刘勰康德意象论之比较，本文主要内容关键词为：康德论文,意象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的意象理论源远流长。《周易》“观物取象”“立象以尽意”的命题可视为它的雏形。其后东汉哲学家王充、魏晋玄学家王弼也都对此多有论述。但第一次将“意”与“象”组合为一个新词，并首次将这一概念从哲学领域引入审美与艺术领域的则是南北朝的文艺理论家与批评家刘勰。在《文心雕龙·神思篇》中，他提出：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”〔1〕在这里， “意”指的是客体化的主体情思，“象”指的是主体化了的客体物象，“意象”即是“意”与“象”这彼此生发的两个方面的相融和契合，是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。而在西方，全面阐述了“审美意象”（asthetische Ideen）的概念、 并将其从哲学领域引入美学领域的则是康德。“asthetische Ideen ”是康德关于艺术美的中心概念。宗白华先生把它译为“美的观念”，朱光潜先生则借用中国古典美学中的意象概念译之为“审美意象”。因为他认为“Idee”如译为汉语“观念”，其义近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，所以不如依它在希腊文的本义译为“意象”，以示与概念的区别，在涉及审美时指的是一种带有概括性和标准性的具体形象〔2〕。 也正是在这个意义上，中西两个概念——“意象”与“asthetische Ideen ”才具有内在的可比性，而在涉及理性概念时仍译为观念或理念，后者的外延大于前者。这是本文在比较二人理论的异同之前，需首先予以澄清的问题。
刘勰与康德都认为意象的最根本特性是具象可感性与理性抽象性的统一，二者缺一不可。刘勰提出“意象”应该“有隐有秀”。什么是“隐”与“秀”呢？刘勰认为“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。又说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”〔3〕由此可见， 刘勰所说的“秀”正是展现在人们面前的生动的艺术形象，而“隐”则是不直接说出来而由形象显现的丰富意蕴。只有二者完美结合，才能做到“内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌”。〔4〕“隐”与“秀”这一对立的范畴， “它们又是统一的，‘隐处即秀处’，不直接说出来的多重情意要通过具体生动的形象表达出来。”〔5〕成功的审美意象都是具体可感的形象， 同时又蕴含着人们丰富的思想感情，是二者的完美统一。康德则指出：“审美的意象（asthetische Ideen）是指想象力所形成的一种形象显现”〔6〕，这种形象显现是外界客观事物在我们内心唤起的感性形象，故不同于抽象的理性观念。但另一方面，它却力求超过经验世界的范围，从而达到理性概念的表现，使理性概念得以取得客观现实的外貌。也正是在这个意义上，康德特别推崇诗，认为诗在所有艺术形式中当占首位，因为诗最能通过感性的形象，表达出无限的理性观念来。“它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这一概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致，因而把自己提升到审美的意象”〔7〕。
意象本身具有多义性与模糊性，这是刘勰与康德对意象特征的第二点共识。刘勰曾以大量的篇幅从生成的角度论述了意象的这一特征。他说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意空而易奇，言征实而难巧也。”〔8〕文章写出来要比所想的差一些， 因为用实在的语言不易表达内在的思想，所谓“神道难摹，精言不能追其极”〔9〕也。那么，怎样来解决这一矛盾呢？刘勰主张运用比兴手法， 而且要尽量“拟容取心”，直指其精神实质。唯有这样，才能使作者的思想和比拟的事物象肝胆一样紧密结合。另外，还要巧妙地运用夸张手法，因为它可以把深藏在内心不明显的东西表达得十分鲜明生动。那么是不是运用了这些手法，意象的含义就十分明确了呢？不，刘勰认为纵使作者付出了多种努力，运用了各种技巧，“隐”始终是优秀文学作品的最根本特征。因为，再明确简单的意象也包含了字面意义之外的内容，而对这种内容的理解人言言殊。从接受美学的角度考察，意象作为一种艺术形象，其潜在的可能性可以通过不同的欣赏者实现其多种现实性，从而产生不同的理解和感受，多义性与模糊性也就在所难免了。对此，康德的论述无疑更明确些。他认为，既然意象是以具体形象间接表现诗人的审美感受，那么这种感性形象必然不同于抽象概念的精确性、特指性，而以丰富性和生动性展示出自己的独特性格，其内涵是宽泛和不确定的。“它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来。”〔10〕
那么，依靠什么才能创造出这种具象与抽象统一、富有丰厚内蕴的审美意象呢？在这一点上，刘勰与康德都十分重视想象力，认为审美意象的生成必须借助于想象力方能完成。对想象力在审美意象建构过程中的巨大作用，刘勰有着具体而详尽的论述。他首次提出“意象”这一概念便是在集中论述怎样运用想象力来构思文章的《神思篇》中。刘勰是首先把意象作为艺术构思的结果来论述的。那么艺术构思是怎样完成的呢？“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”〔11〕这不就是艺术想象吗？只有依赖于想象，艺术家才能飞越时空的长距，思想纵横于千年万里，寻找和捕捉完美的意象。可见，艺术想象是艺术构思的中心，其终极指向是创造情思与物象相统一的审美意象。同样，康德也把想象力放在审美意象创造过程的首位。他对审美意象所下的定义便是“由想象力所形成的一种形象显现”。〔12〕如前所述，审美意象离不开感性形象，但这种感性形象，却不是经验世界的翻版，而是由想象力所重新创造出来的。“想象力（作为创造性的认识功能）有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。”〔13〕正因为如此，在经验中显得平淡无奇的东西，想象力可以使它变得赏心悦目。不但具象化，而且达到理性的高度。所以，康德认为审美意象的能力，“单就它本身看，这种功能在实质上只是想象力方面的一种才能〔14〕。”
文学艺术应该运用富有创造性的想象力创造出具有丰富内蕴、物我融合的审美意象，在这一点上，刘勰与康德的认识是一致的。但在关于依靠什么才能实现这一目标的问题上，他们的看法却大相径庭。几乎在提出“意象”概念的同时，刘勰就探讨了达到这一目标的途径。 即：1）“陶钧文思，贵在虚静”，2）“积学以储宝”，3）“酌理以富才”，4）“研阅以穷照”，5）“驯致以怿辞”〔15〕。有了这样的修养，就具备了创作的先决条件。尽管人的才能有高有低，性情亦千差万别，但人人都可以通过上述几条努力而写出好文章。康德则认为“美的艺术必然要作为天才的艺术来考察”〔16〕。这样，他对艺术的分析，一转而为对于天才的分析。他认为在审美意象的塑造上，只有天才能够把某一概念转变成审美的意象，并把它准确地表达出来，这一点，既不是学问，也不是勤奋所能办到的。那么天才是怎样创造出作品来的呢？对此，“不能加以科学的说明”，甚至于他自己“也只知其然而不知其所以然”〔17〕。这与刘勰对艺术品创造条件及过程的条分缕析形成了鲜明的对比。而且康德还认为天才和摹仿的精神是完全对立着的，天才是不能传授的，他不能告诉旁人怎样去创造同样的作品。据此，他断定牛顿不是天才，因为他的所有研究步骤，从几何学的最初原理到他最伟大和最深刻的发现都可以明确地讲出来，旁人可以学习。从这里，我们可以看出康德对天才的推崇何等无以复加。和刘勰相比，他对艺术规律的探讨总是从艺术家主观的天性入手，而不像刘勰那样从艺术怎样反映现实着眼。所以不免带有唯心论的偏颇。但与此同时，他又受到古典主义强调学习和规则理论的影响，推崇鉴赏力，认为鉴赏力像判断力一样，是对天才的一种训练和管教。这种看法在一定程度上补充和纠正他前面的偏差。
另外，受中国“诗言志、歌咏言”传统的影响，刘勰认为诗主要表现诗人的情志。因为“人禀七情”，受到外物的刺激后，便产生了一定的感受，从而有了抒发这种情志的愿望，于是诗便产生了。这种把诗看作人的情志的抒发，而不是对客观外物的描摹的观点，和中国传统的“重意轻象”的意象理论是一脉相承的。这种倾向形成了整个中国传统艺术重情重意而轻形轻摹仿的特征。而康德的情况则比较复杂。在“摹仿说”的旗帜下，西方的意象理论从一开始运用“image”一词， 总的倾向就是侧重于客体性外形方面的解释，认为艺术就是为了反映这种客体。受其影响，康德在《美的分析》中也主要从形式方面来谈美。另一方面，他又受到18世纪浪漫主义思潮的冲击，强调自由创造，推崇个人情感，这使他又倾向于表现。在谈到审美意象时，他又给美重新下了个定义：“美（无论是自然美还是艺术美），一般可以说是审美意象的表现”。〔18〕既是表现，就一定有所表现的内容，因此康德关于美的看法，逐渐从形式扩展到内容。然而他的论述并未对当时的西方艺术产生直接的影响。直到本世纪初，西方现代艺术兴起，现代西方美学和文艺思想的发展呈现出向中国传统美学思想靠拢的趋向。以刘勰为代表的中国古典美学追求情景交融而偏重于情，追求心物契合而偏重于心，追求虚实统一而偏重于虚，追求再现与表现一体而偏重于表现，而西方现代的符号论美学、现象学美学以及格式塔心理美学也正是以强调文艺的表现性为特征的。在当今各国美学和艺术批评中，意象实际上已经成为一个融汇了东西方诸民族的艺术审美经验、从而既有确定的基本含义、又有丰富多采的外在表现形式的文学艺术术语。
刘勰是文学批评家而非哲学家。他研究意象理论的目的在于总结文学创作的经验和规律，以纠正当时诗赋创作中的虚浮靡弱倾向。提倡一种健康的文风。康德则不然。他的美学思想是其整个哲学体系的一个不可分割的组成部分。他研究审美意象问题是为了解决人的认知系统与道德系统的关系问题。他重视审美判断力，并不是因为这判断力对审美活动和艺术创作有重大意义，而是为了寻找纯粹理性与实践理性之间的桥梁。基于研究目的的不同，刘勰与康德对意象的研究方法也大相径庭。刘勰侧重于经验归纳。以文学鉴赏家的身分，从文学创作与欣赏的实践中总结意象的特征与创作规律，也就是从形而下的经验上升到形而上的观念。因而十分贴近文艺活动的实际。康德美学则不然。他关于审美意象的思想主要依赖于纯粹的哲学思辨，是严密的逻辑推理的产物。
总之，刘勰与康德的意象理论有许多的区别，但同时又有着内在的一致性，原因就在于他们都是人类自我审美意识觉醒的伟大代表，其理论的提出标志着人类美学思想发展的一个崭新阶段。
注释：
〔1〕〔3〕〔4〕〔8〕〔9〕〔11〕〔15 〕周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版，第295、431、431、295、295、295、295页。
〔2〕〔6〕〔7〕〔10〕〔12〕〔13〕〔14 〕〔18〕朱光潜：《西方美学史》（下卷）第395、399、401、400、399、399、399、399、 400、403页。
〔5〕叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版， 第229页。
〔16〕[德]康德著、宗白华译《判断力批判》，商务印书馆， 1995年版，第153页。
〔17〕蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆，1980年版， 第107页。