震荡与转型——论80年代改革开放前期的中国音乐，本文主要内容关键词为：改革开放论文,中国音乐论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
发轫于1978年，以“实践是检验真理唯一标准”大讨论为标志启动的解放思想、改革开放，无疑是中国一场广泛、深刻的社会变革。它是中国在社会体制改革的探索中不断进行调整和完善的过程。
与此呼应，中国音乐界从70年代末到90年代初，同样在创作、理论上风雷激荡。
1976年“文革”结束，音乐界开始和其他文艺领域一起进行了一系列“拨乱反正”，旨在恢复“文革”前十七年音乐的重建工作。但和这一时期诸如文学界涌现了小说《班主任》、《伤痕》等“伤痕文学”，美术界准许“星星画展”展出，戏剧界产生了话剧《报春花》，电影界公映了《牧马人》、《芙蓉镇》等一系列具有批判意识和反思性质的作品不同，音乐界的“拨乱反正”较为平和。
20世纪“第三次伟大的思想解放运动”① 无可阻挡地迅猛掀起。在1978年12月中共十一届三中全会上，以邓小平为首的中共中央提出以“解放思想，改革开放”为指导的一系列政治、经济政策。在1979年10月召开的全国第四次文艺工作者代表大会上，邓小平在《祝辞》中指出文艺“为社会主义服务，为人民服务”的目的；并指出：“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”；要求艺术领导者对艺术家“写什么”和“怎样写”都“不要横加干涉”，“必须废止”过去那种以“行政命令”的方式领导艺术创作的做法；还希望“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化、概念化倾向。”他的《祝辞》象征着中国艺术领域的相对“解冻”。
由此东风推动，两块儿板砖被悄然投入了中国音乐界的平静水面：一块是当年如同砖头般的盒式录音机，带来的以邓丽君为代表的港台流行歌曲开始在民间日益流行；另一块是英国剑桥大学作曲教授阿·葛尔，携着一摞厚厚的讲义，于1979年登上中央音乐学院作曲系的讲台，对西方现代主要音乐流派及创作技法进行系统讲学……
同此前的说教，充满“健康”、“乐观”歌曲形成鲜明对比的港台流行歌曲，以其平浅流畅、悱恻怅惘的旋律、新颖多变的节奏所带来的可舞易唱的大众化特点，以及从日常生活中撷取表现题材所具有的亲切感，征服了大陆民众在“文革”后痛定思痛、哀怨抑郁情怀急欲宣泄的心灵。于是不仅其本身蔓延之势不可收拾，而且作曲家也受此风格样式的启迪，创作出了像王酩的《妹妹找哥泪花流》、张丕基的《乡恋》等一系列流行歌曲化的“抒情歌曲”，并出现了李谷一、朱逢博为代表的“气声”演唱方法，一时间因情真意切而广受欢迎。
与此同时，“文革”后第一批就读于北京、上海音乐院校作曲系的青年作曲家们，也开始了他们的创作实践。这些大多出生于50年代，十年浩劫之际有着切身苦难经历的青年人，当他们带着这种由生活体验所决定的纷扰复杂心绪情怀投入创作，而传统的民族音乐，抑或西洋古典、浪漫时期的形态躯壳，都难以容纳他们欲以伸张自身骚动不安的灵魂时，他们自然地向西方现代作曲技法伸出借鉴摄取之手。
虽然港台流行歌曲和被冠为“新潮音乐”的青年作曲家的作品，从问世伊始就受到旧音乐观念的指责，但真正的震荡却始于1980年。
年初由中央人民广播电台文艺部举办，根据公众选票评选出的《妹妹找哥泪花流》等“15首群众喜爱的广播歌曲”；《北京晚报》则举办了大陆流行音乐的第一次重大活动：“新星音乐会”，它宣告了“歌星”这一群体的出现；同时电声乐器也在诸如王立平等人作品中得到了运用。然而当年5月由中国音乐家协会等6部门为抗衡“15首群众喜爱的广播歌曲”，而专门“推荐”了倡导“战斗性、时代性”的12首歌曲，隐然呈现了以传播媒体为一方和以中国音乐家协会为另一方的音乐话语权，在流行音乐态度上的分化。尽管如此，由“抒情歌曲”演化的流行音乐已呈覆水难收之势。届时主张返璞归真式的生活理想，追求清新的音乐语言和真实感受的台湾校园歌曲，如《外婆的澎湖湾》、《走在乡间的小路上》、《龙的传人》和《酒干倘卖无》，及随同电视台播放的香港电视连续剧《霍元甲》主题歌《万里长城永不倒》、《陈真》的主题歌《孩子，这是你的家》等港台流行音乐进一步冲击大陆，获得了青年学生，包括反对邓丽君音乐模式的人的广泛认同。1984年中央电视台春节联欢晚会上，香港歌星奚秀兰的《阿里山的姑娘》和张明敏的《我的中国心》的演唱，更无形中为港台流行歌曲从地下登堂入室走向社会层面作了有力铺垫。在北京和广州，于1985年相继推出了广受欢迎的“南腔北调大汇唱”和“85羊城红棉杯新人、新歌、新风大奖赛”，及1986年的“民歌大汇唱”。与此同时，大陆的音像业也获得了飞速发展，到1985年，大陆音像公司约达三百家之多，在没有版权保护和演出管理滞后的情况下，使得流行音乐如无缰之马在广大的范围内得以飞速传播。
在世界和平年的1986年5月，有120余名歌星参加的主题为《让世界充满爱》的大型流行音乐音乐会在北京成功举行。音乐会上由王健、陈哲、刘小林等作词，郭峰谱曲的主题歌《让世界充满爱》，以及崔健创作并演唱的大陆摇滚乐开山之作《一无所有》，给人留下了难以磨灭的印象；同年由中央电视台主办的第二届全国青年歌手电视大奖赛开始设立通俗唱法项目；而1985年新上任的中国音协领导班子，对流行音乐也采取了支持和疏导的方针，于1986年举办了全国青年首届民歌通俗歌曲大奖赛。三大活动的连续举行，使得该年成为中国流行音乐的崛起年，使之进入了一个飞速发展的繁荣时期。尤其在1987年继《一无所有》，和刘志文、侯德健和解承强的《信天游》之后，涌现了一系列以陈哲和苏越的《黄土高坡》、徐沛东和孟广征的《我热恋的故乡》、李黎夫和刘欢为的《心中的太阳》、雷蕾的《少年壮志不言愁》及1988年的电影《红高粱》插曲等为代表，歌词带有强烈的批判性及粗犷的情感色彩，在音乐上呼唤阳刚之气和强悍有力的表达风格，具有强大的宣泄性和感染力的“西北风”作品，标志了中国流行音乐的成熟。至于诞生于80年代中期，由王祖皆、张卓娅作曲的《芳草心》（向彤、何兆华编剧），则代表了1980年以刘振球作曲的《现在的年轻人》（盛和煜、汪荡平编剧）为起点的音乐剧的探索，绝大多数或充满爱国激情，或具有乐观向上的精神内涵。其态势不仅表明了现代流行音乐在表现重大和严肃主题上的可能性，也体现了当时中国流行音乐强烈的时代责任感和高层次艺术追求的独特个性。
新潮音乐的震荡也始于1980年。该年中央音乐学院学生谭盾以西方现代作曲技法创作的交响音乐《离骚》，被推荐参加中国第一届交响音乐作品评选。尽管它反规范的作曲意识，在题材上还被一些人认为是借古讽今“发牢骚”，在评选中引起了争议，但足以给人们留下了深刻的印象。而1982年瞿小松、叶小纲的大提琴曲《山歌》与《中国之诗》、许舒亚的《小提琴协奏曲》获得了美国齐尔品协会作曲比赛的一等奖，谭盾的《风·雅·颂》获得了德累斯顿国际韦伯室内乐作品比赛的二等奖，这些同样贯注了青年作曲家主体创造意识，运用西方现代作曲技法创作的新潮作品在海内外的成功，不仅体现了作为评选与选送评委的中老年音乐家对崛起中的音乐新潮热情支持的态度，也催生了汪立三的“新潮与老根”结合的钢琴组曲《东山魁夷画意》、《他山集》问世，以及朱践耳、罗忠镕等中老年作曲家探索新技法进行创作实践。从而到80年代中后期，涌现出了如陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》和《宴乐》，彭志敏的组曲《数》，赵晓生的《太极》等的钢琴曲；谭盾的交响乐和人声《道极》、郭文景的两架钢琴与乐队《川崖悬葬》和交响合唱《蜀道难》、陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》、叶小纲的《地平线》，以及周龙的交响乐《广陵散》等管弦乐作品，以及瞿小松的混合室内乐《Mong Dong》、周龙的弦乐四重奏《琴曲》、盛宗亮的竖琴、长笛、大提琴三重奏《醉渔唱晚》、郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》、许舒亚的弦乐四重奏《苗歌》、周晋民的钢琴五重奏《扬歌与山鼓》、权吉浩的钢琴五重奏《弄弦》、彭志敏的钢琴三重奏《山民印象》等室内乐作品；谭盾的民族器乐专场音乐会，周龙的琵琶与乐队《霸王卸甲》和笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》，瞿小松的中国吹管协奏曲《神曲》及《两乐章的音乐》，李滨扬的管子协奏曲《山神》，王建民的《第一二胡狂想曲》，以及何训田为七位演奏家（加电声）而作的《天籁》等民族器乐作品；而徐纪星的马骨胡、钢琴和打击乐《观花山壁画有感》，周龙的古琴、长笛二重奏《溯》等则创作尝试中西乐器相结合的重奏曲。在舞剧领域则有黄安伦的《敦煌梦》，黄多、董葵的《杨贵妃》，杨立青、陆培的《无字碑》等。这一大批“新潮”音乐作品，以各自对音乐创作的新观念，努力通过广泛运用西方20世纪的创作技巧与中国传统文化的结合，创造出既能体现中华民族风韵、充满个性张力，又中外古今融成一体的新的艺术风格。在中老年作曲家群体中，也产生了像朱践耳的交响组曲《黔岭素描》、交响音诗《纳西一奇》、《第一交响曲》至《第三交响乐》和唢呐协奏曲《天乐》，以及罗忠镭的艺术歌曲《涉江采芙蓉》和《钢琴曲三首》、《第二弦乐四重奏》、《暗香——为筝与乐队》，王西麟的《第三交响曲》等在创作技法上不断求索进取的新作品。类似的创作风格，也体现在同期由万方编剧、金湘作曲的歌剧《原野》，及他谱写的民族交响合唱《诗经五首》中。
这又是一个真正百花齐放、建国以来音乐创作最为辉煌的时期。尽管80年代的流行音乐和新潮音乐的崛起和发展引人注目，但与此同时，既有1985年在北京上演的由一千多名艺术家共同创演，力图模拟《东方红》音乐舞蹈史诗，再现中国本世纪初至80年代革命历程的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的创演；也先后产生了像朱南溪的《中国、中国，鲜红的太阳永不落》，李遇秋的《八一军旗高高飘扬》，施光南的《在希望的田野上》、《洁白的羽毛寄深情》，王世光的《长江之歌》，瞿维的《心中的旗帜》等对讴歌新时期的优秀群众歌曲，更包括像王酩的《边疆的泉水清又清》、《绒花》，王立平词曲的《大海啊，故乡》、《红楼梦》套曲，谷建芬的《年轻的朋友来相会》、《那就是我》和《今天是你的生日》，刘文金的《大海一样的深情》，郑秋枫的《我爱你，中国》，铁源的《在那桃花盛开的地方》，铁源、徐宜锡的《十五的月亮》，刘诗召的《爱的奉献》，苏越的《血染的风采》，以及孟庆云的《长城长》等带有鲜明民族风格和明朗意趣的抒情歌曲。
合唱作品除了像陆在易的《雨后彩虹》和《祖国，慈祥的母亲》，也有不少将民歌改编为合唱的作品，如瞿希贤的无伴奏合唱《小白菜》、领唱与混声合唱《乌苏里江》，以及恩克巴耶尔的《八骏马》和《陶爱格》，杜鸣心的《嘎哦丽泰》等；李焕之则注重从古曲中汲取养料，作有古琴弦歌合唱《苏武》、男声合唱《秦王破阵乐》和女声合唱《子夜吴歌》等；合唱套曲方面突出的则有王祖皆、张卓娅的《南方有这样一片森林》、田丰的《云南风情》、陆在易的《蓝天、太阳的追求》和李焕之的琴歌合唱套曲《胡笳吟》等；施光南作曲的歌剧《伤逝》（王泉、韩伟编剧）也呈现了不俗的光彩。
同时涌现的还有大量的器乐佳作。如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，李忠勇的交响音画《云岭写生》，杜鸣心的交响幻想曲《洛神》、《第一小提琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲“春之采”》和《第一交响曲“长城”》，陈培勋的《第二交响曲——清明祭》，宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》，张千一的交响音画《北方森林》、《A大调弦乐四重奏》，丁善德的《交响序曲》、《E大调钢琴三重奏》、钢琴曲《小序曲与赋格四首》和《前奏曲六首》，盛洪礼的《第二交响曲》，徐振民的音诗《枫桥夜泊》和《雪里梅园》，蒋祖馨的钢琴组曲《山花》和《第一钢琴奏鸣曲》等；以及如韩中才、呼延、焦凯的《丝路花雨》，石夫的《文成公主》，庄德淳的《木兰飘香》，赵季平的《秦俑魂》，张肖虎等的《长恨歌》等舞剧音乐；包括受《丝路花雨》成功影响，自1982年陕西率先创作演出了大型《仿唐乐舞》（安志顺、曲云、陈增棠、杨洁明、张文纲、施光南曲），各地又涌现了一批如湖北的《编钟乐舞》（许洁如等曲），天津的《唐宋风韵》（杨洁明曲），新疆的《乐舞龟兹情》，河南的《汉风》等一大批挖掘和参照本地区历史发展起来的“仿古乐舞”音乐。
在民族器乐领域，除了众多的独奏曲诞生外，既有如赵季平、鲁日融的《长安社火》，徐景新、陈大伟的《飞天》，朱舟、俞抒、高为杰的《蜀宫夜宴》，顾冠仁的《秦王破阵乐》等大型民族管弦乐；也有随民间锣鼓艺术的复兴勃兴的打击乐如李民雄的《龙腾虎跃》、安志顺的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》等；80年代还出现了数十部民族器乐协奏曲，其中尤以李焕之的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》，刘文金的二胡协奏曲《长城随想》，杨立青的琵琶与乐队《乌江恨》，徐景新、陈大伟、陈新光的古琴与乐队《大江东去》，刘锡津的月琴与乐队《北方生活素描》，何占豪的箜篌与乐队《孔雀东南飞》等引人注目。
这些音乐作品虽有异于新潮音乐，在创作上运用了传统观念和技法，但因其题材广泛多样，体裁形式自由灵活和艺术构思的个性追求，同样具有艺术深度和创新精神受到广泛的欢迎，在80年代因与新潮音乐和流行音乐共呈新时期的时代特点而与之交相辉映。
当然，对于初期带有流行特征的抒情歌曲创作，仍有不同意见。有人指出：“如果抒情歌曲不加上‘革命’的帽子，黄色歌曲一夜之间就可以占领我们的阵地。”②；并把“流行音乐”与“社会主义音乐”对立起来，认为发展“社会主义音乐”，就不能提倡“流行音乐”③。对于流行音乐的“娱乐性”也认为，其音乐形式片面夸大人的情感世界，单纯追求人在低水平上的、动物性的生理需要和满足，是资本主义社会中为满足低级趣味的娱乐生活需要而产生的音乐④，是一种无病呻吟式的病态的“靡靡之音”，因此“在思想上，艺术上对人民都不利”，于是得出“我们不需要这样的歌曲”⑤ 的结论。而在另一方面，1987年11月，在河南郑州召开了“全国流行音乐研讨会”，是80年代第一次、也是最大一次针对流行音乐举办的具有学术品格的研讨会，实事求是地分析了我国流行音乐的历史、现状和未来发展对策，对流行音乐创作和批评进行了一次全方位总结，从而对流行音乐的发展产生了巨大而深远的影响。
而对于新潮音乐的崛起和发展，在音乐美学、作曲技术等理论和学术上始终是个软肋，从1985年开始，一些作曲家、指挥家和音乐学家，有意识地对新潮音乐的创作观念、创作技法、艺术追求、价值判断进行学理层面的分析评判。由于配合届时《当代中国》音乐卷的编撰，1985年年底《中国音乐学》创刊号，开设了旨在就新中国的音乐发展，对我国近现代音乐发展过程和近现代音乐史研究的经验和教训、成就和不足进行了深刻的分析和反思的“回顾与思考”专栏。其后1988年《人民音乐》第2期起也特辟了目的相似的“回顾与反思”专栏。不少对新潮音乐研究的文章，以及由1986年《音乐研究》编辑部发起举行的“观念更新与方法引进座谈会”，《中国音乐学》、《人民音乐》、《音乐研究》及辽宁省音协等单位联合举办的“全国中青年音乐理论家座谈会”所引发的对于音乐观念更新思考的一系列文章，大多数都发表在这两个专栏上。
这些文章不久就引发了激烈争论。1987年5月15日中国音协为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表45周年举行的座谈会上，一部分与会者对《面临挑战的反思——从音乐新潮论我国现代音乐的异化与反异化》⑥、《归来兮，批评之魂》⑦、《把颂神的歌归还给人》⑧、《现代音乐思潮对话录》⑨、《音乐观念更新及其自觉意识》⑩ 等涉及音乐观念更新的文章提出原则性的尖锐批评。在1987年10月由《当代中国》音乐卷编辑部、《中国音乐学》编辑部和《人民音乐》编辑部发起，在江苏江阴举行的“当代音乐研讨会”和“中国音乐史研讨会”上，吕骥进一步强调了对“新潮”作曲家及其创作中“不走正道”的行为倍感失望，并说“其实这在世界音乐史上已经被证明是走不通的。”(11) 李业道也撰文指出，新潮音乐“完全否定传统”、“完全否定一般性”、“片面强调怪异技法，而不注意音乐的生活内容”，并指出：“所有这一切，从本质上来说都是音乐同人民、同现实生活的关系问题。”(12)。
另一方面，这些观点也引发了许多与之商榷的争鸣文章(13)，并由此引申到了关于当代中国音乐理论建设(14)、中国音乐发展中的封建思想(15)，关于中国近现代音乐发展中的“异化问题”(16)，关于社会主义音乐有关概念的讨论等问题的思索。
在“全国音乐思想座谈会”上，王安国通过对新潮音乐的分析对一些武断的批判作了有力的回应；随后在京召开的“全国音乐舞蹈创作座谈会”上，中国音协主席李焕之和中国文联副主席、中国音协副主席吴祖强，分别对“新潮音乐”产生的历史必然性及其主流、代表性作曲家及其代表性作品作了精细的分析后予以肯定(17)；《中央音乐学院学报》也发表两篇论文，对一些过左观点和粗暴态度提出批评(18)。
1992年，邓小平“南巡讲话”后，在改革开放宏观语境和马克思主义实事求是科学精神得以恢复下，正常的音乐创作氛围、健康的学术研究空气、活跃的音乐生活也因此获得了重建的必要基础。中国音乐界的改革开放事业就此进入了一个新阶段。
80年代中国音乐界这场伴随着改革开放进程中政治、经济变革所产生的震荡，对于中国音乐在新时期的进一步发展具有极其重大的历史意义。从音乐创作、演出的实践领域，流行音乐和新潮音乐在崛起和发展之后，正式步入了主流社会音乐生活，与传统的主流音乐共同呈现了三足鼎立之势，从而从音乐品种上极大地丰富了中国创作园地，并共创了建国以来中国音乐创作最为辉煌璀璨的业绩，为中国音乐举踵走向世界打下了坚实的基础。在音乐理论领域，音乐观念真正由一元走向了多元，在与创作领域良性互动以及与旧音乐观念的剧烈争鸣、交锋中，初步树立了音乐理论的主体意识和相对独立的学术品格的同时，也拓展了自身的文化视野。中国的音乐于80年代后，也因此进入了转型。
注释：
① 周扬认为，这场是继“五四”运动和延安整风运动后的“第三次伟大的思想解放运动”。见《三次伟大的思想解放运动——在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动60周年学术讨论会上的报告》载《周扬文集》第5卷第125页北京人民文学出版社1984－1994年。
② 引之陈紫：《谈谈题材、内容、形式等问题》载《人民音乐》1979年第9期。
③ 黄腾鹏：《值得深省的历史经验》，《人民音乐》1981年第12期。
④ 伍雍谊：《我们需要什么样的美——对“一代人有一代人的美”的几点看法》，《人民音乐》1981年第3期。
⑤ 林明：《“流行歌曲”问题》，《人民音乐》1981年第11期。
⑥ 作者戴嘉枋，原文载《音乐研究》1987年第1期。
⑦ 作者居其宏，原文载《人民音乐》1986年第10期。
⑧ 作者沈尊光，原文载《人民音乐》1986年第10期。
⑨ 作者李西安、瞿小松、谭盾、叶小钢，原文载《人民音乐》1986年第6期。
⑩ 作者居其宏，原文载《人民音乐》1986年第3期。
(11) 吕骥：《以史为鉴谈“新潮”音乐》，《文汇报》1987年11月24日。
(12) 李业道：《关于“通俗歌曲”和“新潮派”》，《文艺报》1987年12月5日。
(13) 相关文章有乔建中：《什么是发展当代音乐的必由之路——由吕骥同志〈音乐艺术要坚定走社会主义道路〉引发的思考》（《中国音乐学》1988年第2期）、戴嘉枋：《科学总结我国当代音乐发展的历史经验——与吕骥同志等商榷》（《中国音乐学》1988年第3期）、居其宏：《社会主义初级阶段与当代音乐史的几个问题——兼与吕骥同志商榷》（《中国音乐学》1988年第3期）等。
(14) 见于润洋：《关于音乐基础理论研究的反思》，《人民音乐》1988年第5期，张静蔚：《音乐理论的历史反思》，《人民音乐》1988年第6期。
(15) 见孟文涛：《中国音乐界的封建意识——时代、音乐、反思》，《时代音乐》1987年第1期。
(16) 戴嘉枋：《面临挑战的反思——从音乐思潮论我国现代音乐的异化与反异化》，《音乐研究》1987年第1期。
(17) 李焕之：《关于当前音乐创作的几点意见》，吴祖强：《冷静估计得失》，均见《中国音乐学》1990年第4期。
(18) 见汪曦：《要有科学分析，要有充分说服力》（《中央音乐学院学报》1990年第3期）、陆泗济：《靠真理和学术水准取胜》（《中央音乐学院学报》1991年第1期）。
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