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中国悲剧在近现代遭受了两次被彻底否定的命运。一次是“五四”运动前后，集中在中国悲剧的结局上。一次是二十世纪八九十年代，集中在中国悲剧的冲突上。
一
在近现代，最早援引西方悲剧理论否定和批判中国悲剧的是王国维。王国维在《＜红楼梦＞评论》中根据叔本华的悲剧观对《红楼梦》进行了比较系统的探讨。他认为，《红楼梦》一书与一切喜剧相反，是彻头彻尾的悲剧，是悲剧中的悲剧。王国维在高度肯定《红楼梦》的价值的同时，指出中国文学缺乏悲剧。他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。……”王国维不但指出中国文学缺乏悲剧，而且把这种悲剧的缺乏和国民精神联系起来了。
胡适在王国维否定中国悲剧存在的基础上进一步提出中国文学缺乏悲剧的观念。他在《文学进化观念与戏剧改良》中指出：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做‘团圆’，这便是中国人的‘团圆迷信’的绝妙代表。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！又如朱买臣弃妇本是一桩‘覆水难收’的公案，元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设法使朱买臣夫妇团圆！又如白居易的《琵琶行》写的本是‘同是天涯沦落人，相逢何必曾相识’两句，元人作《青衫泪》，偏要叫那琵琶娼妇过船，跟白司马同去团圆！又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人做《说岳传》，偏要说岳云挂帅打平金兀术，封王团圆！这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”胡适不但指出中国文学最缺乏的是悲剧的观念，而且认为这种缺乏悲剧的观念的文学是说谎的文学。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中进一步发挥了胡适关于中国说谎的文学的观点，并上升到国民性问题的高度。他说：“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实的缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。这实在是关于国民性的问题。”
与王国维不同，胡适、鲁迅对中国文学缺乏悲剧的观念的反思，不但将中国文学缺乏悲剧的观念和国民性联系起来，而且视其为国民的弱点和需要加以改造与否定的对象。
但是，无论是王国维，还是胡适、鲁迅，他们在批判中国悲剧的时候，往往没有分清中国悲剧的大团圆现象的末流和主流，而是以末流为根据来否定和批判中国悲剧。
人民艺术家赵树理认为：“有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。”赵树理反对用西方悲剧这把尺子衡量和评判中国悲剧是可取的，但是他把悲剧和中国悲剧的大团圆对立和割裂开来是不对的。
赵树理之所以不能将悲剧和中国悲剧的大团圆统一和联系起来，是因为他没有从文艺本体论的高度来认识和把握中国悲剧。也就是说赵树理仍然没有超越用西方的悲剧来衡量中国悲剧的模式，只不过是他肯定了与西方悲剧不同的中国悲剧的大团圆而已。同样，赵树理也没有真正区分中国悲剧大团圆现象的支流和主流。如果从文艺本体论的高度来把握中国悲剧，就会找到中国悲剧与西方悲剧不同的特征。
我们知道，马克思在《＜政治经济学批判＞序言》中批判地改造了黑格尔的唯心主义文艺本体论，提出“文艺是人们借以意识到社会冲突并力求把它克服的意识形态的形式之一”的科学论新。马克思说，“随着经济基础的变革，全部庞大的上层建筑也会或慢或快地发生变革。”有两种变革：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。人们通过文艺这种意识形态的形式，一方面能够认识到各种社会冲突，另一方面从中可以看到文艺家如何解决这个社会冲突。以此为尺度衡量中国悲剧，大致可以概括出中国悲剧的三大鲜明特征。
中国戏曲悲剧既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭，即冲突双方的先后毁灭，也有正义不但得到延续，而且克服重重困难和阻厄后取得胜利。在这一点上，它和西方悲剧没有根本区别。但是，中国戏曲悲剧对现有冲突的解决不是形而上的，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国戏曲悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来了。中国戏曲的大团圆不是抽象的，而是具体地表现了这种正义力量战胜邪恶势力的历史过程。此其一。
中国戏曲悲剧的悲剧人物不但是历史正义的化身，而且在道德上是完美的。中国戏曲悲剧的悲剧人物往往具有美好的品格，善良、执着、不畏强暴、宁为玉碎不为瓦全，敢于争取美好的生活。他们在性格上可能有某种缺陷，但是在道德上都是比较完善的。他们之所以在当时遭到毁灭，不是因为他们在道德上的局限，而是因为邪恶势力过于强大和凶残。《窦娥冤》的窦娥，在她身上没有丝毫的奴颜和媚骨。她面对强大的邪恶势力，尽管只有微弱的反抗力量，但是，她没有屈服，没有妥协。蔡婆婆屈服于张驴儿父子的淫威，顺从了张驴儿父子的无理安排，而窦娥势单力薄，她不但不妥协，反而嘲笑婆婆不贞。窦娥之所以屈打成招，是因为不忍心婆婆受委屈。《娇红记》的娇红，既不要富贵子弟，“你道他金珠堆穴，豪家富室好枝叶；怕则气势村沙，性情恶劣，便做是纸鸾凤，草麒麟，恁差迭。好花输与、输与村郎折。这段姻缘怎教宁贴？”也不要才子，“临邛客轻把文君舍，白头吟长叹嗟，聪明人自古多情劣。”而是要个“同心子”，“死共穴，生同舍。便做连枝共冢、共冢我也心欢悦。”她重守诺言，没有像她父亲那样屈服于权势，而是像《孔雀东南飞》的刘兰芝自杀身亡，以死抗争。《精忠旗》的岳飞反对妻子要求在奸佞当道的时候明哲保身，而是以国家大事为重，不计个人荣辱。“都这等巧于规避，国家事谁去匡扶？”“学宁武当愚则愚，天未与避凶趋吉的肠肚。”岳飞父子在奸佞当道、国家垂危的时候，没有明哲保身，而是挺身而出；没有巧于规避，而是勇往直前；没有避凶趋吉，而是将生死置之度外。这些悲剧人物在道德上都是完善的。
中国戏曲悲剧的正义力量不是因为自我的局限而遭受毁灭，而是因为邪恶势力过于强大。因此，正义力量的暂时毁灭不是黑格尔所说的罪有应得，而是无辜的。正义力量在道德上是完善的，没有罪过和不义。正义力量在大团圆这种现实世界的延续中经过不懈地努力和奋斗，最终战胜和消灭了邪恶势力，达到了历史的进步和道德的进步的统一。因此，历史的进步和道德的进步的统一是中国戏曲悲剧的显著特征。在黑格尔的悲剧观中，这两方面是对立的。此其二。[①]
二
中国悲剧和西方悲剧的不同不但表现在中国悲剧的悲剧人物在道德上是完美的，而西方悲剧的悲剧人物在道德上是有缺陷的，而且表现在中西悲剧的功能上。
人们能够认识到中西悲剧是两种不同类型，但却没有看到中西悲剧在功能上各自不同的价值取向，往往援引西方悲剧理论批判和否定中国悲剧。这不仅是针对中国悲剧的矛盾的解决，而且是针对中国悲剧的悲剧冲突的性质和悲剧人物的悲剧性特点。
邱紫华在《悲剧精神与民族意识》中从美学悲剧性角度出发，对中国传统悲剧艺术的悲剧冲突的性质和悲剧人物的悲剧性特点进行了相当尖锐的批判。邱紫华认为，第一，中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善与恶的方式构成，冲突的尖锐性不明显、冲突双方力量对比悬殊。美学悲剧性有别于一般的社会性冲突，它具有两个方面的特征：其一，是指形成悲剧的矛盾诸方都以消灭掉、否定掉对方为目的，只有这种以毁灭对方为目的的冲突，其性质才够得上美学悲剧冲突，所以悲剧冲突以尖锐性著称；其二，是指冲突的结果，以一方或双方的毁灭、崩溃为结局；只有这种结局才显出悲剧的惊心动魄的崇高性美感。就其否定掉对方的目的而论，中国不少悲剧是有此特征的。但应该注意的是，在中国悲剧作品中，只有一方面具有这种性质，这就是代表邪恶的势力；而冲突的另一方却不具备这种性质，这就是代表弱小的、善的力量。所以悲剧往往就成为以强凌弱、以恶欺善的局面。这种强弱悬殊的冲突很难产生尖锐的冲突，因为构不成势均力敌。所以，在冲突中，悲剧人物难以迸发出超常的激情和超常的抗争行为。因此，悲剧情绪少有崇高而多是伤痛、悲哀之情。其次，“恶”的势力往往以“伪善”的正义面孔出现，这样必然地在行动上不可能剑拔弩张，反倒是温情脉脉或道貌岸然，这就大大地弱化了冲突的尖锐性。并且，“恶”对“善”的否定，更多地在于扭曲对方，规范对方，压迫对方，并不是主要地从肉体上消灭对方，这就与西方悲剧冲突的那种尖锐的、不可退让的血淋淋方式很不相同。第二，由于悲剧冲突是善恶冲突，因此决定了悲剧人物往往是弱小人物，是被动承受冲突，所以极易引起人们怜悯与同情的情绪；此外，由于是被动承受冲突，因此在冲突中往往处于无所适从、无所选择、无路可走的“两难”境遇之中而导致苦难与毁灭。由此，决定了悲剧人物往往处于环境逼迫的“两难”情况的悲剧较多；而积极主动挑起矛盾，从而陷入“行为动机与行为结果完全悖反”的境遇中的悲剧较少。第三，中国悲剧作品中的主体是传统伦理造就的人，是善的化身，所以在行动中往往表现出“为他”而陷入苦难与毁灭之中，这与西方的几乎完全为己不同。而这一特点决定了中国悲剧的英雄性较突出，悲剧性显得不强烈。[②]
这种从中国悲剧人物的特征方面批判和否定中国悲剧的看法可以说是没有真正把握中国悲剧人物的特征和中国悲剧的功能。中国悲剧的悲剧人物与西方悲剧的悲剧人物不同，是因为中国悲剧在功能上与西方悲剧不同。
其实，中国悲剧的悲剧人物是具有十分强烈而鲜明的抗争精神的。《窦娥冤》的窦娥，《汉宫秋》的王昭君，《赵氏孤儿》的一群救孤的义士，《琵琶记》的赵五娘，《娇红记》的娇红，《精忠旗》的岳飞，《清忠谱》的周顺昌和颜佩韦等，《长生殿》的杨玉环，《桃花扇》的李香君，《雷峰塔》的白素贞，她（他）们在追求理想和信念上都是主动的，对邪恶势力的斗争也是积极的，假如说，王昭君为了邀宠屈心枉道，贿赂小人毛延寿，不是“宁做南朝黄泉客，不做他邦掌印人”，没有投江，自尽，赵五娘抛弃公婆，改适郎君，岳飞有道则仕，无道则隐，不学杨修做鲁莽大夫，还是学陶潜做晋朝的隐士，以保忠智兼尽，身名两全，不去尽忠报国，李香君没有“却奁”、“守楼”、“骂筵”等，而是逆来顺受，白素贞规规矩矩在峨嵋山修炼，以成正果，那么，在中国艺术长河中还会有《窦娥冤》、《汉宫秋》等这些璀璨夺目的悲剧吗？
的确，在中国悲剧中，邪恶势力和正义力量在力量的对比上是悬殊的。但是，他们之间的冲突和斗争是异常激烈的。中国悲剧的悲剧人物的毁灭和苦难的确不是悲剧人物自身造成的，而是邪恶势力对正义力量的摧残和毁灭。因此，中国悲剧是引导人们憎恶和反抗邪恶势力包括大自然的灾祸，是外向型的。《窦娥冤》的窦娥的刑场控诉和三桩誓愿无一不是引导人们向自然的和社会的黑暗势力挑战和斗争。窦娥所要冲决的就是这种颠倒黑白、混淆是非的罗网，她所追求的是改天换地，“浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。”这就不是面对邪恶势力“只落得两泪涟涟”了。窦娥的挑战和进攻无疑奏响了中国古典悲剧的最强音。《汉宫秋》的王昭君、《琵琶记》的赵五娘、《清忠谱》的周顺昌和颜佩韦等、《桃花扇》的李香君、《雷锋塔》的白蛇娘娘，都是同黑暗势力进行了顽强的搏斗。她（他）们的斗争是引导人们征服自然和改造社会，而不是退缩到自己的内心世界自怨自哀，自悲自叹。这是与西方悲剧不同的。
西方悲剧的悲剧人物与中国悲剧的悲剧人物在道德上是完美的不同，他们在道德上是有缺陷的。在西方悲剧理论史上，最完整最深刻最独到的悲剧理论是亚里士多德的和黑格尔的。无论是亚里士多德的悲剧观，还是黑格尔的悲剧观，无一不强调悲剧人物的过失和片面性。
亚里士多德的悲剧学说不但是西方悲剧学说史的源头，而且奠定了西方美学史上“悲剧”这个范畴的基础。在《诗学》这部美学经典中，亚里士多德第一次给悲剧下了定义：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得以净化”。他一方面认为，“悲剧是由悲剧人物遭受不应遭受的厄运而引起的”；另一方面又认为，悲剧人物的遭受厄运是由于自己的某种过失所致，悲剧人物并非完美无缺，而是与我们十分相似，因此，他的灾祸不可避免。显然，亚里士多德的这种关于灾祸不完全是自取，但又有几分自取的“过失说”引人反省。
在西方美学史上，真正能与亚里士多德的悲剧观相比的就是黑格尔的悲剧观。如果说亚里士多德的悲剧观是西方悲剧学说史的源头，那么，黑格尔的悲剧观则是西方悲剧学说的集大成。亚里士多德提出了悲剧人物的“过失说”，黑格尔则提出了悲剧人物的“罪过说”。黑格尔说：“在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的掂理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。”悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。就各自的立场来看，互相冲突的理想既是理想，就都带有理性或伦理上的普遍性，都是正确的，代表这些理想的人物都有理由把它们实现于行动，但是，就当时世界情况整体来看，某一理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，破坏它或损害它，那个对立理想的实现也会产生同样的效果，所以它们又都是片面的、抽象的、不完全符合理性的。这是一种成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张“永恒正义”的。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和痛苦，却仍是一种“调和”或“永恒正义”的胜利。黑格尔天才地猜测到了历史正是在对立、矛盾和矛盾解决的过程中前进和发展的，但是，黑格尔把这一历史过程归结为“永恒正义”的发展。他不是寻求解决矛盾的现实的物质力量，而是不分是非，对矛盾的双方各打五十大板，最后是“永恒正义”的胜利。因此，黑格尔尽管认为悲剧的结局不是灾祸和痛苦，而是精神的安慰，但是他反对把这种结局理解为一种善有善报、恶有恶报那种单纯的道德结局，如常言所说的，“罪恶在呕吐了，道德坐上筵席了。”这就不可避免地引导人们自我否定和自我退让。
因此，西方悲剧的悲剧人物在道德上是不完美的。它不是引导人们改天换地，而是自我改造，是内省型的。这与引导人们改天换地的外向型的中国悲剧大异其趣。此其三。
三
中国悲剧因为有其独特的审美特征和艺术魅力，在近现代经历了否定与回归的斗争历程。
1904年，王国维引入德国哲学家叔本华的悲剧理论，对我国古典小说巨著《红楼梦》进行了深入而系统的解剖。这就是王国维的《＜红楼梦＞评论》。在这部论著中，王国维提出：“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。”王国维在高度肯定《红楼梦》的美学上的价值的基础上，断言中国古典戏曲、小说除了《红楼梦》以外，没有其它悲剧存在。他说：“吾国之文学以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义：善人必令其终，而恶人必令其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。《红楼梦》则不然。”王国维将《红楼梦》作为伟大的悲剧和我国其它文艺作品完全对立起来，彻底地否定了我国其它悲剧的存在。即使他略有肯定的文艺作品《桃花扇》，因为是他律的，非自律的，也遭到了贬斥。“《桃花扇》之解脱非真解脱也。沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟而悟于张道士之一言，且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子才得一面，而以道士之言，一朝舍之，自非三尺童子其谁信之哉？”[③]
1912年，王国维虽然没有完全摆脱西方悲剧理论，真正地从中国悲剧观出发审视中国古典艺术的悲剧，但是他无疑较过去有很大的进步，朝中国悲剧观回归了。在《宋元戏曲考》中，王国维深刻地指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”[④]可以说，这是王国维对中国悲剧的进一步发现。尽管还不彻底，但和过去相比，无疑是相当大的进步。
1918年，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中提出，西方的悲剧观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学绝妙圣药。胡适认为：“中国文学最缺乏是悲剧的观念。”无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。这种说谎的文学决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。而西方的文学自从希腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯时代即有极深密的悲剧观念。有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。因此，“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学绝妙圣药。”[⑤]在这里，胡适不但认为中国文学最缺乏悲观观念，而且认为中国文学是说谎作伪思想浅薄的文学，并得出中国文学只有全盘西化才有出路的武断结论。看来，胡适不但没有在王国维所达到的高峰上继续前进，反而后退到王国维起步的地方。
鲁迅在胡适批判中国文学的基础上继续深入地批判了一种中国文学，并把它和对国民性的弱点的批判结合起来了。鲁迅说：“由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛，虽不正视，却要身受的。文人究竟是敏感人物，从他们的作品上看来，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是‘天之将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。’于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”尤为可恨的是，“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”[⑥]这就不但深刻地批判了瞒和骗的文艺，而且深刻地批判了国民性的弱点。
在《再论雷峰塔的倒掉》中，鲁迅对我们中国许多人大抵患有一种“十景病”，至少是“八景病”作了至今仍然十分深刻的批判。他说：“瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。”鲁迅强烈反对“修补老例”的文艺。
鲁迅尽管深刻地批判和否定了我们中国的有些国民的阴暗心理和弱点，即怯弱、懒惰、而又巧滑，但是，他绝没有否定和批判整个中国人。这就是鲁迅与胡适等的不同。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说，我们中国的许多人大抵患有一种“十景病”，至少是“八景病”，但这并不包括全部中国人。在《中国人失掉自信力了吗》中，鲁迅一方面认为，“中国人现在是在发展着‘自欺力’”另一方面又认为，“说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑。”在鲁迅看来，“要论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下。”
鲁迅没有简单地肯定破坏，而是正确地区分了两种破坏。《再论雷峰塔的倒掉》中，鲁迅指出：“无破坏即无建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。”又说：“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。我们应该知道他和寇盗奴才的分别；应该留心自己堕入后两种。”寇盗式的破坏和奴才式的破坏，都与建设无关。鲁迅正是因为正确地区分了两种破坏和两类中国人，所以，他在彻底否定中国悲剧的大团圆现象的末流的时候，没有把“婴儿”扔掉。例如《雷峰塔》，鲁迅就希望雷峰塔倒掉。鲁迅虽然对玉皇大帝所做的事，腹诽的非常多，但是对玉皇大帝怪法海多事，以至荼毒生灵，想要拿办他了，却很满意；对于法海放下经卷，横来招是搬非，最后躲藏在蟹壳里，很是快意。
鲁迅的《铸剑》就是中国悲剧在现代重放异彩。《铸剑》和《赵氏孤儿》在中国悲剧史上可以说是异曲同工。前者重在一群义士的救孤，后者重在眉间尺和黑色的复仇，但是都展现了义士们对“义”的誓死捍卫和对“不义”的不屈的抗争，令人观止。在《铸剑》中，我们看到了中国悲剧长河不可遏止的奔流。
如果说鲁迅是在深刻地反思和去浊扬清地梳理中国文化的基础上肯定中国悲剧的，那么，巴金则是在深刻地反省自身的“奴性”的基础上追求中国悲剧的。
巴金既经历了封建官僚用压力、用体刑求真言的腐朽时代，也经历了所谓造反派用压力、用体刑推广假话的十年浩劫。
在《随想录》中，巴金勇敢地挖掘和披露了自己心灵深处的污垢。他说：“我当时否定了自己，否定了文学，否定了一切美好的事物，我真的这样想过。现在我把那些否定又否定了，我的想法也绝非虚假。”[⑦]这是一种多么艰难的跨越。这是巴金从“奴在心者”到“奴在身者”，再到找回希望，找回自我，恢复自身的尊严和面目。巴金说：“奴隶，过去我总认为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！”从前，巴金对“奴在身者”和“奴在心者”这两个词组的理解始终停留在字面上。经过十年浩劫后，巴金对“奴在身者”和“奴在心者”这两个词组有了真正的认识。巴金说：“在‘造反派’的‘引导’和威胁之下（或者说用鞭子引导之下），我完全用别人的脑子思考，别人大吼‘打倒巴金’！我也高兴举右手响应。这个举动我现在回想起来，觉得不大好理解。但当时我并不是做假，我真心表示自己愿意让人彻底打倒，以便从头做起，重新做人。我还有通过吃苦完成自我改造的决心。”在当时，巴金没有自己的思想，不用自己的脑子思考，别人举手他也举手，别人讲什么他也讲什么，而且做得高高兴兴。这不但是“奴在心者”，而且是死心塌地的精神奴隶。巴金经受了几年的考验，拾回来“丢开”了的“希望”终于走出了“牛棚”。他不再是“奴在心者”，也不再是“奴在身者”。“我是我自己。我回到我自已身上了。”[⑧]巴金在这种艰难的跨越中开始了对中国悲剧的追求。他在清除自身心灵深处的污垢的过程中，就向中国悲剧回归了。
1991年，巴金创作了散文《怀念二叔》。《怀念二叔》和他的《随想录》不同。如果说后者重在自我解剖，重在清扫自身心灵深处的污垢，在这种清扫中完成了自我悲剧形象的塑造，那么，前者则是画龙点睛。散文《怀念二叔》既写出了巴金对中国悲剧精神的承传，也写出了巴金追求“希望”的经络和血脉。无论是《春秋左传》记载“崔杼杀其君”的史官，还是《聊斋志异》的席方平，这些中国悲剧人物都是巴金一颗燃烧的心的养料。巴金对中国悲剧的追求，无疑丰富了中国悲剧艺术长河。
二十世纪八十年代后期兴起、九十年代流行的“新写实”小说尽管不无真实地再现了这个时期部分中国人的精神状态，但是它以粗鄙的实用主义为思想基础，实际上消解了中国悲剧。活着，热也好冷也好活着就好，成为小说人物的生活准则。与其说“新写实”小说作家的创作是“零度写作”，不如说他们认同了小说人物的生活哲学。例如中篇小说《何处是我家园》，小说写了一个三、四十年代的下层妇女秋月。这个人物可以说是一个“不傻的白毛女”心甘情愿地做了“黄世仁”的姘头。秋月对比黄世仁更坏的地头蛇查老爷是清醒的，“虽然她已心知查老爷欺骗了她，虽然她已明白查老爷确如人所说的笑面虎，虽然她知道查老爷安排她走是想要长久地得到宝红，可她想，就算是明白了这些我又能拿他怎么办？如她一样渺小的人们的生活都是操纵在查老爷们手上的，由他任性编织。纵是看透看穿了，也还不得依从他们？”但是，秋月不但不敢反抗，也不想反抗，“如果反抗了，未必就比服从了好些吗？而既然是渺小的一群，能做到什么反抗？不就是赔上自己的一条命，与其这样，莫如由他去好了。”如果说秋月对地头蛇查老爷的摆布既不敢也不想反抗是怯弱，那么，她拒绝矿工（劳动阶级）玉山的真挚的爱，任由查老爷（压迫阶级）的玩弄并自得其乐，就不是怯弱了。在秋月看来，宝山和查老爷的差别是一无文化，一有文化；一粗俗，一文明；他们之间的差别是文化层次上的差异，而不是剥削制度造成的，即宝山之所以没有文化，是因为他被剥夺了接受文化的权利。秋月为了追求“文明”的生活，为了过上“舒适”的生活，就不管是否有无爱情，是否受奴役。秋月的生活哲学就是典型的粗鄙实用主义。秋月与《白毛女》的喜儿相比，可谓有云泥之别。《何处是我家园》不但是从现代进步作家（鲁迅、柔石、巴金、贺敬之等）的立场上的退步，而且从根本上瓦解了白毛女由人变成鬼的异化悲剧的基础。从“新写实”小说的人物形象身上，我们不但看到了“人”的死亡，而且看到了人为了可怜而可鄙地生存向精神奴隶的回归。
面对这种汹涌澎湃的消解浪潮，张承志、张炜、梁晓声、谈歌、毕淑敏、张欣、刘醒龙等作家纷纷起来，进行了殊死的抗争。他们坚守历史的进步和道德的进步的统一的立场，站在劳苦大众一边，坚决地反对了粗鄙的实用主义。张承志的《心灵史》、张炜的《家族》、毕淑敏的《女人之约》、张欣的《岁月无敌》等等，都站立着不屈的灵魂。张炜认为：“人纯洁才能高贵。”“人应该是高贵的。人为了追求高贵，可以贫困，可以死亡。”张承志、张炜等作家追求和弘扬纯洁的精神，就不可避免地走向了中国悲剧。他们不但身体力行地弘扬中国悲剧精神，而且创作了不少悲剧，显示了当前文学的活力。
一、从中国悲剧在近现代一次次地被否定又一次次地回归中，可以看出中国悲剧精神是不可扼杀的，不可消灭的。同样，中华民族也是不可摧毁的，不可征服的。
二、中国悲剧的回归往往发生在一个作家的晚期或文学的成熟时期，这说明中国悲剧精神是理性的，是中国作家对整个历史了悟后的执着，绝不是解脱和逃避。像《桃花扇》，绝不是王国维所说的解脱。李香君和侯朝宗的入道不是逃避，而是继续抗争。孔尚任对侯朝宗晚年变节的改变，无疑表明当时中国知识分子对变节投降的拒绝。
三、从这种否定与回归中，可以看到中国文学无论怎样接受西方文化，但最终仍然要重新回到中国文化上来。这不是文化保守，而是中国文学在中西文化冲撞中的自觉定位。
四、从这种否定与回归中，可以看出当前文学分化和决绝的历史意义。张承志、张炜、梁晓声、张欣、毕淑敏、刘醒龙等作家的出现，标志着新时期文学重新焕发出了强大的活力。
注释：
①参见本文作者《也论中国戏曲悲剧的大团圆问题》一文的论述。
②以上均见《悲剧精神与民族意识》P278—280。
③以上均见《＜红楼梦＞评论》。
④《王国维戏曲论文集》P85。
⑤以上参见《文学进化观念与戏剧改良》。
⑥《鲁迅全集》第一卷《论睁了眼看》。
⑦《随想录》P343。
⑧以上见《随想录》的《十年一梦》。
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