大屠杀的目光伦理——西方电影的大屠杀话语及其困境，本文主要内容关键词为：伦理论文,困境论文,话语论文,目光论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、大屠杀的话语背景提要
在观赏《辛德勒的名单》（Schindler's List，1993）或《钢琴师》（The Pianist，2002）时，观众可以毫无保留地投入到影片中同情受害者，仇恨纳粹的丑恶和凶残，并感受影片强大的人性力量，但他们对大屠杀（Holocaust）的话语背景并不清晰。（《辛德勒的名单》中有一个细节：在通往毒气室的路上，运载犹太人的火车经过波兰农村，犹太人看到铁路边上有人笑着对他们做了一个奇怪的手势：刎颈。这个细节可能要比影片中那些恐怖的暴力场面更令人震惊，但人们似乎很少追问这样的细节：他们是谁？这个手势是什么意思？如果是在暗示屠杀，他们为什么不反对、警告和挽救？他们为什么冷漠旁观？这个细节显然是精心安排的，那它的根据是什么？斯皮尔伯格的意图又是什么？再比如中国观众很容易把“迫害犹太人”与“迫害波兰人”混为一谈，在集中营的士兵中无法分辨出党卫军、盖世太保、乌克兰军人和犹太警察，更不用说辨别“犹太人”、“抵抗分子”和“共产党”了。往往是这些细节泄露了大屠杀电影的秘密，对解读影片至关重要。如果我们停留在西方电影带给我们的大屠杀集体记忆层面，就很难不采用某种通行的抽象人性去理解影片的意义，而这恰恰是被许多西方学者所指责的。因为当好莱坞工业把大屠杀话语复制并行销世界时，不同文化、种族和宗教的人都毫无障碍地理解大屠杀电影的含义，其独特的话语背景就被通行的“普适人性”偷换了概念。
大屠杀是一个相当庞大而独特的历史话语，这一点毋庸置疑，相关文献浩若烟海，历历在目。所以在分析大屠杀电影之前，有必要先对大屠杀（Holocaust）的话语进行甄别。这种甄别是必要的，因为人们会因观念的细微差异而采用完全不同的价值标准。一旦某种对待历史的观念影响今天人们的选择时，意义就不那么单纯了。
首先，大屠杀（Holocaust）与历史上的屠杀（massacre）不同。在西方话语中，massacre和Holocaust都有“屠杀”之意，都与数量较大的死亡事件有关，它们的含义区别非常细微，却在西方判断历史事件的性质方面有巨大差异。massacre的含义比较宽泛，《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）中美军在越南战场上的杀戮叫massacre，法国电影《老枪》（Le Vieux Fusil，1971）中，德国党卫军在法国南部小镇屠杀600多名无辜市民也是massacre①，甚至《教父》（Godfather，1972）中的帮派冲突也可以叫massacre。massacre和Holocaust都有“对没有反抗能力的人群进行杀戮”的含义，受害者数量固然是一个区分标准（大屠杀的死亡规模要更大），但数值上的优势并不是Holocaust区别于massacre的本质特征。南京大屠杀受害者达30万，但在西方历史语境中，南京大屠杀通常被认定为massacre（西方中心论在话语执行中对历史的筛选）。显然，大屠杀之“大”不是数学意义的“大”。同样是屠杀，Holocaust有着强烈的话语规定性：当“屠杀事件”（massacre）指涉发生在二战期间纳粹德国对犹太人的集体灭绝行为时，才被判定是“大屠杀”（Holocaust），即希伯莱语“Shoah”，克洛德·朗兹曼（Claude Lanzmann）长篇纪录片《浩劫》的西文名。屠杀与大屠杀的差别，说明并不是所有电影中的屠杀都可类比《辛德勒的名单》或《南京！南京！》，也意味着采用有差别的道德立场分别对待它们是被允许的。
与大屠杀经常同时出现的另一个概念是“种族屠杀”（genocide）。亚历山大·L.汉顿（Alexander Laban Hinton）② 把大屠杀放在带有领土争端因素的、针对土著人的屠杀历史中去考察，这无疑扩大了责任的客观范围，抹平了特定历史内容，研究指向虚无缥缈的抽象的种族仇恨观念，而西方世界始终没有把前南斯拉夫、卢旺达和阿富汗的种族清洗纳入到大屠杀的研究视野。大屠杀含有种族仇恨的成分，比如南京大屠杀，但种族关系无法解释大屠杀的全部意义。
还有一种广为流行的说法，大屠杀研究的权威历史学家鲁尔·希尔伯格（Raul Hilberg）把“针对犹太人的战争”与欧洲历史上的排犹主义宗教思想联系起来，认为大屠杀是欧洲排犹思想的极端体现③。尽管信仰冲突在南京大屠杀中表现的并不明显，在纳粹屠犹中的表现也非常微弱，很少有电影在大屠杀中探讨宗教原因。把大屠杀归为宗教行为很难解释为什么在高度世俗化的今天，对大屠杀的反思会如此活跃。近年来，大屠杀话语在西方电影中不断复制和增生，而且，大屠杀主题格外受到奥斯卡奖青睐，《朗读者》（The Reader，2008）的获奖又增添了例证。
最后，大屠杀通常与战争混为一谈。鉴于战争片从上世纪40年代起被好莱坞工业发展为一个成熟的电影类型，这种区别格外重要。汉娜·阿伦特（Hannah Ahrendt）早就通过《耶路撒冷的艾希曼》指出，反思大屠杀不等于反思战争本身。第二次世界大战与屠杀犹太人无关，两者纠结在一起是因为同盟国以纽伦堡审判的方式宣告战争结束，并且战胜国们试图把大屠杀问题纳入对二战的历史清算中。当然，我们无法抹除大屠杀的战争背景，战争让纳粹德国获得了屠犹的可能性和合法性（这一点适用于日本），但对大屠杀的反思远远不等同于对战争的反思④，这就是为什么用战争片的价值法则去审视大屠杀电影往往会陷入道德的两难。
犹太人问题由来已久，它始于战前，并延续到战后，贯穿了从纳粹德国上台到审判萨达姆的整个西方思想历程。自上世纪30年代德国、意大利等国颁布了针对犹太人的种族法案后，欧洲各国对犹太人的迫害是逐步进行的。先是公开的歧视（为犹太人做记号等），之后进行种族隔离（建立犹太人区），最后是种族清洗（用火车将犹太人驱赶到集中营聚居和劳动）。随着德军在二战中欧洲战场上的胜利，被占国于1941年将欧洲各国犹太人集中“清洗”到波兰等地，生活在根据种族主义和监狱理念修建的所谓集中营（Concentration camp），犹太人的财产和自由被剥夺，并以“最后解决方案”的名义，在二战结束前有计划、有组织地利用暴力机器（毒气室）屠杀犹太人，并焚烧尸体掩埋历史证据。六百多万犹太人遇害或失踪。这个过程是纳粹经过周密研究、实验并有计划地秘密实施的。当盟军队伍赶到奥斯维辛等集中营时，面对他们的是堆积成山的鞋子，用犹太人的头发编制的毯子、用人做成的肥皂和焚尸炉中辨认不清的大量尸骨残骸。正如汉娜·阿伦特所说，这场惊骇的人间惨剧带来了深刻的话语资源，大屠杀是独裁政治、种族歧视、道德失序、民族仇恨、野蛮战争、理性的倒塌、良知的泯灭等种种“恶因素”的混合体，而屠杀仅仅是其脆弱的表象。
澄清大屠杀概念，不是想把问题变得复杂，而是认识大屠杀的复杂性。简单地说，大屠杀电影经常被民族主义、种族主义和战争问题等价值判断所干扰。
二、《夜与雾》与大屠杀电影的诞生
从某种意义上说，大屠杀的核心议题在西方已经结束。经过六十年不断的举证和核实，以及历史学家针对修正主义者⑤ 的反驳，知识分子对逃脱惩罚的战争罪犯⑥ 的道德追讨，“大屠杀”（Holocaust）作为历史存在的真实性已毋庸置疑⑦。但大屠杀话语并没有完成，对许多西方知识分子来说，大屠杀的内在矛盾性和独特性需要不断在公众中释放和传播，才能发挥意义。二战结束后，安妮·弗兰克《安妮日记》（The Diary of Anne Frank）等一批幸存者回忆录出版，《说谎者雅各布》（Jacob The Liar）等一批以大屠杀为背景的小说问世；在绘画界，祖朗·穆里希（Zoran Music）等亲身经历集中营的画家开始在画布上“显现”大屠杀记忆；大屠杀电影的出现，把知识分子、艺术家对大屠杀的反思带入到广泛的公众领域。今天，对大屠杀的电影表述已全面展开，并且向着深入的方向发展，比如出现了《命运无常》和《朗读者》这样的非主流大屠杀叙事。
大屠杀话语在电影史上的建立可用三部影片划分为三个时期：以阿兰·雷乃（Alain Resnais）的《夜与雾》（Nuit et Bruilland，1956）为代表的启示时期（revelation），以《浩劫》为代表的反思时期（reflexion）和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期（representation），这三部影片都受到社会各界的充分重视，并在当时激发了激烈争论。
二战刚结束时，与南京大屠杀相似，大屠杀受到纳粹否认。所以在《夜与雾》时期，大屠杀电影的核心任务是展示证据，揭示真相，修复记忆，其特征是搜集、整理和客观呈现大屠杀影像证据。1945年11月29日，纽伦堡的国际法庭向纳粹德国21名高级战犯放映了由服务于美军的乔治·史蒂文斯（Georgs Stevens）和约翰·福特（John Ford）等人拍摄的纪录片《纳粹集中营》（Nazi Concentration Camps），这是电影史上一次不同寻常的放映：电影不再是造梦机器，因其真实性和可信度成为国际法庭的证供。这场放映改变了德国战犯的认罪态度，那些真实而恐怖的画面让他们深深地感到不安⑧。
大屠杀是有准备、有组织地秘密进行的，是一段试图被销毁的历史事实，大量证据被有组织地销毁。负责执行大屠杀任务的德国高级军官希莱姆在执行完任务后，于1943年10月4日向纳粹党卫军领导人做了总结，他对那些面对堆积如山的尸体仍能保持冷静和勇气的士兵无比称赞。“坚持到底，仍保持高雅正派，这正是我们保持坚强的原因。这是我们历史上光荣的一页，从来未被记录，也不必被记录。”⑨ 大屠杀固然可怕，更可怕的是对大屠杀行为进行有组织的、有计划的掩盖。这种秘密性增添了它的历史罪恶。所以，揭露大屠杀真相的努力变得弥足珍贵，证人、证据的搜集成为早期大屠杀研究的主要工作。在纽伦堡审判中，德国军官和集中营长官们口径一致地把罪行转嫁给希特勒的“最终解决方案”，而他们只不过是在执行命令罢了。
在这个背景下，阿兰·雷乃没有陷入对影像资料的实证主义罗列中，他不想试图通过积累无数孤立的事实，期待这些孤立的块砖片瓦有朝一日建成雄伟的历史纪念碑，而是把为历史正名的冲动，融入到雄辩的影像修辞中，通过对历史图像的重新组织、建构，按照历史逻辑，根据人们了解真相的需要和纪念大屠杀的心理期待，客观展现了这场人间惨剧。从纳粹上台到二战结束，短短30分钟内，《夜与雾》的视觉直接性和结构严密性激发了人们强烈的“大屠杀体验”。
《夜与雾》的基本原则是让电影成为外部史料的一部分，成为一种“证据－作品”，其取材、剪辑和结构方式开创了大屠杀的电影表述。影片不是绝对意义的“纪录”，尤其是雷乃在集中营拍摄的移动镜头（travelling），有力地引导了历史画面，让历史与现实在电影中发生强烈关系。克里斯蒂安·德拉热（Christian Delage）认为，影片“锐利的思考方式，就像历史的副本”⑩。借用亨利·米歇尔（Henri Michel）的话来概括《夜与雾》的大屠杀表述策略，就是“不仅去展现令观众恐惧的惊吓镜头”，而把“重点放在通过画面和评注勾勒出的社会学解释”(11)。这种“通过画面和评注进行的社会学解释”成为战后大屠杀电影的基本表述方式。
《夜与雾》几乎是世界上最恐怖的纪录片，集中营的惨象无情地呈现在我们面前，导致阿兰·雷乃被要求删除一些恐惧的画面。德国驻法国大使馆竭力阻止该片在戛纳电影节上放映，但这些画面已成为历史的遗产被永久保留在20世纪的记忆中。《夜与雾》告诉我们，大屠杀并非是道德上有缺陷的个人的犯罪行为，或者在非理性的意识形态下脱离了文明约束的结果，影片凭借确凿的史料告诉我们，刽子手在执行屠杀时神志清楚、道德正常。这就是《夜与雾》非比寻常的开创性意义。法国影评人塞尔日·达内（Serge Daney）认为《夜与雾》改变了电影的历史：“《夜与雾》是一部美的电影（beau film）吗？不，这是一部确切的电影（un film juste）。”(12) 1971年，三位导演联合拍摄了纪录片《悲伤与怜悯》（Le Chagrin la pitié，1971），以同样的策略揭示了二战时期法国维希政权对犹太大屠杀的默许和配合，在法国社会引发了强烈的争论。相比之下，美国的历史正剧《纽伦堡大审判》没有《夜与雾》产生那么持久的影响，但虚构与集中营纪录片的并用，间接证明了“夜与雾式”表述的强烈效果。
当生活重新建立时，电影导演应该做的是合理解释大屠杀，而不是把它丢进历史问责的循环。展现大屠杀不仅是为了集体修复种族灭绝的记忆，更是为了避免人们重复自我毁灭的盲目性。当公众在电影中被要求重新思考大屠杀时，他们会问：为什么会这样？为什么在人类文明的现代社会会发生如此恐怖的集体屠杀？这是我们时代躯体上的一块毒瘤（德国的排犹主义）造成的，还是西方文明恐怖但合理的产物？如果电影始终追求自我辩解的精神安慰，就会在道德和理性上失去戒备。德国人承担的责任越多，我们就越安全，我们为捍卫这种安全所做的努力也就最少。如果把大屠杀的历史罪责整体推给德意志民族的精神顽疾，就会迅速完成大屠杀的精神服丧，获得解脱，而让“伤痛”变成“疤痕”。如果还债和清理历史账目能穷尽大屠杀的历史意义，那么最好就让这令人恐怖的历史永远停留在过去。历史清算是我们需要记住大屠杀的唯一理由，但当这个理由因清查对象的消失，就逐渐失去其现实意义，这才是最危险的遗忘。
《辛德勒的名单》
朗兹曼的《浩劫》拉开了反思大屠杀的序幕。
三、《浩劫》的反思结构
克洛德·朗兹曼看过《夜与雾》后，曾对影片忠诚于描述幸存者的方式做了肯定：“雷乃电影的主题，是那些没有被立即迫害的人们身上所发生的事情，也就是说，这是一部表现幸存者的电影，表现的至少是那些有可能活下来的人，那些置身于可能幸存的链条上的人，而不是那些马上被杀害的人。对于后一种情况，从某种角度上来说就没有什么可拍摄的，因为没有留下任何痕迹去追寻。”(13) 他在《浩劫》中对大屠杀的表述首先延续了雷乃的“社会学解释”。
社会学家朗兹曼（W.G.Runciman）对社会事件的“解释”（explication）和“描述”（description）进行了区别。“解释”是寻找确认对事件有责任的因果机制，而“描述”则寻找事件的当时状况，试图重建当事人的经验(14)。《浩劫》开始于波兰洛兹（Lodz）西北50公里的小镇“Chelmno”，这里是1941年12月7日纳粹最早执行“最终解决方案”的地方，他们分两个时期（1941年12月到1943年春和1944年6月到1945年1月）在这里集体屠杀了40万犹太人。朗兹曼带着幸存者斯莱伯尼克(15)（Simon Srebnik）回到离开47年的集中营。九个小时的《浩劫》，记录了大量当事人的访问，包括幸存者的回忆和偷拍的纳粹军官采访。如果《浩劫》中的谈话受到了导演意图的干扰，那这个意图就是大屠杀执行的具体细节。朗兹曼每个问题都经过精心准备，多数问题在引导幸存者和当事人去“解释”大屠杀的发生经过和细节，而不是“描述”，而《辛德勒的名单》属于后者。
朗兹曼继承了雷乃运用平移镜头的方式，在画面中，曾经的“死亡地狱”以平静的方式呈现在我们的目光中：废墟，郁郁葱葱的树林，平静的河流和原野，平移镜头和摇镜头——与《卡波》（Kapo，1959，意大利）形成了鲜明的历史对照，向着集中营周围的树林、毒气室、田野和天空中缓慢推进。这种沉缓、肃穆的空镜头在普通剧情片中是毫无意义的，但中性的画面与强烈的回忆构成了一种反思结构。尽管全片充满了主人公痛苦的细节回忆和类似证人指证犯罪现场一样的故地重游，但朗兹曼的最终目的不是指控和问责，他用平静的镜头昭示我们，影片更像一场对受难者的凝重丧礼，也像为了让幸存者解脱沉痛而进行的精神治疗。塞尔日·达内认为大屠杀主题证明了电影的价值所在，他借用弗洛伊德的“服丧理论”（Travail de deuil），说明《浩劫》中的镜头美学完成了人们对灾难的精神服丧，那是一种默哀式的注视。默哀不是死者的需要，而是生者的需要，生者需要电影的默哀仪式去释放因失去珍贵事物而聚集的恐惧和悲痛，电影成为克服恐惧和悲痛的生存仪式(16)。
贡布里希认为艺术风格演进到最后，就是艺术家直接面对材料本身。“口味的可塑性和手段的易腐性会使他（艺术家）失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外，在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。”(17) 与阿兰·雷乃的表述策略不同，朗兹曼拒绝在影片中直接运用资料照片，而是通过采访建立大屠杀的口述史。与《夜与雾》直接展示真实画面的震撼相比，《浩劫》是间接的、带有反省特征的震撼。对于朗兹曼来说，“只有走进毒气室的人才看到了毒气室的结局”，这场人类惨剧的核心内容无法被再现。摄影机以向死者致哀的肃穆和耐心，不断推进到历史的中心。这种安静的靠近（不断推进脸部的特写和在屠杀地的游荡），靠近生者，靠近死者，就是一种道德。死亡本身不是他的素材，只有幸存者和见证人的内心才是他的素材。影片开始时，朗兹曼问一位在采访中微笑的犹太幸存者，“你刚才为什么会笑？”老人说，“活下来了，难道还要哭吗？”几分钟后，他说到自己在收拾被屠杀者的尸体时，突然发现了自己的妻子和孩子，他哭了，在这次采访之前，他甚至不敢向人回忆这些细节。
四、《辛德勒的名单》与大屠杀叙事的建立
《辛德勒的名单》把大屠杀话语带入到了“表现时期”，解除了大屠杀作为“不可再现的历史”的禁忌。在《辛德勒的名单》之前有许多试图再现大屠杀的剧情片，但《辛德勒的名单》以其广泛的影响和典型性，完成了对“大屠杀叙事”（Holocaust fiction）的建构。
斯皮尔伯格的创作是非常慎重的，他1982年就获得小说改编权，可直到10年后才着手进行拍摄。这部根据托马斯·科奈里（Thomas Keneally）1982年出版的纪实小说（Nonfiction Novel）改编的电影，让斯皮尔伯格去除了对自己犹太人身份的耻辱感。“我曾因自己是一个犹太人而感到耻辱，但现在我感到骄傲，我甚至不知道这种转变是什么时候发生的。”(18) 斯皮尔伯格找到大屠杀幸存者、克罗地亚导演布兰科·鲁斯迪格（Branko Lustig）作为影片联合制片人。1993年3月1日开拍时，制片人杰瑞·莫伦（Jerry Molen）认为上帝之手已经搭在了斯皮尔伯格的肩上，因为当他需要下雪时，真的下雪了，当他希望雪停住时，雪真就停了(19)。马丁·莱维（Martin Levy）说，斯皮尔伯格的剧组达到210人，30000名群众演员，126个有对白的角色，在35个地方搭建了126处外景，耗资2200万美元，斯皮尔伯格“就像指挥一支军队”。在开拍之前，所有人在奥斯维辛举行了追悼仪式。但这种慎重让他与环球公司总裁汤姆·波洛克（Tom Pollock）之间存在一个强大的悖论，一部大屠杀电影怎样才能变得娱乐？对斯皮尔伯格来说，大屠杀越娱乐，他越有挫败感。
《辛德勒的名单》对大屠杀的表述，秉承着如下几个逐层递进的创作意图：还原—归罪—反思—对反思的反思，这也是大屠杀电影进入“表现时期”的基本框架。它不是叙事结构，不同的意图可能同时出现在同一情节甚至同一画面中，为后来大屠杀电影叙事提供了道德安全阀。首先，一个大屠杀故事必须为还原历史真相服务，做到核心情节的真实性。其次，要揭示和指认历史凶手的罪行，一个纳粹魔鬼必不可少，其目的是继续审判，这两点来自于《夜与雾》时期的电影使命。第三，观众需要在电影中对大屠杀进行反思，影片要为这种反思提供情感空间。第四，影片必须以某种方式与现实紧密相联，以避免机械地复现历史，形成反思的反思，后两点符合《浩劫》时期的诉求。
同时，斯皮尔伯格把纪录片时期积累的大屠杀意象，有机地组织在一个紧凑、连贯的剧情中，对大屠杀符号进行了有效应用，这些符号后来成为大屠杀叙事的代表：集中营、铁丝网、皮箱、火车、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体、救世主……这些意象纷纷在虚构中获得了外在的形式。大屠杀意象的产生受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆，比如《辛德勒的名单》全面采用黑白胶片拍摄以靠近这种记忆。斯皮尔伯格认为“黑白与纹理（trxture）有关，而与调性（tone）无关”(20)。他指示摄影师贾穆兹·卡明斯基（Janusz Kaminski）在影片中运用手持摄影机拍摄，他不想用富有现代感的稳定画面（摇臂、移动车或者变焦镜头）来再现这段历史，他希望为观众创造更逼真的观看大屠杀的方式，仿佛“今天的观众在看一部二战期间拍摄的电影，而不是一部1993年拍摄的二战电影”(21)。在大屠杀的“活象征”面前，斯皮尔伯格以高度忠实于历史的原则再现那些“大屠杀遗迹”。由于犹太委员会（World Jewish Congress）拒绝让斯皮尔伯格到奥斯维辛集中营内部拍摄，斯皮尔伯格按照奥斯维辛集中营格局以1∶1比例重新建造了一个外景。他在波兰华沙取景，在真正的集中营、奥斯维辛，甚至是辛德勒的工厂取景。但这一切都糅合了好莱坞的叙事语言，影片中唯一以虚构形式呈现的，就是朗兹曼所说的“无法被表现的”：屠杀本身。影片直接的暴力描写成为人们争论的核心。
《纽约客》（New Yorker）发表了史蒂芬·西夫（Stephen Schiff）的文章，指出了影片最大的秘密在于它确实娱乐，而且辛德勒这个角色正是斯皮尔伯格个人期待的，尽管辛德勒成了英雄，但他有时也是一个不道德的人(22)，罗森菲尔德（A.H.Rosenfeld）认为《辛德勒的名单》完成了大屠杀话语从欧洲到美国化的进程(23)。汉森（M.B.Hansen）认为斯皮尔伯格把大屠杀转化为流行现代主义的公共记忆，远离了大屠杀的真实性(24)。美国影评人也批评《辛德勒的名单》让公众此后可以心安理得地走进电影院去消费大屠杀主题了。用美国学者罗伯特·考克尔（Robert Kolker）的观点来看，严肃主题由于进入大众消费领域而丧失独特性，“贫穷和饥饿的影像出现在电视新闻中，迅速唤起我们的情感，也很快再次消失。当影像消失时，同情也随之消失”。(25)
《辛德勒的名单》在欧洲引发的争议最大。克劳德·朗兹曼批评史蒂芬·斯皮尔伯格把大屠杀主题引入了商业消费中，用戏剧化手法和好莱坞的写实主义暴力去再现大屠杀这个“不可被再现的”事实(26)。朗兹曼认为大屠杀不可被“叙述”，在《浩劫》的开场，朗兹曼让幸存者站在死亡营旧址上说：“没有人能描述这一切，没有人能够！没有人能明白这一切。即使是我，在此时，在此地，我仍不敢相信，每天焚烧掉2000具犹太人尸体。”(27)
《辛德勒的名单》的争论仅是大屠杀电影争论中的一个插曲，但或许是最重要的插曲。面对各种批评，我们应该认识到，批评不应陷入方法论的争论或为了批评的批评，批评应该还原到精神本身，而不是批评本身(28)。从某种角度看，批评《辛德勒的名单》“再现”了屠杀是不准确的，斯皮尔伯格还是恪守了“毒气室”禁忌，没有让毒气室场景在电影中再现，影片中唯一一场对毒气室的直接描写是，从水管中涌出的是水，而不是毒气（这一点后来也遭到了批评）。当然，《辛德勒的名单》也造成了不可更改的负面事实，观众开始在电影中直接面对世界最先进的电影工业以高度写实的方式再现的纳粹暴力，而这些过去只在纪录片中才能出现：头部射杀、鞭刑、任意的处决、大面积的尸体等等。
五、大屠杀电影的道德困境
大屠杀的电影话语建构史上，有一场非常著名的争论。意大利导演吉罗·庞特克沃（Gillo Pontecorvo）的《卡波》（Kapo，1959）在法国上映，引起了《电影手册》影评人雅克·里维特（Jacques Rivette）的愤怒。他的文章《论卑劣》（De l'abjection）(29) 对影片中一个平移镜头的批评，几乎葬送掉这部影片近47年的历史。直到发行DVD时，发行商认为仅根据一个镜头的运动方式就审判影片全部的道德立场是不公正的。影片描写了一位意大利少女在集中营中试图逃脱的故事，但最终她选择了自杀，里维特批评了主人公自杀时，导演的平移镜头（法语：travelling）是道德的卑劣，因为他让观众注意到死者的姿态近似于升入天堂的天使，这是对死者的亵渎。塞尔日·达内后来发展了这个“平移镜头的道德问题”。
大屠杀的受害者升入天堂了吗？这场批评的效力是持久的。面对大屠杀，艺术技巧是一个道德问题吗？方法是如何变成道德问题的？在主题统治形式的艺术中，通过艺术技巧去判断作者的道德态度，其根据有多大的可信度？齐格蒙特·鲍曼说，“大屠杀是最富有戏剧性道德意义的事件”(30)。大屠杀电影面临的种种禁忌和争论，最终都归结为审美—伦理的困境。道德在电影美学研究中的位置非常模糊，因为道德对于电影学研究的发展是无关痛痒的，这导致道德问题在电影美学领域长时间被弃置在边缘地位，大多数影片分析都不涉及道德问题。其原因在于，近四十年的电影学研究的首要任务是建立或靠近一套科学的美学原则。
根据里维特和达内的观点，在大屠杀面前，任何微小的摄影机动作都不是无辜的，艺术家在细节上的调度意图往往是清晰的，电影的每一处微观表达（micro-expression of movement）都蕴含深意。当人们去观看一部大屠杀影片时，会要求影片具有历史透明度和道德的清晰度（Clarity）。在这种诉求中，公众与知识界一样，对电影语言的伦理问题异常敏感，这就是里维特批评《卡波》的问题所在。事实上，在关于犹太人和大屠杀问题上，所有的争论都指向了电影语言的细节。在历史上臭名昭著的纳粹反犹主义宣传片《犹太人苏斯》（Le Juif Süss，1940）中，转场的叠化（dissolve）向公众暗示了犹太人的奸险丑恶和贪婪淫逸。《夜与雾》中的平移镜头（travelling）的功能与《卡波》是相似的，只不过雷乃的道德导向异常明确，而《悲伤与冷悯》对采访人谈话的选择性剪辑（montage）也印证了电影语言中具有充分的伦理意图(31)。
在这个问题上，里维特、塞尔日·达内与伊芙特·皮洛（Yvette Biro）的观点汇合了：影像化事件是受文化制约的，它们改变了符号世界以适应影片的具体逻辑。这种适应最简单的表现是，通过普通的表达和强烈的情感色彩，暗示作用让简单的动作仪式化了(32)。所谓艺术的意志，就是形式中特定的历史导向。在电影中表现大屠杀，必然面临着审美和伦理的两难。悲剧现实主义者和历史现实主义者相信大屠杀是可以被再现的，他们对真实的忠诚通过复现暴力让公众和知识界的期待得以满足，也因历史罪行在宣泄中迅速消费而产生忧虑。这样的电影一方面在公众的意识形态中继续积累罪恶和压抑，一方面让他们在无限恐惧和惊骇中获得了宣泄和解脱。这是人们谴责斯皮尔伯格的主要原因。其次，在大屠杀面前，艺术家必须放弃艺术自觉的中立和开放，而让位于道德立场，在人道主义灾难面前，艺术家没有道德回旋的余地。这就是大屠杀话语带给电影的道德困境。
六、大屠杀的目光伦理
西方大屠杀电影，基本上是通过公众对这一事件的共同认知和心照不宣完成的，这种出于对历史尊重或基于共同认知的沉默和省略，对于中国观众来说缺乏有效性。除了宗教因素和欧洲资本主义发展中的诸多具体问题，中国观众能从一个更纯粹的角度认识大屠杀电影，这种“纯粹”同样损失了大屠杀之所以被反复陈述的复杂性。对于中国观众，排犹主义和犹太复国主义都是遥远而模糊的概念，他们看到的是人性在悲剧中的呈现，却很难以理解《钢琴师》中波兰人对犹太人的复杂态度。
鲍曼在总结大屠杀的社会学意义时，把道德与视觉法则进行了比较：“由于脱离不开人与人的接近，道德看起来符合视觉法则。靠近眼睛，它就是庞大而厚实；随着距离增大，对他人的责任就开始萎缩，对象的道德层面就显得模糊不清。直到两者达到消失点（vanishing point），并逸出视野之外。”(33)《鬼子来了》的结尾，马大三被处决时，姜文让我们不断逼近行刑的细节，脖子上的蚂蚁，花屋小三郎屡次挥刀的情形让人想起《辛德勒的名单》中纳粹手中卡壳的手枪，这种手法创造了视觉上的接近和心理上的靠近，甚至我们会因在影片开始时对村民愚昧和单纯而发出的笑声，感到道德上的罪恶，如果这部影片的喜剧感来自于我们与人物之间不可逾越的“距离”，那悲剧感就来自于最后的“靠近”。正是在这个意义上，戈达尔认为“平移镜头是一个道德问题”。在历史面前，大屠杀是集体事件，也正因为它是群体事件，才让反思大屠杀更具有历史意义。但在大屠杀叙事中，群体转化为个体事件，在个体面前，群体的规定性（正义、道德）与个体法则（生存意志）混杂在一起。克里斯蒂安·德里乌斯的小说《杀心萌动的那一年》中，一个德国青年在广播中听说纳粹法官被宣判无罪而释放，决定自己去处决他。他对这个法官的过去展开了调查。这个青年是一个有强烈道德观念的人，他隔着看不见的铁丝网观看历史，产生了强烈的复仇欲念。他有他的合理性，他希望为正义行使个人的行动权。但随着叙事（调查）的深入，历史被遮蔽的面貌在个体回忆中清晰起来，距离的变化让他成为“内在的注视者”，当事人的道德投影和人格被放大，他产生了强烈的道德迫切感和正义的模糊感，最终放弃了复仇。这种集体正义与个体道德在叙事中的距离转变，在《朗读者》中表现得更加明确，那个青年不愿为增加汉娜的刑罚而说出她是文盲的真相。
英国剑桥艺术史学家诺尔曼·布里森（William Norman Bryson）通过毕加索的绘画阐述了“注视”观念。他认为毕加索不断用涂抹已有图像的方式创造新的图像(34)，这种创作让图像属于其内在时间的观念被否定了，面对不断被否定和被创造的图像，我们只有两个切入点，第一是起点时刻，即感知的建立，另一个是终点时刻，就是感知的抹除。布里森认为这种创作建立了一种“超瞬间性的注视”(35)。
注视（gaze）是一种近距离的长时间关注，注视试图让我们进入到当事人的道德空间，被强烈的道德介入感占有，但瞥视（glance）则是保持不可逾越的距离的瞬时旁观，这个距离既是时空的，也是道德的。尽管辛德勒与犹太人的空间距离并不遥远，但他始终与他雇佣的犹太工人隔着无形的铁丝网，仿佛从他办公室里可以看到整个厂房的落地窗，那里发生的一切与他的价值法则没有任何道德关系。他对屠杀始终是瞥视的，他是一个复杂的道德混合体，这是道德存在的基本状态。人的道德并不是先验的高尚，辛德勒不是完美的好人，但他的道德选择让他最终成为英雄，他倾尽家产换取了1000多名犹太人的生命。最初，辛德勒是犹太人命运的观望者，他在焚烧犹太人尸体那场戏中，斯皮尔伯格采用了带有主观色彩的纪录片肩扛摄影机拍摄影片中最令人恐惧的灾难图景，营造了无可选择的客观扫视效果。这种类似于快速的、不停移动的、片刻的瞥视，意味着辛德勒对犹太人的命运没有真正地注视，只是因其惊骇而不得不看，又因恐惧而快速收回目光。这种道德上的暧昧，在他面对斯坦（Stern）和德国军官时，脸上黑白分明的光线暗示出来。最初，他是灾难的道德旁观者。但当他在山上看到一个穿着红色大衣的小女孩在人群中奔逃时，瞥视逐渐变成注视，尽管此时他与女孩的物理距离远远超过了他与犹太工人的瞥视，但道德的介入感已伴随着注视产生了。他在死亡营中再次看到红衣女孩的尸体时，斯皮尔伯格向我们精确地描述了辛德勒的注视。
在电影中，道德驱力的视觉法则恰恰与“好奇心效果”是矛盾的。弗洛伊德认为，离奇的东西之所以离奇，就在于它秘而不宣地过于随便了。人们越远离真相，好奇驱力越强，当一步步逼近、靠近事实，好奇渐渐消散，道德驱力逐渐加强。窥视的愿望随着目光推进被道德感取代。因为注视，让我们看到、靠近和了解，并对对象产生了道德关切，又因巨大的无力感而感到焦虑和不安，这就是大屠杀的目光伦理。
让我们回到前文提到的那个刎颈手势的细节。是大屠杀幸存者在《浩劫》中向我们描述了那个后来出现在《辛德勒的名单》中的手势，影片中还有许多当地波兰人的即兴采访，朗兹曼把这些内容保留了下来，耐人寻味。被采访的波兰人并没有对犹太人的离去表示怀念和惋惜，相反，许多经历过大屠杀的波兰妇女为他们的男人经常找犹太女人寻花问柳而抱怨。同时，朗兹曼毫不掩饰地表现出波兰人对犹太人的仇富心理。《浩劫》这部影片对死亡营的回忆是恐怖的，但是那种恐怖没有超越1945年11月纽伦堡审判时的证物。而波兰人对犹太人的隔绝和淡漠更令人触目惊心，这就是朗兹曼为我们留下的道德议题：我们是否真的靠近了受害者，我们这种道德的靠近真实吗？为什么在二战期间，有那么多人不愿营救和保护犹太人，他们真的没有选择吗？
波兰斯基在《钢琴师》中回答了这个问题，让这部电影在所有的大屠杀电影中最富有真正的人道主义精神。史比尔曼逃出集中营后，在华沙受到波兰人的帮助，并最终在一位德国上尉（Wilm Hosenfeld）的帮助下活到了战争结束。这段幸存经历几乎占了《钢琴师》三分之二的时间。波兰斯基试图说明，在纳粹的非理性秩序中，同样面临死亡威胁，并非所有的人以保全个人的名义默许了邪恶秩序，有人袖手旁观（凶恶的女房东），在行动上默许了纳粹，也有人去营救。在这一点上，安杰依·瓦伊达的《柯尔扎克》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》和波兰斯基的《钢琴师》试图说明的东西是一致的：纳粹的邪恶统治并非铁板一块，人还是能够做出合乎人性的选择，这随着辛德勒对女孩的注视、德国军官向史比尔曼的靠近而产生。这种注视和靠近意味着真正的道德和解，比仇恨和归罪更值得尊重。
大屠杀留给世界另一个深刻的问题是：无数无辜的人像动物一样被大规模宰杀，叩问有神论者的信仰，上帝为什么缺席？《浩劫》中的幸存者理查德·格拉扎尔（Richard Glazar）回忆到，当他们透过窗户看到焚尸炉的烟囱喷出各种颜色的火苗时，一位华沙歌剧演员（Salve）站了起来，对着门外的墙开始唱歌：“主啊，主啊，你为什么抛弃我们！”通过直接而残酷的灭绝消灭犹太人的信仰，或许是希特勒展开所谓“圣战”的深层原因。在《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格没有遗忘这个问题，在影片结尾，战争即将结束，辛德勒向犹太工人和看守的德国士兵进行了最后一次演讲。这场戏显然超越了影片始终贯穿的客观风格，值得深思的并不是借助这段演讲进行说教，尽管它有着强烈的表达人性向善的意图，但更在于斯皮尔伯格利用精确的构图法则回答了信徒的深深疑问，暗示了上帝的存在。辛德勒站在工厂中心高高的平台上，场面调度的图像原型无疑来自犹太人的礼拜仪式，辛德勒的下面是仰视、沉默的犹太人，他们目光虔诚地看着“救世主”，德国士兵取代了“工厂／教堂”天顶回廊上的修士，去聆听这场“演讲／布道”。影片的这种做法与十六世纪英国利用蜡纸印刷术大量复制伊丽莎白一世酷似圣母的画像的功能是一致的：以世俗形象与宗教形象的相似性，填补上帝缺席带给人类的巨大心灵空虚。
当辛德勒离开工厂时，他对犹太人进行了道德罪恶的忏悔，他撕掉了胸前纯金的纳粹党徽，哭着说它能再换两条人命。在这场替主人公救赎且重要的情感震撼的戏中，斯皮尔伯格的场面调度中充满一个明显的意图，犹太工人们走近他并拥抱哭泣的辛德勒，这是影片唯一的犹太人与纳粹党徒的拥抱。身为犹太人的斯皮尔伯格或许对“拥抱”（原作中并不存在的细节）的动机并不明确，但他已经本能地介入到对大屠杀“反思的反思”范畴。责任，这个在大屠杀中最被回避的严肃命题出现了，责任是现代道德的建筑，建立在对他人的接近的基础上。鲍曼认为，“责任就是接近，接近就意味着责任”(36)。在这个道德议题前，讨论个人与他人的相对优先性是无意义的，因为不存在完全独立的个人。责任的消解，道德冲动的淡化，意味着以隔绝替代了与他人的接近，一旦这种接近被腐蚀，责任将归于沉寂。接近的反面是距离，如果接近的道德属性是责任，那么距离的道德属性就是隔绝，或是深藏在排犹主义中的异类恐惧症。当接近他人的愿望和必要性消失了，生活中的同伴便成为异己，责任被怨恨取代，是造成大屠杀的深刻内在原因。
七、不是结论
大屠杀电影仅仅是二战后大屠杀话语建构的一部分，当然，电影是这个话语中最活跃、敏感的要素，并且，大屠杀话语内在的复制和反复仍然没有结束，其中包含全球化诉求中对某个至高无上的普遍人性的想象。从审慎的法国表述模式，到英美操控的好莱坞工业大规模生产关于犹太大屠杀的影像和记忆，几乎所有的大屠杀电影都致力于博得世界人民对犹太人受难的同情，这种同情基于一个抽象的人性假设：来自不同文化、地域、种族和文明的观众，可以通过大屠杀电影对最高的普遍人性产生认同，这个假设是美好的，但话语内部的矛盾并没有解除。
首先，南京大屠杀在这个话语中始终处于被遗忘和搁置的状态，印证了操控和复制这个话语的内部机制的集体意识的局限，这个局限不仅验证了西方中心论，而且南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用。大屠杀话语的建构直接在意识形态上促成了以色列的建国，但巴以之间的流血冲突始终没有停止，而大屠杀话语的不断复制把世界对犹太人的同情转移到对犹太国家和伊斯兰世界冲突的普遍理解中，因而从纳粹德国的屠杀到“9·11”事件，甚至从纽伦堡对战犯的审判到对萨达姆的审判，大屠杀话语及其在电影中的复制和传播始终发挥着难以想象的力量，这也是南京大屠杀始终被置于话语边缘的原因之一。
注释：
① 影片根据1944年6月发生在法国南部小城的屠杀事件改编，在诺曼底登陆之后，停留在意大利的德国党卫军必须返回到北部防线，这支纵队在经过法国南部小城时对那里进行了屠杀，642位无辜市民被杀害。
② Alexander Laban Hinton:Annihilating Difference,The Anthropology of genocide,University of California Press,2002.
③ 鲁尔·希尔伯格认为欧洲排犹主义经历了三个阶段：皈依，即中世纪后期允许犹太教徒转信天主教；驱逐，驱赶犹太人到领土之外；灭绝，即希特勒在二战中对犹太人集体屠杀。引自他在克洛德·朗兹曼电影《浩劫》中的采访。
④ 本文对大屠杀话语及其效力问题的讨论，限定在美学表达的启示意义上，对大屠杀影片的分析不介入关于战后犹太人问题的各种讨论，包括纽伦堡审判的正义与伦理的冲突、犹太复国主义以及巴勒斯坦之争等。
⑤ 1978年12月至1979年1月，法国里昂第二大学文学教授罗伯特·弗利松（Robert Faurisson）在《世界报》上连续发表3篇文章，否定大屠杀的存在，在知识界掀起了“大屠杀修正主义”。文章发表后受到法国乃至欧洲各界的集体谴责，弗利松因此成为大屠杀否定论和历史修正主义的代表人物。在争论中，弗利松被大学开除，并以“反人道”罪名审判入狱3个月。1979年，他还遭到一个名为“犹太回忆之子”（fils de la mémoire juive）的激进组织的人身威胁和攻击。美国语言学家乔姆斯基曾公开支持弗利松拥有言论自由的权利，但始终没有西方出版社愿意出版弗利松否定大屠杀的著作。2002年，德国修正主义者热尔玛·鲁道夫（Germar Rudolf）发表了《鲁道夫报告》（The Rudolf Report），报告由美国化学家根据法医学、生物化学等方法，对奥斯维辛毒气室的已有证据进行了细致实验研究，证明奥斯维辛的毒气室根本没有存在的可能，其结果被视为大屠杀否定论和排犹主义在科学界的死灰复燃。
⑥ 在1945年纽伦堡审判中，多位涉嫌参与策划、执行大屠杀的纳粹军官、集中营军官因缺乏证据被判处很短的刑罚，有些甚至被立即释放，国际人道主义组织和犹太人组织对审判结果不满，但被大多数人怀疑对大屠杀有直接责任的一级战犯先后在1985年死去。
⑦ 在西方国家，“大屠杀否定论”仍然在不断寻找和拿出证据，本文把大屠杀作为可靠的、有明确证据的历史事实上，去关心其相关话语的美学表达问题，尤其是在西方电影中的表述方式问题。
⑧ 蒂埃里·如斯、帕特里斯·罗莱、塞尔日·杜比亚纳编．蔡秀女、王玲琇译．电影光幻100年（100 journées qui ont fait le cinéma）．广西师范大学出版社，2003.121.
⑨ ［德］克劳斯·P费舍尔．钱坤译．德国反犹史．凤凰出版集团、江苏人民出版社，2007.433.
⑩(11) Christian Delage,Vincent Guigueno．历史学家与电影（L' Historian et le film）．杨旭辉、王芳译．北京大学出版社，2008.69,62.
(12) Serge Daney,Le Travelling de Kapo,in Le Siècle du Cinéma,Les Cahiers du Cinéma,2000,hors-série,p.15.
(13) Christian Delage,Vincent Guiguenom L' Historian et le film,Gallimard,Paris,2004,p.77.
(14) W.G.Runciman,A Treatise on Social Theory,Cambridge:Cambridge University Press,1983,I.20.
(15) 斯莱伯尼克在最后一次屠杀中幸存下来，在这次以枪击头部的绝对致死方式执行的屠杀任务中，子弹没有打中他大脑的致命处，他最后被苏联军医救活，后流亡以色列。这里还有另外一位幸存者Michael Podchlebnik，但他拒绝陪朗兹曼回到这里。
(16) 李洋．塞尔日·达内影评思想评述．电影艺术，2009,(3).
(17)(18)(19) Ernst Hans Josef Gomhrich,Ideals and Idols:Essays on values in history and in art,Phaidon Press Limited Oxford,1979.范景中、曹意强、周书田译．上海人民美术出版社，1989.146,55,56.
(20) “Every time I see anything in color about World War II,it looks too glamorized,too antiseptic.I think black and white is almost the synonymous form for World War II and the Holocaust.” Black and white,he says,is“completely unforgiving.Black and white is about texture; it's not about tone……black-and-white details every single wall,all the bricks,all the chipped plaster on the facades of these ghetto dwellings.”,Kathi Jackson,Steven Spielberg,A biography,Greenwood Press,2007,p55.
(21) Kathi Jackson,Steven Spielberg,A biography,Greenwood Press,2007,56.
(22) Stephen Schiff,Seriously Spielberg,Steven Spielberg and the making of ‘Schindler's List’,New Yorker,v70,n°5,March 21,1994,96.
(23) A.H.Rosenfield,The Americanization of the Holocaust,in Commentary,vol.99,June 1995.
(24) M.B.Hansen,Schindler's List is not Shoah:The Second Commandment,Popular Modernism,and Public Memory,in Critical Inquiry,vol.22,no.2,1996.
(25) Robert Kolker,Film,Form and Culture，McGraw-Hill Compagnies,1999.中译本电影的形式与文化．郭青春译．北京大学出版社，2004.90.
(26) Yosefa Loshitzky,Spielberg's Holocaust:Critical Perspectives on Schindler's List,Indiana University Press,1997.
(27) 克洛德·朗兹曼将影片《浩劫》中的采访对白整理后出版，参见Claude Lanzmann,Shoah:An Oral History of the Holocaust,New York,1985.
(28) 斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中分文未取。1994年，斯皮尔伯格用影片收入成立了大屠杀基金会（Shoah Foundation），开始搜集、采访大屠杀幸存者的故事。截至2005年，基金会制作并保存了来自世界上56个国家、32种语言的近52000份资料，基金会同时制作发行关于大屠杀的纪录片，为世界各地的教育机构提供大屠杀历史教育的资料和光盘。
(29) Jacques Rivette,De l' abjection,Les Cahiers du Cinéma,n°120,1961.
(30)(33)(36) 齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Sauman）．现代性与大屠杀（The Modernity and Holocaust）．杨渝东等译．译林出版社，2002.229,251.
(31) Marco Ferro,Cinéma et Histoire,nouvelle édition,Gallmard,1993,159-167.
(32) 伊芙特·皮洛（Yvette Biro）．《世俗神话》（Profane mythology）．中国电影出版社，崔君衍译．1991.43-45.
(34) 参见亨利-乔治·克鲁佐（Henri- Georges Clouzot）的影片《神秘的毕加索》（Le Mystére Picasso，1956）。
(35) 郭杨等译．注视与绘画：注视的逻辑（Vision and Painting,The Logic of the Gaze）．The Macmillan Press Ltd.浙江摄影出版社，2004.227.
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