百年回首：辛亥革命时期摄影的媒介价值，本文主要内容关键词为：辛亥革命论文,媒介论文,时期论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《真相画报》创刊号第一张照片就是巨幅的“武汉三镇全势一览”
历史的分界，在重大的政治事件面前，会变得简单而清晰。政治对历史分界从不让渡的话语权霸占，坚决且果断。在这样的强势征服中，所有社会、经济、文化(当然也包括艺术)的历史分界，也随之心无旁骛地得到确立。
依照现代小说家，亦即中国早期著名报刊活动家和新闻舆论史学家林语堂(1895-1976)《中国新闻舆论史》中对19世纪以来中国新闻事业发展历程的分期：现代新闻的开端(1815-1895年)、辛亥革命前的新闻时期(1895-1911年)、辛亥革命后的新闻时期(从1912年至今)，自1815年至1922年，辛亥革命成为中国新闻舆论历史的重要分界。迄今，以辛亥革命为历史节点来阐述社会、文化、经济史的方式，已承袭数十年，足可见辛亥年爆发的中国革命这一历史，具备分割各类史实以前后区别的重量。摄影在中国的历程亦正契合着这样的时间分割。辛亥革命前后，摄影的主体性挖掘与社会价值呈现，都因其间发生的巨大改变而悬殊至远。
从百年前那场撼天动地的革命自酝酿到发生到发展的一个漫长阶段(至少以1911年为中心、前后延伸的一二十年间)来看，辛亥革命时期的中国摄影，其特征、状态、社会功用和历史角色，与其归类于艺术，不如定位于媒介更恰如其分。彼时，摄影的艺术特征体现得微乎其微，而摄影的媒介功能，却生逢其时般获得了前所未有的进发，并且成为中国摄影历史上不可忽略的重要节点，既承前，亦启后，具有无与伦比的从萌芽到转型的生长特征——这是摄影之于中国在作为传播媒介体现其价值的历史中，从无到有并且从有到日趋完善的阶段。这期间，它既是政论的武器、启蒙的助手，更是新闻的重要载体。
政论的武器
潮流总是让身处其中者，难以认清自我的担当。百余年前，身陷历史漩涡中的摄影，并不能预知可能承担怎样的职责与角色，一切都是随机或应急式的生长——最先积累的点滴经验成为功利化需求的帮衬，再在较大范围的运用中蓄聚更为丰富的经验，勉力前行。
晚清末年，由宫廷摄影师勋龄和日本摄影师山本赞七郎分别拍摄的慈禧照片，已出现在民间，每一幅都显得威严冷漠，察觉不出一丝笑意。有人四处张贴，有人甚至派员供奉。当慈禧的照片出现时，“都要用黄缎华盖作为翊蔽，离开宫廷时，文武百官相率跪送，经过城中，官民亦须跪着，到了车站，亲王大臣还敬谨送行，如慈禧亲临一般。”依此想象，其排场和肃然恭敬之态，不亚于二战时期一些威权国家对待其党魁和领袖像的礼遇。有证据表明，当年的慈禧已懂得君王影像之于国家子民的政治慑服，进而要求家家悬挂她的照片。在中国两千余年的宫廷政治中，照片第一次依附了灵魂，扮演起统治者替身的角色。这应该是中国统治者利用照片宣传来树立个人权威的最早范例，此后国人对于领袖人物从照片图像到人格精神的顶礼膜拜，正是根源于此。
摄影介入政治权力扩张的自觉性，似乎与生俱来，也可以说是无师自通。1909年发生的那起震惊全国的“东陵照相案”，则说明了西太后之后的晚清政府，早已将摄影的拍摄权和传播权纳入国家权力结构中的一个环节，予以控制性实施。天津东马路“福升”照相馆摄影师尹绍耕等四人，未经事先“审批”主动拍摄叶赫那拉氏·慈禧“奉安大典”，被视为“冒犯”遭拘捕，其擅自摄影所获罪名为“大不敬”，尹绍耕兄弟遂被判监禁10年，直隶总督端方也因间接责任而被革职。然而，准御用性质的北京“端华”照相馆却获准拍摄了整套资料并制作《清西太后丧事录》摄影集，颇获朝廷信赖的上海“同生”照相馆也曾应邀进京专门摄制光绪与西太后的丧事照片。对比之下，尹氏兄弟因“大不敬”的摄影之举酿成的“清末一大冤狱”，见证了摄影的媒介属性，在切入公众关注的国家事务时最早的“试水”行动，就领教了政治权力之于摄影“顺昌逆亡”的“威力”。在缺乏独立意志的摄影术面前，政治通过对摄影师的控制，轻而易举地实现了摄影对权力意志的归顺。反观之，摄影连同摄影师的独立性，从摄影渗入社会土壤的一开始，就被政治权力所制约，乃至剥夺。
摄影作为武器的特点由来已久，并且在政治斗争越是残酷的时代，其保护自我与伤害他人的特性，体现得也越是强烈。
辛亥年前夕的革命与改良、立宪与共和之争，使初出茅庐、传播力初萌的摄影得以一展锋芒。从1894年开始，以孙中山为首的资产阶级民主革命派已在海外从事革命活动，报刊宣传就成为革命党展开工作的重要方式。他们先后在东京、檀香山、香港和南洋、美洲一带，创办报刊达百余种，这些报刊广泛宣传孙中山的革命主张。此时，照片已开始出现在这些报刊的宣传中并逐步显现其力量。
1899年，由孙中山亲自领导筹备，陈少白任社长兼总编辑的《中国日报》在香港创办。作为资产阶级革命派兴中会的报纸，1902年该报尝试以插图照片用于宣传，其中就有以剪接照片的方式攻击政敌的典型案例，即：将因挪用海军经费为慈禧修颐和园有功而被提升，后任两广总督的岑春煊，与被革命派斥为保皇党头目的梁启超的照片，通过洗印拼合在一起，喻指狼狈为奸。
《新民丛报》是以康有为、梁启超为首的资产阶级改良派出版的报纸，他们认为满汉矛盾是次要的且不存在“根本性冲突”。对于清王朝，他们主张保皇，所以在使用照片上不厌其烦地刊登各国皇帝的肖像，鼓吹帝制，具体有英国女皇维多利亚、德国前皇帝威廉一世，俄国沙皇彼得·亚历山大。这些图像，在《新民丛报》上，几乎每期都有一二幅突出配发，虽不全是照片，但图像或曰影像的阅读已开始介入对读者观点、社会观念的争夺。为配合五大臣出国考察宪政，该报先后刊登了日本维新派首领西乡隆盛、福泽谕吉等人的肖像，还先后刊载了加拿大下议院议事图和英国上议院的图像。彼时，图像已开始作为重要的视觉吸引，配合《开明专制论》等文章，以力图表明日本、英国等国的君主立宪才是理想的政治制度。
革命派针对《新民丛报》的宣传攻势，在图片使用上针锋相对。革命派的另一重要报刊《民报》创刊号刊登了乔治·华盛顿等人的画像，一方面宣传民主、民权、民生的思想，一方面宣传反对清政府，建立民主共和国的思想。与相对温和的改良派不同，革命派在照片使用上的做法显得尖锐、凌厉。在《民报》的《天讨》增刊上，编辑者将曾国藩的图像“剪辑”为人头蛇身，将袁世凯的头像一劈为二，将张之洞的头按在其胯下予以丑化，并以“现在汉奸的真相和过去汉奸的变相”为标题予以鞭挞。
《新民丛报》鼓吹君主立宪，反对民主共和；《民报》则主张建立民主共和体。对立政治阵营的双方，都已经认识到照片或者仅次于照片的手绘图像、摄影获得的雕塑影像，对于吸引读者关切度，表明己方立场、阐述政见，争取民众支持的重要意义。所以双方都竭尽所能，在各自报刊的版面上费尽心机。摄影技术以及印刷制版技术上的缓慢发展，并不影响他们用惟妙惟肖的图画以接近摄影的呈现效果来争取各自的舆论支持。
另一场尤具代表性的典型个案，是发生在1906年的“南昌教案”。法国天主教南昌主教王安之强求南昌知县江召棠扩大传教特权遭拒，遂行刺江县令致死。中外报纸因截然不同的利益诉求，对事件经过及缘由的描述有泾渭之别。一幅先后在上海的《时报》、北京的《京话日报》发表的照片，使扑朔迷离的事件真相得以迅速公开。特写照片中，江召棠遗体颈部遇害部位虽然血肉模糊，但伤口形状与刀口的用力方向却清晰可辨，证明江县令之死系他杀而非自杀。照片的公布，揭穿了外媒“取刀自刺其喉”的谎言。报纸刊发照片后立即引起社会的震动，中国民众群情激奋，迫使清政府不得不重新考虑江案的处理。时报发表照片7天后接到鄂督来电，要求邮寄20份照片，以资证据。法国方面因照片证据的出现恼羞成怒，法国公使竟要求清政府外务部，“请禁各报登载江大令之遗像”。
摄影参与政论或者直接介入政治的斗争，在辛亥革命期间的政治乱局中，越陷越深，其意义也渐渐显现。
《辛丑条约》签字现场，北京，1901年9月7日 佚名 摄
商务印书馆照相制版部，上海，20世纪20年代
施塔福(Francis Eugene Stafford) 摄
(以上两图均选自世界图书出版公司出版，刘香成编著《壹玖壹壹：从鸦片战争到军阀混战的百年影像史》)
启蒙的助手
革命派与保皇派利用照片、图像，在打击政敌，表明己方政见的同时，也在各种思潮纷争的时代变局中，以简单明了、直观呈现的方式参与了大众民智的开启。
辛亥年前后，中国社会和思想界呈现出复杂多样的思想斗争与观念交锋。康梁改革思想的核心是保教保国，虽然形式传统，然而主张君主立宪，呼吁进行全国政治改革的政治纲领却很尖锐；孙中山、章太炎等则基于一种极端的种族意识，对外族政权进行激烈攻击，并将推翻清王朝政权作为挽救中国的唯一希望；另有严复等人倡导开阔视野、吸取西方思想的自由主义思潮，刘师培等人提倡保存和弘扬中国民族文化；冯桂芬、郭嵩焘、王韬、郑观应等思想家也分别依据各自经历学识，从政治和道德诸多方面质疑现行政体的合法性，倡导国家政治改革。这种种貌似混乱的思潮，在彼此的对冲撞击中发展、融合，中国人的民族意识和政治觉悟逐渐被唤醒，沉睡的中国因此渐渐觉醒。
所有的政治团体、思想派别都在争取大多数的民众以实现自己的政治主张，而争取民众，首先需要在思想上对民众进行启蒙，以思想启蒙推动具体而实际的行动。
启蒙需要时机，更需要恰当、适宜和易于接受的方法。对于大多数缺乏文化教养，连文字的识别者都限于极少数人群的当时中国社会，报刊的激增成为知识界和精英阶层深入民间的理想选择，而报刊中以图画方式阐释事实与观点，尤其借助于新兴的摄影媒介提供信息，传递知识，传播观念，引导舆论，已然成为举事者屡经多种尝试、利弊权衡后发现的一个有效途径。
虽然改良派刊物也十分重视照片的宣传，梁启超在日本主持出版的《新民丛报》，从1902年起就开始采用照片进行宣传，可谓中国报业史上最早借助照片宣传的开拓者，但或许是作为天才宣传家的梁启超过多地倚重于其“常带感情”的笔锋之故，总体而言，在借助照片开启民智上，立宪派远不及共和派下的工夫深。虽不能说，革命派的最终成功，得益于其对摄影参与民众启蒙功用的挖掘，但摄影协助革命党赢得最大多数的民意支持，确是不能忽略的事实。
作为与改良派《新民丛报》针锋相对的舆论主阵地，《民报》在舆论的培养和建立上，最具成就。革命派以“天赋人权”为依据，强调法国大革命所张扬的自由、平等、博爱，即法的精神，其中卢梭的“国民总意”和孟德斯鸠的“三权分立”说成为其理论根据。图像和照片的选择更是集中于此。在《民报》第二期上，“法兰西第一次大革命真景”虽是画像，视觉的吸引却给人以特别深的印象。白茫茫的文字中，图像作为新的兴趣点，促使了读者对18世纪法国的资产阶级革命的认识和了解，在此基础上，自然而然地过渡到传播者所期望的结果，亦即对法兰西革命的肯定和支持，进而对革命党政见的赞同。后该报第八期又刊登了巴黎凯旋门和凡尔赛门前的喷泉，第十期刊载了1789年法国宣布革命条例及攻破巴士底狱的图画。《民报》以极大的热情称颂法国资产阶级推翻波旁王朝的革命，想方设法寻找有利于阐释自己政治观点的图片和画像，通过报刊发布，争取民意，凝聚力量，这既是共和派的斗争策略，也是其开启民智的方法。对于俄国革命，民报同样不遗余力，不断刊发的视觉文本，有俄国虚无党女杰苏菲和首领巴枯宁的像，有西伯利亚狱中革命党男女党员的肖像，也有暗杀团首领在狱中、女革命党人袭击莫斯科总督等事件的大量照片和图画。这些图片，契合在详尽的文字阐述中，号召中国读者以俄国革命为榜样，进行暴力革命，推翻清政府。
此外，针对《新民丛报》的宣传，《民报》为揭露君主立宪的虚伪性和反动性，刊载了哥萨克士兵逼杀市民的“立宪国之暴尸图”，注明“此俄国立宪后杀人暴尸之惨状也，希望立宪者盍鉴诸”。它以俄国实行君主立宪后，大肆屠杀人民的案例，说明君主立宪不利于民族和人民。
简言之，从最初单纯的视觉吸引到由视觉关注引发思想的触动，进而赢得更大范围民众身体力行的参与，《民报》的宣传攻势显然高于新民丛报。
《民报》在以大量篇幅陆续发表文章揭露清政府伪立宪的同时，连续刊发那些壮烈牺牲的革命志士的肖像、遗书照片，努力争取民心、引领民意。《猛回头》《警世钟》的作者陈天华的肖像，是那样的年轻英俊。为暗杀赴洋考察的五大臣而被捕的吴樾烈士与其未婚妻子的合影，更是刺痛了读者的心，尤其是吴樾遭酷刑折磨的照片，身体布满弹孔，依然不屈的神情，唤起了民众的激愤。刺杀安徽巡抚恩铭的烈士徐锡麟的遗照、鉴湖侠女秋瑾的英姿，以及邹容、杨卓林、史坚如、马宗汉、陈伯平等人为家国前途慷慨赴死的肖像，一幅一帧都成为鲜明的符号，从印刷品走向口头传播的兴趣点，激励着大众——这些生动的影像与善恶分明的文字评说相互对应，彼此契合渗透，将民众的立场以点滴累积的方式自然而然地汇聚到对革命党政见的拥护和支持上。
除了《民报》这块舆论主阵地，革命派的其他意见“营地”也纷纷利用照片展开舆论渗透，可谓各尽其能，各展身手。《浙江潮》每期页首都有照片或插图，其照片都是自制铜版，印刷清晰精美，内容主要有浙江名胜古迹，期望予读者以爱家乡、爱国家的宣传，但限于当时技术条件，时事动态的照片还比较少见。《湖北学生界》也常有图片在首页用于宣传，曾刊发过菲律宾亡国照片以借外喻中，疾呼：“我国民若不急行民族主义，其被淘汰于二十世纪民族帝国主义之潮流中乎”。该刊也有黄鹤楼照片，以宣传爱国爱家乡的观念。《醒狮》为加强图片宣传，开始公开征集照片：其内容重点在“中国古代伟人像，中国名胜古迹，内国最新之重要事件，外国之最新重要事件。”明确表示，除了静态图像，具有教育意义的新闻照片尤其受重视，其主旨目的在于宣传光复祖国。
两派论战，其焦点既有政治问题又有民族问题，还涉及革命、社会改造、民生土地等，当时两大报系在海外的20多家报刊同时投入了论战，其结果，使革命的声势大涨。时人曾有诗云：“人间从是应平等，谁敢低头颂帝王。”尤其是革命党报刊在论战中建立起来的自由、民主意识以及培养民众对公共事务积极参与的共和精神，成为显而易见的战果。
回首百年前，摄影作为传播新闻的一种载体的历史，正是起源于辛亥革命酝酿发生发展的历史阶段期间。
新闻的载体
在1895至1919年间，通过创办报刊从而建立舆论的力量，渐已成为潮流。知识界借此开始倡导大规模的社会和政治改革，中国的现代新闻事业也由此发端。林语堂认为：“1911年的辛亥革命是作者们用血的代价以这些报刊为载体进行政治鼓动和宣传的结果。1895年到1911年这个阶段可以说是中国新闻事业的黄金时期。”在当时无论是报纸还是杂志，无论其所属派别以及立场、观点如何，“面对政府的管制和迫害，都不顾及赢利因素，(而是)成为合力推翻清政权的国家政治改革运动的鼓动者”。知识分子意识到，报纸已经成为民众教育的重要工具。通过办报来改变国民的意识与思想，进而改造社会、重组国家，似乎受到了一种神圣的使命感召。
如同情绪的酝酿，这种局面也是渐次发展，逐步递进才渐渐地接近于目标。照片作为一种依附于文字并偶有独立于文字的意见表达形态，更是由点点星火的长时间燃烧才终致燎原。这其中又拜摄影技术的新发展和现代报刊传播业的兴起这两大时代背景所赐，摄影的传播价值，才通过对一桩桩新闻事件迅速及时的报道，得以缓慢实现。简单梳理这一时期摄影介入新闻的传播进程，可以廓清其由模糊到清晰的面目以及亦步亦趋的行进路径。
1901年至1902年间，《万国公报》、《大陆》较早刊用铜版照片，其中有《醇亲王奉使过上海图》这样的事件报道，也有曾国藩、左宗棠、李鸿章等清政府大员的肖像照片，但其余大多数仍属街市风光照，尚缺乏对新闻信息的自觉把握，传播意识仍然受制于各种条件之限，萌生得极为缓慢。1901年9月7日，丧权辱国的《辛丑条约》在北京签字，照片上侵略者志得意满，兴高采烈。这张令每一个中国人深感耻辱的照片，直到1920年6月23日才刊登在《时报》的图画周刊。
1904年7月27日，时报刊登“义和团战争全图”的启事，声称已搜集到“义和团当时种种之形状，自起事以至京城及各处之战争全貌”，还有“与此次战事有关系自天子以下人物各照片均全”，汇编成册。这其中就有那两幅堪称极具代表性意义的照片：一幅是被捕的几名义和团战士，个个呈民不畏死、大义凛然状；一幅是八国联军进入北京后屠杀义和团兵士的情景：几名日本侵略者手执利刃，傲然自得地张望着镜头，地上躺着四具身首异处的受刑者，其状触目惊心，惨不忍睹。久而视之，同情、悲凉、愤怒之情，即便在今日的读者心中也会自然萌生。
报刊对具有新闻意义的照片的普遍运用，始终是摄影的媒介价值得以实现的根本所在。至1912年元旦孙中山宣誓就职，宣布成立中华民国，各种报刊总数已经达到500多家，渐成云涌之势。这是一个重要的转折点，此后直到“五四”新文化运动报刊业蓬勃发展及其对启蒙运动的正面影响，扎实的铺垫，亦源自于此。知名新闻学人戈公振曾在《中国报学史》中针对辛亥革命期间的新闻传播做过如下评述：“光复之际，民军与官军激战，照片时见于报端，图画在报纸上地位之重要，至此始露其端。”
第一个准官方的摄影组织，在民国成立后随之诞生并正式投入运作，那就是“中华写真队”。这是一支由孙中山先生指派高剑父组织的专事新闻摄影的队伍。与此相关的是由高剑父胞弟高奇峰创办的国内首份铜版印刷画报《真相画报》的诞生。“中华写真队”拍摄的照片主要提供给《真相画报》，该画报以摄影与绘画为武器，宣传共和政治。它“无微不显，无幽不著”，标榜尊重事实，反映真相，故名《真相画报》。自从照相铜版印刷术传入中国，以传播新闻为摄影目的、定期出版的画报，由此作为开端正式出现。其摄影，包括时事新闻、重大事件，虽也有一些风景名胜、人物及专题摄影，但“真相”之旨已表明重在揭露时弊、监督政治之意，而且尤其说明：以防“在时局变幻不可端倪”的情况下，共和政治出现夭折或变化。兄弟二人默契唱和，撰写了中国摄影作为媒介在采编、传播上的新历史。
《真相画报》创刊号第一张照片就是巨幅的“武汉三镇全势一览”，长达数尺，“纤微毕露，千里咫尺如在眼前”。照片成像清晰、动态感强，颇具视觉上的新颖感。此后，孙中山就任临时大总统、晋谒明孝陵、辞去临时大总统解任出府，等等，都有可贵而典型的瞬间。其新闻性得到了相当程度的重视，其事件报道也有了鲜明的针对性和目的性。
彼时，对突发事件的深度关注亦受到报刊宣传的重视。《真相画报》第六期刊载了李汉雄枪击英国总督梅含理的图片报道，除了两位主角的肖像，还有梅督在遭到枪击前登岸、阅军、遇刺、出大会堂以及李汉雄被捕的连续镜头，摄影完整记录并报道了一桩突发事件的全过程，堪称首例。当代报道摄影之于新闻在传播上的价值衡量，在当时已经初具雏形。在画报第十五期，宋教仁遭到袁世凯暗杀后的报道属早期跟踪式连续报道的样板，其中有暗杀现场的照片，有在医院抢救治疗的照片，还有宋的遗像、出殡等照片。
《真相画报》亦并非孤立地存在，几乎同时产生的《时事画报》，可谓与《真相画报》相呼应的姊妹刊。后者照片虽不多，但反清、反对伪立宪，支持民主革命的立场十分鲜明。创办人潘达微，早年参加同盟会。其本人在摄影上也可谓造诣颇深，曾在广州与同仁共同创办“景社”，与北京“光社”、上海“华社”鼎足而立。
种种迹象表明，摄影传播新闻这一历史上的种种开端或“第一”，在彼时已经相继产生。李白贞，这个以经营照相馆为掩护的秘密革命团体“共进会”成员，在武昌首义战中成为勇敢的现场影像记录者。虽然其当时所拍照片今已难觅踪迹，然而有史可寻的中国战地摄影师，却可以从他开始。李少穆，这位供职于同盟会会员于右任1907年创办的神州日报的摄影师，成为中国有据可考(获得摄影记者署名权)的第一个新闻摄影记者。
彼时，传播媒介的多样性特征也已显现。除了画报，出版以重大新闻事件为内容的画册，也已初具势头。1904年，商务印书馆编辑出版了《日俄战纪》时事半月刊，凡30期，大多为双方交战的照片，且照片并非中国摄影师所为。当时日本军方有个11人组成的战区摄影采访队，战争期间共拍摄了5000余幅照片。画册中的照片基本选自其中，有日本鱼雷艇攻击旅顺、日本炮兵激战鸭绿江、俄国舰艇中雷沉没等图像。两个强盗在中国地盘上抢劫掠杀的情景再现，在情感上一遍遍地激起中国人的愤恨，民族尊严因之增生。画册的出版体现了编辑者借助照片唤醒民众参与救国的思想。
由40余幅照片组成的《大革命写真集》，仍由商务印书馆编辑并在1911年出版、1912年再版。其开本为32开，系我国最早的新闻摄影画集。其中分别有辛亥革命前后各地武装起义，民国建立、各省响应，袁世凯窃国等内容。
这些画册与画报所选内容，均为辛亥革命期间的重要新闻事件，体现了编辑者在当时具备了可贵的记录、传播、传承历史的意识，同时也显现了摄影作为传播媒介的最新特点。在当时，无论是报刊定期出版画报、摄影专刊以及专职摄影记者的出现，还是摄影画册、摄影专集的出版，都喻示了摄影从原先单一的照相馆人像纪念、人际交流的有限度空间，转变、发展到面向大众的报道新闻、阐述事实的社会空间，摄影针对公共领域实施传播的媒介性质渐已形成，它标志着摄影在中国，媒介功能的开启和传播价值的初现。
在一个国家，人作为散漫却潜力巨大的社会个体，心的凝聚远比辽阔的领土治理更能考验执政者的智慧。辛亥革命是由中国新生的一代初有西方知识背景、兼具世界视野的知识分子领导的政治和社会运动，其特点是以组织政党和现代社团的方式，充分运用了现代传播媒介进行社会动员，实施政治改革，从而调动了传统社会中士农工商各阶层乃至海外华侨的一切力量，共同参与到了革命的行动中。舆论宣传成为其革命大业中极其重要的环节，镶嵌于始终。摄影参与的宣传虽仅占其中的一部分，其媒介价值的发挥也只是初始阶段，但它之于彼时人心的改变和滋养而言，也是革命性的——国家的治理、稳定与变革，在很大程度上，依赖的是对新闻和信息的有效传播，而传播的媒介形态、传播的方式与方法，是决定传播有效性的主要因素。这其中，摄影作为新闻信息最直观的一种视觉载体，在真实性和受众的广泛性上，具备了特殊的优势。
辛亥革命时期，摄影围绕着革命的萌芽、发生和发展，渐行渐深，从蛰伏状态到苏醒、尝试，再到大胆实践、深度参与、充分施展，摄影作为媒介的传播功能日渐显现。它对中国人、中国社会乃至中国政治的影响，渐渐深入。虽然在最初，在许多层面都是无意识和功利性的、被动的，但很快，摄影特有的见证功能、信息的传播价值和新闻的载体身份，开始被迅速认知，并日益普遍地得到运用。正是有了辛亥革命时期摄影在媒介价值上的种种尝试和实践，才有了中国历史到达“五四”新文化运动这一新的节点时，摄影在生产方式、呈现形态以及功能表达上的日趋成熟，才有了摄影身份的确定、媒介和艺术双重地位的确立。
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