱相近的研究工作，他在出版于1955年的《视觉艺术的含义》一书提出了“图像学”(iconology)研究方法。这是一种从分析中发展起来的解释性方法，它力图弄清楚艺术作品的内在含义或内容，而这种被凝缩在作品中的含义或内容能够反映一个民族、一个阶级、一种宗教或哲学信仰之基本态度或根本原则。例如，我们不能局限于认为达·芬奇那幅描绘了13个围着餐桌的人的著名壁画再现的是“最后的晚餐”，而应该超越作品本身，而试图把它当做关于达·芬奇个性的记录、关于意大利文艺复兴鼎盛时期的文明或某种宗教态度的文献来理解。这样一来，艺术品的构图和“图像志”(iconography)特色就成为了更为广大的文化内容的征兆了。“图像学”(iconology)就是试图去发现并解释这些“征兆性”的价值，这些价值艺术家往往并不知道，而且这些价值甚至与他打算表达的东西大相径庭。(28)
巴克迪莱、潘诺夫斯基等人试图突破传统艺术史研究方法，尝试逾越艺术的范围，去关注文艺复兴时期意大利那些绘画领域富有的生产商与消费者的信仰、观念和价值等文化层面的内容，显然是为了达成对绘画作品更好的欣赏与理解。不过，在这些视觉文化研究先驱者这里，艺术品仍然享有特权，在他们眼里，这些艺术品是一种文化中比其他制作的图像类型更为重要的表达。但随着大众传播媒介生产出来而影像之流遍布日常生活各个领域，也就是在所谓“图像革命”的年代里，大多数形象散布于杂志的摄影、广告栏、电影、电视，以及其他大众生产和复制的技术之中，包括个人假日照片，和更为常见的数码摄像，更为重要的是传统的艺术品亦被新兴的图像技术大量复制、改编，甚至戏仿篡改，成为了大众媒介的“殖民”产品。在某种意义上，当下我们业已“生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所宰控的文化中”(29)。如此一来，传统的艺术已不再是文化身份最重要的视觉表达形式，而艺术史关注的绘画、素描和雕刻等传统艺术品也就被视为文化上的高雅之物。在此情势下，追随巴克迪莱、潘诺夫斯基等艺术史研究方法的视觉文化倡导者，他们认为有必要打破艺术史只限于研究那些“高雅”或“精英化”传统艺术的做法，而转向于认可遍布日常生活领域大量的几乎无所不在的形象，把这些当前文化身份最重要的视觉表达形式作为研究的主要对象。由于形象“构成了一种迥异于印刷的一种媒体，一种以不同方式传播、以不同方式达到完美效果的媒体”(30)。如此这般，传统的艺术史学科就转变为一门新兴的跨学科的视觉文化研究。
围绕着图像为中心的视觉文化研究在英国和美国被叫做“视觉研究”(visual studies)，而在法国和德国等地方，就径直称为“图像理论”(image theory)或“图像学”(science of the image)。(31)从上面关于艺术史学科发展的描述上看，与视觉文化研究名称相同的“图像学”(science of the image)与潘诺夫斯基的“图像学”(iconology)既存在着联系又有着一定的差别。在潘诺夫斯基那里，“图像学”(iconology)就是关于“图像”(icon)的研究，在美学领域中，它就是对视觉艺术的含义进行研究和解释的学科。它是一种带有解释性的“图像志”(iconography)，是一种从分析中发展起来的解释性方法。(32)很显然，这种带有符号学性质的视觉艺术研究方法或学科只局限于传统的视觉艺术的领域，因此没有图像学研究的视野开阔，既然后者的研究不仅包括视觉艺术的审美图像，而且还包括大众传播媒介生产出来而遍布日常生活领域的影像之流，那么，潘诺夫斯基所说的图像学应该包括在我们所说的图像学研究之内。从方法论角度上看，当代视觉研究或图像学可以说受到了潘诺夫斯基图像学所使用的符号学方法影响，这一方法反过来促进和激发了视觉文化研究的产生和发展，并延伸到视觉艺术研究领域之外，成为了视觉研究最为重要的方法之一。米歇尔指出，目前复兴的对潘诺夫斯基的兴趣是图像转向的一个重要表征，他所创见的艺术史研究方法与洞察能力使其“成为一个不可逾越的典范，成为当下所说的‘视觉文化’研究导论的起点”。(33)
虽然如此，不过视觉文化感兴趣的首要主题是遍布四处的图像的生产与接受，它们涉猎摄影、广告、动画片、计算机制图、迪斯尼乐园、手工品、生态设计、时尚、涂鸦、公园设计、主题公园、摇滚/流行音乐表演、亚文化风格、文身花纹、电影、电视和虚拟现实等。而在理论研究方法上，主要包括：福柯的权力概念，拉康的凝视概念，阿尔都塞的意识形态询唤概念，本雅明的韵味、拜物教和技术等概念，意义和表征的符号学概念，克里斯蒂娃、伊瑞盖瑞等人的女性主义论著，以及斯皮瓦克、霍米巴巴等人的后殖民理论等。视觉文化研究即图像学、图像理论或视觉研究，虽然以图像为聚焦点，但并不意味着它包括所有图像表征物，像医疗图像、航空图表、科学图解以及统计表格等就没有被我们列入研究的范围。如果是那样，视觉研究就变得过于宽泛以至于缺乏连贯性和逻辑周延性，而且许多这方面的表征形式是与特定的科学话语联系在一起，分析它们已超出了我们视觉文化研究的范围。
注释：
①“形象”(image)也可称图像，在本文中这两个词可以互换，由于形象这个词具有观念、理念、“种”(species)等含义，因此以它为表征的图像文化，甚至可以包括听觉文化，于是，按照认识感官进行划分的视觉文化、听觉文化以及视听文化等几乎囊括了迄今人类所有的文化形态均可纳入到广义的图像文化之中。不过，我们还是应该以直观可感的可见图像为基点进行阐发，而逐步扩展到作为观念的广义图像文化。
②饶龙隼：《晚周观念具象述论》，载《文学评论》，2009(1)。
③《现代汉语词典》，第1261—1262页，北京，商务印书馆，1994。
④［德］黑格尔：《美学》，第二卷，第23页，朱光潜译，北京，商务印书馆，1995。
⑤W.J.T.Mitchell,Iconology,Image,Text,Ideology,Chicago & London:The University of Chicago Press,1986,p.5.
⑥由于在现代汉语中，“像”同“象”基本可以互换，同时也可用“图像”或“形象”来泛指“象”或“像”，因此“象”、“像”与“图像”、“形象”，在没有特别说明的情况下，基本上可以互换。
⑦陆谷孙主编：《英汉大辞典》，第943页，上海译文出版社，2007。
⑧［法］笛卡儿：《探求真理的指导原则》，第63页，管震湖译，北京，商务印书馆，2005。
⑨任悦：《视觉传播概论》，第61页，北京，中国人民大学出版社，2008。
⑩［德］黑格尔：《精神哲学——哲学全书》第三部分，第267—273页，杨祖陶译，北京，人民出版社，2006。
(11)(12)(13)［日］岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》，第1、2、2页，北京，商务印书馆，2008。
(14)W.J.T.Mitchell,Iconology,Image,Text,Ideology,p.9.
(15)(20)［英］维特根斯坦：《哲学研究》，第47—48页，李步楼译，北京，商务印书馆，1996。
(16)(21)W.J.T.Mitchell,Iconology,Image,Text,Ideology,p.10.
(17)米歇尔在这种具体化的“图画”(picture)与上述普泛性的形象(image)之间做了一个区别：前者为一个建构起来的具体的客体或整体(框架、支柱、材料、颜料、制作)，后者为观者提供虚拟和现象的外表；一个故意的再现行为(“画图或画画”)区别于并非完全自愿的甚或是被动的或自动的行为(“想象”)；一种特定的视觉再现(“图画”的形象)区别于整个形象领域(词语的、声音的、精神的形象)。但如果表示在二维平面再现时，这两个术语概念可以交换使用。不过从概念的外延上看，图像显然包括在形象之内。
(18)Martin Jay,Downcast Eyes-The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought,California:University of California Press,1993,p.8.
(19)［德］海德格尔：《现象学之基本问题》，第91页，丁耘译，上海译文出版社，2008。
(22)W.J.T.Mitchell,Iconology,Image,Text,Ideology,p.11.
(23)Quoted in Nicholas Mirzoeff,An Introduction to Visual Culture,London & New York:Routledge,2005,p.4.
(24)(25)Malcolm Bamard,Approaches to Understanding Visual Culture,Macmillan Press Ltd,p.5,p.2,2001.
(26)Margaret Dikovitskaya,The Study of the Visual after the Cultural Turn,New York:The MIT Press,2005,p.3.
(27)Matthew Rampley,(ed)Exploring Visual Culture,Edinburgh University Press,pp.11—12,2005.
(28)(32)［美］潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，第37、39页，傅志强译，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
(29)(30)W.J.T.Mitchell,Picture Theory,Chicago & London:The University of Chicago Press,p.2、p.1,1994.
(31)在德语中，图像学的名称是“Bildwissenschaft”，见W.J.T.Mitchell,Picture Theory,p.2.
(33)W.J.T.Mitchell,Picture Theory,p.16.