从中国陶瓷史看近代中国社会中的俗文化趋势，本文主要内容关键词为：中国论文,近代论文,中国社会论文,陶瓷论文,趋势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国的历史上向来有雅文化和俗文化之分，雅文化是在中国传统的儒、释、道精神合流中产生的，在意识形态上是以儒家思想为主导，但在审美情趣上，则是以道家和禅宗的追求为意境的。从历代瓷器的美学特点来说，其追求的是温文尔雅，含蓄内蕴，少雕琢，少直白，自然天成的意境美，这种追求在宋代的瓷器表现上达到了一个高峰。这个高峰就是不同色泽的青瓷、白瓷、黑瓷及窑变钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁等的出现，这些不同色泽的美丽的瓷器大都是以釉质本身的质感取胜，很少采用繁杂的纹样装饰，即使有装饰也是在釉质的本色上刻画和镂雕，很少采用绘画的形式。 但到元代，情况发生了变化，在文学上，直率袒露、粗俗外向的戏曲占了上风，在瓷器制作上，向来为文人们不屑的、表现民间生活情趣的彩绘瓷——黑底白花瓷、青花瓷、五色花瓷(红绿彩瓷)，开始崭露头角。到明清以后更是以彩瓷为中心，斗彩、五彩、粉彩等出现，标志着中国社会进一步走向城市化与商业化，这背后的各种因素与形成过程，值得探讨，其不仅涉及审美风尚不同导向背后的社会因素，还涉及导致社会变迁诸种因素的相互作用的问题。以中国陶瓷史来理解中国社会及审美思想的变迁，是本论文的重要主题。 一、城市化与俗文化 乡村艺术大都与宗教仪式、节日庆典、人生仪礼有关，艺术脱离神圣生活，进入日常生活，真正成为审美和娱乐的对象，大都是伴随着城市化的开始而开始的。以中国的陶瓷艺术发展史为例，我们可以了解到，瓷器虽然是日常用品，但在古代仍然有其神圣的一面，因为其不仅是日用品，也常常是作为礼器、祭器以及冥器而存在，从釉色到造型都有一定的讲究。宋元以后，新的城市文明的开始，使得陶瓷进一步实用化，世俗化。城市里面居住有小店主、工匠等小市民，也有伙计、家仆、店员等劳苦大众，形成一个新阶层，其趣味与要求都与上层人士迥然不同。而且城市生活趋向于取消游戏娱乐活动的定期性，使之与庙会、农民集市失却联系，进而也消除了其与节庆日及宗教活动的关系。与此同时，开始出现了许多经常性的娱乐活动中心。“瓦子”或“瓦市”与唐代“教坊”不同，后者直接隶属于皇朝官府，而前者则作为民间聚会场所，云集各种职业艺人。这些聚会场所中有讲述不同题材故事(历史故事、言情故事、侠义故事、宗教故事等等)的说书人、有带音乐伴奏表演的哑剧演员、演奏艺人及歌手、木偶戏表演者、耍动物者、皮影戏演员、口技表演者……城市成为新艺术形式的诞生地，自宋代开始，新形式的艺术便与雅文化并行发展。这些城市的文艺都保留从其来源处所吸收的民间生活与民间趣味，语言通俗，充满方言词语，洋溢地方风格、地方情调。到元代，“瓦子”或“瓦市”被称为“瓦舍”，瓦舍里有由栏杆分出若干演出的区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作栏杆艺术。元代的戏剧就是从这瓦舍栏杆中成长起来的，这些戏剧中有社会剧(风俗剧)、爱情剧、历史剧等。它们不仅被艺人们表演，还被表现在当时的磁州窑的白地黑花和景德镇窑的青花瓷中。从此，陶瓷器上的装饰不仅有宗教意义及皇权思想，还有了许多令人愉悦的花鸟植物装饰，还有可令人欣赏戏曲故事人物与片段。 由此我们看到，城市化的过程，也是人文化的过程，是艺术从宗教的神圣化中分离出来，走向世俗化独立发展的过程。到明清时期，城市化、商品化的加速，陶瓷作为一种商品和一门生活艺术的世俗化特点也就更加明显了。在梳理陶瓷艺术发展史的过程中加深了我们对中国文化艺术整体发展历程的理解，也加深了我们对中国社会结构的整体认识。 二、装饰纹饰取代哲学玄想 有学者认为，中国文化史上以雅文化为主导地位的局面至元代宣告结束，俗文化逐渐上升为主潮流，这种交替是中国文化走向近代的先兆①。这样的认识，也是建立在元以后，一方面是蒙古族的进入打破了许多惯常的传统，文人的主流文化被许多民间文化所代替，另一方面也是城市化的发展导致的市民文化和俗文化的兴起，当然还有一方面还有来自外来文化的影响。 表现在陶瓷艺术上的是宋瓷中体现的以釉色上的变化所作的哲学玄想，开始被元青花瓷以及后来出现的明清五彩瓷、粉彩瓷以画面上的直白所作的世俗表现所代替，这是中国陶瓷艺术史上的一大转折。如宋龙泉窑青瓷以釉色取胜，釉层肥厚如凝脂，如美玉。其釉色有月白、豆青、淡蓝、青灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等，其中又以粉青、梅子青最具魅力。龙泉粉青釉瓷，釉面略带乳浊呈失透状，色青绿粉润，光泽柔和。梅子青釉较之粉青又更深沉华兹，釉色葱翠，釉层略带透明，色泽照人，如梅子初生。但元龙泉窑在釉质和胎质的烧造上则远不如宋龙泉窑，而是在装饰上下功夫，如元代龙泉窑器上的装饰有动物、昆虫、花卉和几何图案。还采用了阴纹印花、划花等装饰方法，另外对于大型瓷器则采取堆雕贴花的手法等，这都是宋龙泉窑没有的新品种。 在元代，北方的窑口大都处于衰落，除钧窑外，唯有磁州窑仍有生气，这不能不说是与其产品的风格有关。元代磁州窑产量最高、影响最大的是其白地黑花器。这一品种在北宋时就很有特点，黄河流域多纷纷仿造。宋南渡后，吉州也进行仿造，景德镇的青花瓷也深受其影响。其白釉黑花器在元代后得到了更进一步的发展。元代装饰题材中最突出的一方面是戏曲故事与人物，另一方面是文学作品与书画艺术。元代戏曲文学的繁荣必然影响到瓷绘艺术，以戏曲文学题材为装饰不仅是元代磁州窑的特色，同时在景德镇窑的青花瓷上也有相似表现。 在这样的背景中，我们看到的是：无论南方的窑口还是北方的窑口，其所烧制的瓷器都有一个共同的规律，那就是与宋代比较起来，不重视釉面本身的质地，而重视表面的装饰纹样与效果，装饰的手段与技法的丰富远远超过以往的任何朝代，其一方面继承了前代刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种装饰方法，另一方面又在此基础上进行了创新与发展。 三、人物故事画面的出现 大量的历史人物和元曲中的人物故事出现在磁州窑的白地黑花瓷和景德镇窑的青花瓷中，这是元代的时代风尚，也是中国陶瓷装饰的一大历史转折。在唐宋以前，瓷器的主流还是以青釉为主，即使有图案装饰，也大都是以一道釉中的镂、刻、划、塑为主。即使有绘画，也都是以动植物为主，以人物为装饰的瓷器实在是不多见。唐宋以后，在瓷器上虽然开始出现人物装饰，尤其是宋以后的磁州窑，但其表现的对象大多是婴戏，只有少量仕女，须眉男子则几乎不见。因此，元磁州窑和青花瓷中人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是在中国历史上第一次将历史传说以及戏曲中的故事场面，那么完整和那么细腻地描绘在瓷器上，为明清以后，在陶瓷装饰上的各种反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等各种以不同人物活动为中心的画面的出现打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的重要开端之一。 在元磁州窑黑白花瓷和元景德镇青花瓷中出现一些表现当时元曲故事场面的绘画，也是当时商品经济发展的需求，是俗文化得到充分发展的表现。随着商品经济的日益发达，宋元时期出现了一批商业化的城市，市民阶层的人数急剧增加，真正意义上的世俗文艺就在这个基础上大大兴盛起来。当时各城市中都出现了专供民间艺术演出的固定场所，称瓦舍。瓦舍里有由栏杆分出若干演出的区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作栏杆艺术。元代的戏剧就是从这瓦舍栏杆中成长起来的，元戏剧的作者是当时的一群不得志的文人，一群不幸的天才，他们中最有名的有关汉卿、王实甫、马致远等。他们把对时局的不满和对以往历史上英雄的崇敬，都淋漓尽致的表现在这些戏剧的情节中。而这些情节又通过绘画的表现被描绘在当时的白地黑花瓷和青花瓷上，也是表现了一种市场的需求。作为商品而存在的青花瓷，是有一定的销售对象的，是生产者为了迎合消费者的审美要求所做的某种定向产销。元曲中的杂剧类别很多，有社会剧(风俗剧)、爱情剧、历史剧，元青花的人物故事题材大多取材于历史剧，其中有蒙恬坐帐、萧何月下追韩信、桃园结义、三顾茅庐、周亚夫、唐太宗与尉迟恭等。在这些青花的装饰纹样上出现如此多的帝王将相的形象，一方面可以理解为元代蒙古籍的官员以喜闻乐见的形式学习通俗的汉族历史文化，另一方面，这些故事的内容多颂扬前代的圣君贤臣，人物也多着唐宋汉制衣冠，从而反映了汉人对故国文物典章制度的怀念。像表现这一类内容的青花瓷，在国外出土的外销瓷中几乎没有发现，因此，一般其不会是外销瓷。有学者提出“元青花外销中东诸国多且精。然殊少有以元曲为话题之作，很可能此类元曲青花瓷器，乃应城内鉴家之好而烧。”②元代这些绘有人物故事的青花瓷，基本都为罐、梅瓶、玉壶春之类的陈设瓷，多为观赏之用。而在磁州窑的白地黑花中的元曲人物故事主要是表现在平面的瓷枕上，既可以用也可以观赏。据目前发表的资料，表现元曲故事人物的磁州窑白地黑花瓷枕有不少，但这类元青花的数量却较少，还未发现同一规格、同一图案的产品，说明其不是大批量生产的产品，而是有针对性的专门定制的高档商品。其销售的对象绝不是普通的老百姓，而是有一定经济地位和权势的上层阶级。 元磁州窑的白地黑花的绘画与宋磁州窑白地黑花的绘画比较起来，更多地采用了线描的手法，一方面还保持一些花卉和生活中的小景的描绘，图案采用民间绘画技法，自成一家，线条粗犷有力，形象生动质朴，与宋代的传统一致。另一方面，元代瓷枕常以人物故事为题材，这与元代戏曲小说的流行有着直接关系，不仅形成了元磁州窑的一大特色，而且在陶瓷史上也有着非常重要的意义。宋磁州窑的白地黑花装饰上虽也有人物绘画，但画面比较单一，而且是以婴戏图为主。像这样大规模的在瓷器上表现人物故事的绘画场景在中国历史上是第一次，一方面是受当时元曲的影响，另一方面也是受当时木刻版画的影响，画面场景复杂，勾勒细腻，基本是以白描为主。这样的表现手法，不仅影响到了当时景德镇元青花瓷的绘制，也为明清以后青花人物画的出现打下了基础。如白地黑花瓷《豫让刺赵襄子图》③，枕面随形勾出五线边框，在第二条和第三条线之间勾曲带纹，方框中勾出菱形花开光，开光与边框之间填充石榴花和细碎花纹，开光内绘制历史故事《豫让刺赵襄子图》，构图饱满，线条工整，有着很强的人物造型能力。如此看来，如果有这样的功底，绘制景德镇元代青花瓷是根本没有问题的，所以，有可能同时代的景德镇陶工受到过当时磁州窑的影响，包括景德镇元代青花瓷中，也有描绘得如此细腻工整的人物故事图。另外，还有白地黑花《柳毅传书》历史故事方形枕、白地黑花《元杂剧图》方形枕等。 磁州窑常见的纹饰还有龙凤纹，主要用在装饰坛和罐上，通常为一龙一凤，也有画双凤的。装饰技法有两种：一种用深浅不同的颜料绘出，粗轮廓线用色较深(接近黑色)，细线条用色较浅(接近褐黄色)。深浅两种颜色的搭配，使画面显得更加活泼。如河北省邯郸市博物馆收藏的白地黑花龙凤纹直口丰肩罐和河北省邯郸市文物保护研究所收藏的白地黑花双凤纹大坛。 在坛罐上还有画的非常恣意的花卉装饰，这种装饰方式非常生动活泼，令人想起景德镇的元末明初时期的民间青花瓷，与其有很多的相同之处。常见的还有画在瓷盆上的白地黑花鱼藻纹、白地黑花开光荷花纹等。这些画面同样使我们看到了同时期景德镇青花瓷，包括云南青花瓷的影子。景德镇元青花瓷上的开光装饰和磁州窑的开光装饰有许多的相似之处、云南青花瓷上鱼的绘画和磁州窑鱼的绘画也有许多的相似之处。在这里我们可以看到，元磁州窑的白地黑花的装饰技法深刻地影响了当时其他窑口的陶瓷装饰绘画。 四、文字装饰的流行 题有诗句铭文的作品早在唐代的长沙窑就出现过，在宋代的磁州窑也有不少。宋代磁州窑最常见的是「张家造」，或在碗里书写一个「王」字之类具商标作用的铭文，还有在四系罐的肩腹部斜书「宅司用」或「利花白」等铭文。但到元代以后，瓷器上的铭文就大大地加长了，元龙泉窑青瓷中出现了大量文字题款，如“长命富贵”、“福如东海”、“寿比南山”、“金玉满堂”等吉祥语，以及“龙泉土宜”、“清河制造”、“元字柒拾叁号匠”、“仲夫”、“项正”、“项宅正窑”、“石村”等作坊、工匠名号等。而在磁州窑产品包括壶、瓶、枕、罐等类型瓷器中，以书法、诗词做装饰的不胜枚举。这一时期的磁州窑有用黑褐彩书写诗词散曲等文字，其中环以器腹的长篇诗句装饰，则为元代磁州窑所特有。宋代磁州窑只在瓷枕上题写长篇诗词，在坛、罐上面题写的铭文都很简单，像“风花雪月”、“春夏秋冬”之类，从未见过长篇的完整诗词。但元代磁州窑的瓷器则不然，其文字的内容非常丰富，唐诗、宋词、元曲、成语、俚语、吉祥语及各种“馆”铭、酒名、药名等等，都被用来作为瓷器的装饰。这些写在瓷器上的文字，为我们研究元代社会经济、文化提供了宝贵资料。从书法角度看，真、草、隶、篆样样都有，即可以看到历代书法名家的影响，也能看到质朴、豪爽完全出自陶瓷匠师之笔的民间书法，可谓洋洋大观，是当时民间书法艺术的真实写照④。具体的例子，如在白釉盘内题写的“清风细雨，黄州春色能于酒，碎杀西园歌舞人”；在一双四系酒罇上题写的“春阴淡淡片云低，绕报江头雨一犁，转过粉墙无箇事，倚栏看燕争泥”；在瓷枕上题写的诗词就更多了，如：“月明满院晴如画，绕池塘四面垂杨柳，泪湿衣襟，离情感旧。人人记得同攜手，从来早是不坛溜，闷酒儿渲得人来瘦。睡里相逢，连忙先走，只和梦里廝驰逗……”等。瓷枕由于是平面，其所书写的文字就更多，如白地黑花书《山坡里羊》元散曲长方形枕，枕五面有花纹，枕面随形勾四线边框，边框中勾出菱花形开光，开光与边框之间的四个角填充喇叭花、荷花和稀碎花卉纹。开光内楷书元人陈草庵《山坡里羊》散曲一首：“风波实怕，唇舌修卦(挂)，鹤长鹤短天生下，劝渔家共樵家，从今莫说贤渔(愚)话，得道助多，失道寡，渔(愚)也在他；贤也在他。”枕前侧壁开光内行草书六言诗一首：“山前山后红叶，溪南沟北黄花。红叶黄花深处，竹篱茅舍人家。”枕后侧壁开光内行书散曲一首“春将暮，风又与(雨)，满园落花飞絮，梦回枕边云渡事，一声声道不如归去。”底部印有竖式双栏上荷叶，下荷花“王家造窑戳”⑤。又如白地黑花书《朝天子》元散曲长方形枕，枕面随行勾四线边框，方框中勾画出菱花形开光，开光与边框之间的四个角填充喇叭花和细碎花草纹。开光内书《朝天子》元散曲一首：“左难右难，枉把功名干。烟波功名不如闲，到大来无忧患。积玉堆金无边无岸，限来时悔后晚。病患过关，谁救得贪心汉？”⑥。还有如1983年在山东蒙阴县出土的一件元代刻曲牌文米黄釉罐，全文共17行150字，可称是多年来十分罕见的奇品，部分文字如下： 猛听情人呼唤，小妹妹不得方便。你敲的窗棂儿连声响，险些儿不着爹娘瞧见。唬的我站立在门前，亲亲不知在那边？听了一声心肝肉儿，唬的奴浑身汗。告哥哥你且回家也，小妹妹不得回转。听言，好夫妻不得团圆。 这样的文字装饰手法，影响到了后世的明清彩瓷的装饰风格，同时对同时期的元青花瓷也有所影响。 五、元代青花瓷的出现 中国陶瓷绘画自唐长沙窑就开始，到宋磁州窑有所发展，但始终不是中国陶瓷装饰的主流，到元以后，有了很大的飞跃，不仅受到民间市场和官方市场的关注，还受到了海外市场的青睐。其中有元磁州窑的推动，更重要的是景德镇元青花瓷的出现。景德镇青花瓷比起磁州窑的白底黑花，更有另一番韵味，一方面有更浓重的水墨味，另一方面白底蓝花的色泽更加浓艳清雅。自其诞生之日，便受到了人们的热捧。 景德镇在元以前，没有陶瓷的绘画艺术，虽然有史书记载景德镇“汉代冶陶”，但在景德镇目前发现的可供考据的最早瓷窑是从晚唐开始的。晚唐景德镇烧的是青色的素面瓷，五代烧的是青色的和白色的素面瓷，宋代烧的是影青瓷，上面虽有纹饰，但主要是刻与划，没有绘画。到元代景德镇出现青花瓷，而且一上来就在绘画上达到了非常高的成就。究其原因，有几种观点，一种是以刘新元先生为代表的，认为有部分元青花是官窑瓷，所以其纹饰是由当时将作院下面画局的统一绘制的样本，交给当地匠人临摹而成的。还有另一种观点认为，元青花在元代能取得如此高的艺术成就，除受磁州窑、吉州窑的影响之外，还与其中有文人画家的参与有关系。原因是，在元代，由于政府不重视文人，使当时的文人不仅失去了科举的出路，而且还被贬为第九等公民，其地位比娼妓还低，仅优于乞丐。很多文人由于谋生的需要，不得不转而向民间谋求职业，一部分文人转向从事被视作下贱的杂剧创作；一部分画家由于画院解散，也回归民间与需要画工的行业结合。因此，就有学者推测，当时景德镇民间青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的出色描绘，就是在这些画院画家们的参与下取得的。⑦当然，这只是推测，缺乏可靠的证据，但元青花中的一些主体纹样，尤其是其中表现当时戏曲故事的人物绘画，确实不像是艺人们顺手拈来的随意描绘，而是具有一定绘画功底的画师，对剧目中的某段对白、某种场景，经过高度概括后的一种形象说明。虽然其也许是受当时插页版画的影响，但其更是根据器物本身的特点，进行了一种艺术的再创造，其走马灯似的构图，流转观赏，如同一幅连环画卷。其中的人物采用白描的手法，结构准确，形象生动传神，在山石描绘的技法上，完全继承了南宋四大家的艺术特征，采用了“大斧劈”皴法，用笔泼辣，山石棱角分明，讲究远近的虚实关系。有学者认为，这些青花瓷纹饰的设计者，“或是宫廷的画师，将作院设画局，掌描造诸色样制，他们的画风，大体都保持了宋以来画院的风格，没有多大的改变和发展。”⑧因此，认为这些绘制了精美人物图案的青花瓷“决非出自一般匠人之手”⑨。所以，也认为，当时景德镇青花瓷的绘制，有文人画家的参与。笔者认为，宋室南迁时，在苏杭一代聚集了许多的文人画家，到元初时他们中的一部分由于战乱流入民间，流落到离苏杭不远，而且地处偏僻，又很安全的景德镇也不是没有可能的。 但其实元代的文人绘画，其画风萧散放逸，冷寂淡远，和宋时工整优雅的画风截然不同，因此有“唐画尚巧，宋画尚工，元画尚意”的说法。景德镇的青花瓷并没有受同时代正统文人这种写意画的影响，而是以工笔画为主。这里面也许有两个原因，一个是当时元代的文人画家分成了两大流向，一大流向是一批画家在元以后，成为不以绘事为生计的正统文人画家，他们或是像赵孟頫、高克恭那样的达官显臣；或是经济上随缘自主的大地主，如曹知白、顾阿英等；或是托迹释道和退隐林泉者，如方从义、黄公望等。这些画家由于可以不考虑生计，又加上对当时的政局不满，因此他们把绘画，作为是“写胸中逸气”，或借笔墨以娱悦情性和寓“志节”、“高趣”的手段。因此，他们在绘画上追求的大都是清逸、荒颓、疏松、萧淡的风致。还有一大流向就是为了谋生，进入民间，和民间的工匠一起为生计而绘画，或绘制戏曲中的版画插页、或绘制各种壁画和各种工艺品，这种绘画是一种商品上的需要，因此，它必然是世俗化的，符合大众口味的。这些画家由于走向了民间，成为了当时非正统的文人画家，为了谋生的需要，他们继承了南宋时期工整写实的画风，更何况这种画法也是他们所熟悉和所擅长的。当然不是说，景德镇的元青花就一定有这些非正统文人画家的亲自参与，但受到他们的间接影响却是肯定的，也是正常的，因为同时代的姐妹艺术总是相通的，更何况当时元青花瓷上的人物故事画面，完全有可能是从当时这些文人画家所刻的木刻板画的插页中临摹下来的。 六、元青花瓷的外来因素 元青花的出现是一种时代风尚，更是一种市场的需求，这种需求首先不是国内市场，而是国外市场。一般来说，一个时期的艺术风格的形成，从内在因素来看，是来自整个社会环境的变革所带来的审美时尚，来自同时代姐妹艺术的相互影响，还有传统的继承与延续；另一方面，从外在因素来看，异族文化的侵入，外来文化的交流与融合也是非常重要的。历史以来，国际间大范围的文化交流总是要由战争来开路，但最后真正承担这种交流的却主要是商业行为，元统治者在欧亚大陆上全方位地拓展，刺激了中国大陆上的商业和手工业的发展，由于欧亚大陆的打通，来自阿拉伯、欧洲等不同地区的商人源源不断地进入中国，他们带来了来自异国的珠宝、香料、手工艺品，同时又将中国的丝绸、茶叶、陶瓷运向他们所属的世界。长期以来中国的丝绸和陶瓷是出口国外的大宗商品，但此时，欧洲和西亚的丝织技术也已发展起来，开始有了代表自己民族的丝织品。因此对瓷器的需求超过了以往对丝织品的需求，而正是这种需求激活了作为当时陶瓷重镇景德镇的瓷业生产的发展。当时的景德镇，瓷器的制作可以说发展到了一个新的转折点，一方面前人的成就已达到了很高的水平，要超越这种成就就要另开新路，另辟蹊径；另一方面元代的大统一江山，多民族融合的文化现实，海外市场的巨大需求，新生活与新观念的出现等，都期待着陶瓷艺人们去从事不同于以往的审美新创造。 这种新的创作，一方面是面对国内的市场，如将元曲的人物故事搬进青花瓷的装饰之中；另一方面还要面对宽广的国外市场，尤其是为景德镇陶瓷艺人们提供了钴蓝料，又要在景德镇定购大批瓷器的伊斯兰市场。面对陌生的市场和陌生的装饰材料及装饰爱好，景德镇陶工所遇到的问题一是伊斯兰市场所需要器皿在造型的品种上，以及在尺寸的大小上，都完全不同于以前所熟于制作的国内产品；二是技术上，景德镇陶工所熟悉的装饰方式不适应伊斯兰这个新市场，因为这里的订货，要求装饰的器皿面积巨大，至少是平时装饰的三到四倍，很明显，只有采用全新的装饰和设计才能解决；三是要将对方所提供的钴蓝料绘制到白瓷上是一个棘手的新难题，即在这以前，景德镇的陶工所熟悉的装饰办法都是用各种木制的或铁制的刀具或是用手捏，总之是不用画笔的，但前者在某种程度上不受在另一种不同于中国文化艺术环境里长大的新主顾欢迎的，这些雇主们要求用笔来进行精心的彩绘，这是景德镇的陶工们所不熟悉的新的表现方式。 景德镇陶工要解决以上三个问题，就要采用一个全新的、从未有过的装饰方法。为此，相应的造型就成为一个重要的条件，这又使景德镇陶工们为难，因为流行于本国市场的造型不符合其要求。因此，就要设计采用新的造型，为了适应其生活和食用的习俗，这些器皿相对于中国的传统造型来说，是极其巨大的，要对这些大型器皿进行装饰，陶工们缺乏应有的经验。为了解决这一难题，景德镇陶工们采用了丰富的、与伊斯兰艺人相似原理的装饰风格，即在一个基础上经常采用同心圆环装饰图案，或根据盘子表面的四重装饰部分，从中心装饰逐步向外扩展，其结果是形成了一种新装饰风格，即题材是中国式的，装饰方法却是伊斯兰式的，其中釉下彩的技法也是中国的，这种丰富多彩而又奇特精致的装饰混合体，比传统的中国风格装饰更加绚丽通俗。 十四世纪早期，不难发现景德镇民窑青花受伊斯兰的影响。尽管其装饰主题是中国的，但装饰方法却明显与伊斯兰相似，在许多盘子的边沿可看到莲饰图案，这种图案就明显具有伊斯兰的风格，且和伊斯兰地毯精细的边饰有联系。这说明当时的景德镇陶工很认真地看了伊斯兰地毯。当然，在泉州的波斯富商也会尽力利用中国陶工的才智来满足用户的要求。⑩ 景德镇此期生产的许多瓶子和小罐的造型也是外国的，大都是出口到东南亚一带，形体较小，装饰精致，器型也是在中国人所熟悉的、易于上釉的梨形瓶上发展起来的。在此方面较易辨认的外来因素是鼓腹代替了柱形。当这种外来因素运用到碗上时，景德镇陶工曾一度坚持不受伊斯兰风格的影响。尽管典型的元至正青花瓷有非常浓厚的异国情调，但它的主体装饰纹样无论是题材上还是装饰方法上，却都还是属于中国传统的，其主题纹饰有：鱼藻图、人物故事、龙纹、云龙纹、海水龙、凤凰、孔雀、狮、天马、麒麟、草虫等，花草纹以缠枝牡丹和缠枝莲用得最多，有串枝花、羯摩文(钵)等。 青花瓷器的辅助纹饰，主要用在器物的口部、底足部。在器身上往往用来间隔几组主题纹饰，如将瓶、罐的颈部、上腹、中腹、下腹及底足部分段隔开等等，应用最多的缠枝花(牡丹、莲、菊等)、仰覆莲瓣纹、水波纹(动的波浪式和静的水纹式)。此外，杂宝(八宝吉祥在元代尚未形成固定形式，常出现火焰宝珠、珊瑚、法螺贝、丁字犀角、灵芝、双鱼、芭蕉、法轮、宝伞、宝瓶、盘长等)、回纹、蕉叶、连续斜方格纹、云纹、钱纹、变形钱纹、杂莲、缠枝石榴、缠枝海棠、串枝花、云肩纹等亦属常见的辅助纹饰。还多见利用如意头形、菱形来勾勒开光线条，这些都是中国传统艺术中常见的表现题材和内容。将传统与新的时代艺术结合，与外来的文化艺术嫁接，就这样，元代景德镇的陶工们，创造了一个时代的陶瓷艺术的新风尚，当然，这种新风尚的形成也是由一个新的时代所熔炼出来的，是各种文化因素和审美思想碰撞结合的成果，而这种成果最终又是展开一个更新的未来的开始。 景德镇青化瓷的出现不仅为日后明清时期中国青花瓷和彩瓷的大力发展与出口埋下了伏笔，而且也深刻地影响了当时的伊斯兰文化，受到伊斯兰国家的喜爱。爱赛、郁秋克编辑的《伊斯坦布尔的中国宝藏》一书中有多幅来自于土耳其图书上的插画(11)，在画面中我们可以看到具有元代风格的青花瓷和当地人的生活是如何紧密联系在一起。布尔萨是奥斯曼帝国的第一个都城，建于十四世纪初期，正值景德镇开始烧青花瓷。由于布尔萨位于古代丝绸之路的西方终点站，取道中亚往返中国和西方的商队必会经过大不里士和布尔萨。因此，在布尔萨的清真寺里我们看到有许多受中国青花瓷纹饰影响的石雕和敷釉瓷砖。如在绿寺和绿陵寝的装饰纹样，虽属于当时布尔萨以至撒马尔罕都广为流行的伊斯兰风格，却包含有中国元青花瓷中的装饰元素。当然，也许这些纹饰本身就存在于伊斯兰风格的装饰中，是一种相互的影响与借鉴。 七、从民间生产到官方导向 从唐代长沙窑到宋元的磁州窑、元代的景德镇窑虽然都在烧造彩绘瓷，但基本是民间行为，虽然在元代，官方也烧造少量的青花瓷，但仍然是以一道釉的白瓷为主，在文人雅士中，还是看不上青花之类的彩绘瓷。 而这样的民间窑口烧造的青花瓷，到明代以后却出现在官窑中，并成为当时明官窑的主要产品。明代官窑生产的青花瓷不仅是用于祭祀的礼器，也同样是馈赠给国外首脑做礼品，这与宋元官窑所追求的“一色纯净”完全不同。因此，明代在中国陶瓷史上是一个非常重要的时期。在这以前中国的陶瓷可以说是以素瓷为主，虽然早在宋代磁州窑等窑口就开始生产铁锈花、黑底剔花等彩瓷，元代的青花又使中国的彩绘瓷更上一层楼，但一方面这些彩绘瓷颜色品种单一，前者是以黑白为主，后者则是以青白为主。另外，这些彩绘瓷都不是当时陶瓷发展中的主流，虽然在民间得到广泛的认同，但却不受当时的宫廷和文人士大夫及上层贵族阶层的认同。 到明代以后，中国的陶瓷可以说是由一个以生产素瓷占主流的时代，进入到了一个以生产彩绘瓷占主流的时代。同时也是中国陶瓷史上一个由雅文化为主，进入到一个以俗文化为主的时代。尤其是景德镇，在青花瓷的基础上发展出了三彩瓷、红绿彩瓷、金彩瓷、斗彩瓷、五彩瓷等。装饰的纹样，表现的主题，绘制的手段，工艺制作的工具和材料等都空前的丰富，进而带动了国内外许多地方的青花瓷的生产，使中国成为世界的制瓷中心。这些彩瓷的发展固然是受到了中国传统陶瓷艺术思想的影响，但它们反映出的却是一种雕琢美、装饰美、华丽美，是一种与中国传统陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷艺术上的充分体现。 人类学家雷德菲尔德在他的系列著作里，提出了“大传统”与“小传统”的概念。所谓“大传统”(Great Tradition)是指“一个文明中，那些内省的少数人的传统”，“小传统”(Little Tradition)则是指“那些非内省的多数人的传统”；“大传统是在学校或教堂中培育出来的，小传统则是生长和存在于村落共同体元文化的生活中”。这一对概念与以下一些概念如“精英文化和大众文化”、“雅文化与俗文化”、“神圣文化和世俗文化”等在意义上相近。以他的这种概念，我们看到中国陶瓷史的发展，几乎是沿着精英文化到大众文化，雅文化到俗文化，神圣文化到世俗文化这样的方向发展的。这是为什么？笔者认为有两个原因，第一个原因就是城市化、商业化的结果。由于城市化和商业化导致市场经济的发展和市井艺术的上升，使艺术经历了从神圣的庆典中脱离出来成为可供独立欣赏的艺术形式的发展过程。雷德菲尔德在他的文章中强调大传统对小传统的影响。他认为，在现代文明中，城市就是大传统，而农村是小传统；随着文明的发展，农村不可避免地被城市所“蚕食”与“同化”(12)。所以，元以后，中国社会开始走向近代，而陶瓷艺术世俗化的就是进入近代社会的一种标志。 第二个原因，元明清以后陶瓷艺术的世俗化表达，还受到外来文化的影响。元代主要是来自西亚的伊斯兰文化，到明中晚期以后，就不断地有欧洲瓷商来景德镇定购瓷器，由于中西文化与生活习惯上的差异，瓷商们除了选购景德镇原有的瓷器品种外，还根据欧洲市场和顾客的需要，要求景德镇民窑的艺人们根据欧美市场和顾客的需要，制作了大量符合西方审美情趣和生活习惯的新造型和新图案。这些来样订货的造型和式样，不仅是被动的被景德镇的陶工们所制作，也反过来极大地影响着景德镇新的陶瓷艺术风格和品种的形成。 欧洲文化同样也影响了皇室的审美导向，如清乾隆皇帝不仅请欧洲的艺术家在宫中为皇室服务，参加圆明园建筑的设计，还指定在宫中的“造办处”设立“珐琅作”，和中国的画家及工匠们一起制作瓷胎珐琅器。同时，景德镇御窑厂烧造的瓷器，不少都是由宫内的“造办处”、“如意馆”、“钦天监”中的画师提供图样本和造型，而所有在清宫任职的欧洲艺术家，也都在此与中国的画师、匠师们朝夕相处，相互影响和启发。正是官方导向和欧洲艺术的影响，使清中期以后以景德镇为中心的中国陶瓷艺术，出现一派华丽、纤巧和繁缛风格。而这种风格在清中期以后成为了一种社会时尚，并直接影响到陶瓷艺术风格的形成和发展。同时，质朴和自然形成的天趣之美，不再是中国陶瓷艺术追求的主流，而华丽和人工矫饰成为此时的主流，并一直延续到清末甚至民国时期。 通过以上的描述，让我们看到中国陶瓷艺术从雅文化向俗文化的一个转折过程，而这一转折的因素，包含了整个社会从以乡村为中心发展到以城市为中心，以神圣文化为中心，到以商业文化为中心，以精英高雅文化为中心到以民间俗文化为中心的转化过程。同时，还让我们看到，官民窑是互动的，这个时期是民窑的品种，另一个时期却成了官窑的倡导。城市化、商业化是近代社会的特征，陶瓷艺术由雅文化走向俗文化，也是社会由传统走向近现代的一个必然结果。另外，还让我们意识到，传统人类学考察的都是偏远的土著部落，这些部落大都是封闭的，与外界接触非常少的社区，文化的变迁主要受思想意识系统、社会系统、技术系统的影响，技术的变革往往是文化变迁的最初动力。但在一个开放的文明社会里，并不如此，文化变迁除受文化内部的这三大要素的影响，还应该加上外来文化交流的影响。在这里笔者将其称之为信息系统。通过研究我们看到，越是在人类早期社会越封闭，对外的交流越少，信息系统的作用不是太明显，社会变迁的速度也相对缓慢。但越是接近现代社会，人类各个国家和各个民族的交流就越频繁，社会变迁的速度就越快。明清以后随着对外交流和贸易的发展，中国陶瓷艺术的发展必然会加速，而且也更加商品化和世俗化，其中信息系统的作用是不可忽视的。 ①王小舒：《中国审美文化史》，山东画报出版社，2000年，第6页。 ②汤苏婴：《人物题材图案的元青花及相关问题》，《景德镇陶瓷》总第68期，第46页。 ③图片见叶喆民、马忠理主编：《中国磁州窑》，河北美术出版社，2009年，第227页。 ④穆青：《彭城窑元代白地黑花瓷器的艺术特色》，中国古陶瓷协会编：《中国古陶瓷研究》第十一辑，紫禁城出版社，2005年，第248页。 ⑤图片见叶喆民、马忠理主编：《中国磁州窑》，河北美术出版社，2009年，第274页。 ⑥图片见叶喆民、马忠理主编：《中国磁州窑》，河北美术出版社，2009年，第271页。 ⑦刘道广：《中国古代艺术思想史》，上海人民出版社，1998年，第167页。 ⑧汤苏婴：《人物题材图案的元青花及相关问题》，《景德镇陶瓷》总第68期，第46页。 ⑨汤苏婴：《人物题材图案的元青花及相关问题》，《景德镇陶瓷》总第68期，第46页。 ⑩[英]玛格丽特·梅德雷：《论伊斯兰对中国古瓷的影响》，《景德镇陶瓷》1987年第3期。 (11)图片见爱赛、郁秋克编：《伊斯坦布尔的中国宝藏》，阿帕设计公司，2001年，第128、129页。 (12)转引自夏建中：《文化人类学理论学派——文化研究的历史》，中国人民大学出版社，1997年，第156页。标签：陶瓷论文; 青花瓷论文; 磁州窑论文; 黑花论文; 文化论文; 炎黄文化论文; 元代瓷器论文; 景德镇青花瓷论文; 中国瓷器论文; 唐代瓷器论文; 艺术论文; 陶瓷行业论文; 瓷都论文; 元曲论文;