好莱坞在中国：1897—1950年，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1896年电影首次在中国放映，距离卢米埃尔兄弟在巴黎首次公开放映电影还不到一年。从那以后的50多年里，大量美国电影被贩运来中国分销到各地，在各地影院上映的片目中，占到了80—85％。作为20世纪中国的一道重要的文化景观，好莱坞对中国社会影响深远。早在30年代就有人说过，好莱坞已经“取代了传教士、教育家、炮舰、商人和英语文学，成为中国学习西方工业社会文化和生活方式的最为重要途径”。（注：[美]韦尔伯·伯顿(Wilbur Burton)《中国人对电影的反应》(Chinese Reactions to the Cinema)，见《亚洲》(Asia)，1934年10月号。） 的确，好莱坞的意义从来都不限于文化消费领域，它不仅通过票房收入和电影胶片、拍摄/放映设备的出口对中国经济产生了直接的冲击，同时，它还是促销其他美国产品的重要手段。美国商务部的一位官员曾明白指出，东亚地区一些国家对美国商品需求量的增加同电影的影响有密不可分的关系。（注：[美]威廉·西伯利(William Marston Seabury)《电影问题与国联》，纽约：阿旺达尔出版社(Avondale Press)1929年版，第28页。） 好莱坞称雄世界与美国经济利益在全球扩张之间的正比关系已经被许多学者的研究所证明。但是，到目前为止，还没有人对好莱坞在20世纪中国所起的作用做过深入系统的研究。（注：汪朝光的一篇论文是个例外，详见他的《民国年间美国电影在华市场研究》，《电影艺术》1998年第1期，第57—65页。另外，玛丽·加彭(Marie Cambon)曾写过一篇《梦幻上海：1949年前美国电影在中国的最大都会》(The Dream Palace of Shanghai:American Films in China' s Largest Metropolis Prior to 1949)，这是唯一的英文论文，见《亚洲电影》(Asian Cinema)1995年，第7卷第2期，第34—45页。） 本文在大量原始资料的基础上，试图对中美两国在20世纪前半期的电影因缘做一个初步描述。它对基本史实的侧重和量化的研究方法可能会进一步激发学界对这一问题的兴趣，同时也为将来的深入研究奠定实证基础。
引言
鉴于美国电影在1950年前中国电影市场的绝对优势和霸主地位，研究中国电影史就不能不谈好莱坞。到目前为止，有关中国电影的研究比较集中在制片和创作方面，不仅电影经济学历来被忽视，而且与市场相关的发行与放映更是很少被关注。实际上，电影从来都不仅仅是一种艺术活动，而是一种经济活动。电影是通过市场进入社会的。研究电影就必须研究电影经济，研究电影经济就必须研究电影市场，研究电影市场就必须研究发行放映。对美国电影与中国的研究也同样如此。因此，我们的研究不妨被看作是一个纠偏的努力。即便从制片角度考虑问题，我们也不应忘记，中国本土电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向，都在某种程度上受到好莱坞的影响或者是应对好莱坞的强势而发展出来的。因此，了解中国电影传统，必须理解好莱坞在中国的传播和影响。
过去几十年，有关美国电影的研究著述可谓汗牛充栋，但中外学者大都是从“内涵”而非“外延”的角度来研究好莱坞的。研究的重点都局限在好莱坞本身的发展史，各影像流派的兴衰，大导演大明星的创作生涯，以及这一切同美国大文化背景之间的关联。近年来，电影史家开始把眼光转向美国以外，从外延的层面上审视美国电影。正如电影史学家露丝·瓦西(Ruth Vasey)所指出的，由于好莱坞的海外市场收入多达其总收入的35％，美国制片人和编创人员从一开始就不能不顾及到美国以外的观众对他们的产品的反应。这样，不同国家、地区和文化的欣赏趣味和好恶取舍反过来也对美国电影的情节设计、人物塑造、影像风格及文化价值都有深刻影响。（注：[澳]露丝·瓦西(Ruth Vasey)的文章《异域角色：好莱坞的全球发行及其对外国人形象的塑造》(Foreign Parts:Hollywood' s Global Distribution and the Representation of Ethnicity)，《美国季刊》，1992年12月，第44卷第4期，第617—642页。） 换句话说，引入海外市场这一维度有助于更为充分地理解美国电影，并且将会矫正传统电影史中一贯只偏重电影制作而忽视发行、放映的倾向。（注：[美]克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)的《出口娱乐业：世界电影市场中的美国(1907—1934)》(Exporting Entertainment:America in the World Film Market,1907—1934)，伦敦：英国电影学院(BFI)1985年版。） 目前，这种全球视角的研究正方兴未艾。克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)、露丝·瓦西、托马斯H·古拜克(Thomas H.Guback)和凯瑞·塞格瑞(Kerry Segrave)等人的开拓性研究勾勒了美国电影在全球市场中的发行情况；大卫·W·伊伍德(David W.Ellwood)、比尔·格兰瑟姆(Bill Grantham)、维多利亚·格拉齐亚(Victoria de Grazia)、伊恩·贾维(Ian Jarvie)等人则微观地解剖了一些“案例”，具体研究了美国电影在特定地区或国家，如欧洲、南美、加拿大的发行情况。这些著作提供了某些启发，帮助本文深入研究好莱坞电影在中国的传播。
当然，本文中使用的“好莱坞”一词远不限于它的地理含义，而是意味着美国的电影工业。当19世纪末第一批美国电影在中国放映时，好莱坞还是一个偏僻小镇。只是到了20世纪20年代初，美国电影工业兼并整合，重新布局，并将制片系统搬到南加州之后，好莱坞才一跃成为电影城，并且成为整个美国电影业的象征。从这个意义上说，本文标题把1897年和好莱坞相提并论只是一种习惯性的使用而已。
好莱坞进入中国
1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎的“盛大咖啡馆”首次公开放映纪录短片不到一年之后，即1896年8月11日，电影这一发明就在上海徐园这一娱乐中心的游艺杂耍节目中被介绍给中国观众了。最先把电影引入中国的并不是美国人而是欧洲人，欧洲人对中国电影市场的统治地位一直持续到第一次世界大战爆发。
早在1899年，一个名叫加伦·白克(Galen Bocca)的西班牙人就开始在上海的几家茶馆、餐厅和娱乐中心放映电影。后来他把这些放映设备盘给了朋友安东尼奥·雷玛斯(Antonio Ramos)。雷玛斯是个商界高手，他很快就扩大了运营规模，还把电影放映从其他娱乐活动中独立出来。1908年他修建了可容250人的虹口大戏院，这是中国修建的第一座专门电影院。接下来，他又修建了更为精致的维多利亚影戏院，这是当时全中国最豪华的电影院。同时，英国人、法国人、意大利人、日本人、葡萄牙人，还有俄国人，都争着在中国电影市场中分得一杯羹。当雷玛斯将中国影戏院、万国、恩派亚等数家影院并入他的院线的同时，一个名叫郝思倍(S.G.Hertzberg)的葡籍俄人则创建了爱普庐影戏院。还有早在1905年就已开始电影发行活动的意大利侨民恩里科·劳罗(Enrico Lauro)，也改建了一家旧戏院，并将之命名为上海大戏院，放映电影。（注：关于劳罗的国籍，程季华认为他是意大利人(见程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第11页)，但是一份1937年的资料表明他是一名俄国人，见《电影企业家劳罗在沪逝世》，《电声》，1937年第6卷第8期，第400页。） 这股建电影院的热潮不只局限在上海，也波及全国各地。美国驻汕头领事C.L.威廉斯(C.L.Williams)在1911年的一份报告中就曾提到，中国几乎每一个港口城市都以有一个电影院为荣，而很多口岸城市都有五六个电影院。但是所有这些电影院都为欧洲人所掌控。（注：[美]C.L.威廉斯《中国需要的电影》(Pictures for China)，见《影像杂志》(Motography)，1911年第5卷第1期，第211页。）
欧洲人中又以法国人势力最大。虽然他们并没有大量介入影院、院线领域，但法国百代公司等却垄断了影片供应。从留声机到电影胶片，法国百代公司提供了对华的完整的链条业务，在加尔各答、孟买、香港、天津和上海都设有办事处。首映电影，每500米胶片，法国人的平均要价为500元(民国旧币)，相当于当时的211.5美元。第二轮片子租价则为400元，第三轮降为300元。电影租金要预先支付，由片主从租借人的押金中扣除。虽然美国人在亚洲也有负责租售其电影的代理处，并在菲律宾的马尼拉设有办事处，（注：见《领事与贸易日志》(Daily Consular and Trade Reports)，1913年2月。） 但当时在中国流行的美国电影，大部分也都是由法国人发行的二手货。（注：[美]见赛缪纳·本虚(Samuel Knabenshue)所写的《中国》一文，刊于1912年6月的《领事与贸易日志》，第1156页。）
美国电影在中国的出现应该是1897年7月。新泽西州枫林市的詹姆士·里卡顿(James Ricalton)在上海天华茶园以及几处休闲公园放映了爱迪生的影片，当时里卡顿放映的短片非常受中国人欢迎，它们在天华茶园持续放映了10个晚上，门票从铜钱10文到50文不等。（注：[美]陈力(Jay Leyda，此处因袭《文化研究学报》等资料的译法)《电影：对中国电影及观众的考察》(Dianying:An Account of Films and the Film Audience in China)，美国剑桥：麻省理工学院出版社1972年版，第1—3页。） 当时放映的影片包括《俄国皇帝游历法京巴里府》(《巴黎》)、《罗依弗拉地方长蛇跳舞》、《马铎尼锋(马德里)名都街市》、《西班牙跳舞》、《骑马大道》、《印度人执棍跳舞》、《骡马困难之状》、《和兰大女子笑柄》等等。有趣的是，这些最早的美国影片中，已经采纳了中国素材，其中的《罗依弗拉地方长蛇跳舞》是根据1889年巴黎博览会上中国丝带舞改编的。而本片的编舞洛依·福乐(Loie Fuller)也承认他是从中获得灵感的。（注：程季华主编《中国电影发展史》第8—9页；又见陈力《电影：对中国电影及观众的考察》，第2页。）
初期，美国人在角逐中国电影市场的过程中落后于欧洲人。表面原因是由于租借或购买美国电影通常会比法国片贵，而且美国电影当时也不十分适合中国人的口味。（注：[美]A.E.卡尔顿(A.E.Carleton)的《电影在远东》(Moving Picture Shows in the Far East)，刊载于《领事与贸易日志》1914年9月4日，第208期，第1251—1253页。）然而更深层的原因还是因为美国人早期并不十分热衷于投资中国市场。美国当时驻上海的副总领事纳尔逊·特鲁勒·詹森(Nelson Trusler Johnson)就说过：“美国电影在中国受欢迎应不成问题，但目前值不值得投资开辟这个市场，与那些更根深叶茂的竞争对手抢生意，却是另外一个问题。”（注：见《领事与贸易日志》1913年5月，第728页。）而且，在第一次世界大战以前，与在全球竞争中具有强劲资本优势的法国电影业相比，美国电影的产业规模还相当弱小。直到第一次世界大战切断了欧洲电影来源，并极大地削弱了欧洲人的主导地位，美国才有机会乘虚而入，后来居上。
美国人虽然在中国的放映和发行方面落后于欧洲，但在生产领域却领先一步。1909年，美国人本杰明·布拉斯基(Benjamin Brodsky)就来到中国，创办了一家电影制片公司——亚细亚电影公司(China Motion Picture Company)，并计划以中国民间故事为题材，雇佣本土人才摄制发行电影。他用10万美元资金兴建了一个摄影棚、一个工作车间，在香港拍摄了《偷烧鸭》和《庄子试妻》。他曾在美国公映过几部他与中国摄影师Lum Chung（注：疑为罗永祥，罗永祥与布拉斯基早已认识——黎民伟经罗永祥介绍，认识了由上海经香港返美国的布拉斯基(程季华主编《中国电影发展史》，第28页)。1914年，黎民伟与布拉斯基合作拍摄香港第一部影片《庄子试妻》。《庄子试妻》由黎民伟编导，罗永祥摄影(详见封敏主编《中国电影艺术史纲》，天津：南开大学出版社1992年版，第10页)。该片曾被布拉斯基携回美国放映(郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社1996年版，第49页)。）合作完成的电影。
当然，中国人最早尝试电影摄制要早于亚细亚公司。1905年，任庆泰在北京的照相馆用胶片拍摄了由京剧名角谭鑫培主演的京剧《定军山》。但任庆泰的照相馆在一场神秘的大火之后关闭了。大部分发表于民国时期的关于中国早期电影的历史文献，都很少提到任庆泰和他对电影摄制的尝试，而一般都将中国电影摄制的开端追溯到布拉斯基的亚细亚公司。后来中国电影史研究对任庆泰的重新发现、并将中国电影制作前溯到1905年，似乎与1949年后中国的民族主义意识不无关系。（注：弘石《任庆泰与第一批国产片考评》，见《电影欣赏》(台湾)，1991年第9卷第4期，第46—51页。）
总之，从第一次世界大战在欧洲打响开始，美国电影就开始全面进军中国市场，到战争结束时，好莱坞已经取代欧洲，后来居上。用一句美国外交官当时的话说，“现在中国上演的电影已经几乎全是美国片了”。（注：见《有关远东贸易与经济的几点感想》(Far Eastern Trade and Economic Notes)，发表于《商务报告》(Commercial Reports)，1921年9月12日。）一项资料显示，美国出口到中国的胶片从1913年的189，740英尺(包括已摄制的胶片和没有曝光的原胶片)增加到1918年的323，454英尺。一战过后，到1925年则达到了5，912，656英尺(价值151，577美元)。这些数据表明，就在这段时期，美国对中国输出的胶片总额从1913年的2100万美元剧增到1926年的9400万美元。而从比例上看，从1913到1925年美国对中国的电影出口额相对其出口总额增加了四倍。（注：[美]沃伦·科思(Cohen,Warren)《美国回应中国：中美关系史》(America' s Response to China:A History of Sino-American Relations)，纽约：哥伦比亚大学出版社2000年第4版，第68、107页。）
从1921年开始，好莱坞的环球电影公司一马当先，其他公司也纷纷效仿，都在中国设立办事处推销电影。例如华纳兄弟在上海和天津设立了办事处，派拉蒙在香港、上海和天津设立了办事处。这些办事处与当地的审查官打交道，搜集有关中国电影市场的资料，将美国电影上映的情况反馈给纽约总部，监督中国影院执行合约，处理利润分成等。由于中国政府限制资金外流，好莱坞在中国的办事处也用赚来的钱从事其他与电影无关的投资项目，如房地产和股票。（注：见华纳兄弟公司档案馆藏有关该公司在中国的一份经营报告，日期为1948年。这些档案材料现收藏于南加州大学的影视学院档案馆。）
通常这些办事处的经理都是美国人或具有欧洲背景的人，但职员基本是中国人，包括美国华裔和从美国回来的留学生。他们编写剧情摘要，将电影翻译成中文。同时还在电影宣传、监督当地影院履约放映电影等方面发挥着重要作用。显然，他们对中美两种文化、语言的精通是好莱坞在中国成功的关键。实际上，中国观众对美国电影的体验是通过这一层中介实现的。正如刘禾在对跨文化交流的研究中所发现，翻译是这个过程中的关键环节，正是由于这一环节，异种文化才得以被消化理解。（注：[美]刘禾(Lydia H.Liu)《跨语际实践：文学，民族文化与译介的现代性(1900—1937)》(Translingual Practice:Literature,National Culture,and Translated Modernity-China,1900—1937)，斯坦福：斯坦福大学出版社1995年版。）某些美国电影的中文片名就很能说明翻译过程也即是重新阐释影片意义的过程。
1933年，电影《银锁》(The Silver Cord，导演：约翰·克伦威尔[John Cromwell])被引入中国。这部电影主要讲述了一个年轻人努力摆脱其母亲专制，追求独立的故事。很显然，这样的主题不符合中国传统所强调的孝顺观念。即使在叛逆精神很强的“五四”文学传统中，通常也只是攻击以父亲形象为代表的父权制度，母亲形象一直都作为慈爱、无私的象征而被推崇。因此，如果这部电影不加以包装和处理其票房风险难以预测。为了解决潜在的文化冲突，雷电华(RKO)电影公司驻中国代表用了一句中国习语作这部影片的标题：《可怜天下父母心》。于是，这个母亲凡事大包大揽，对儿子生活横加干涉竟被化解为一种苦心孤诣，淡化了原电影的叛逆锋芒，使之与中国的道德准则更加接近。
在另一个例子中，环球电影公司的《后街》(1932，导演：约翰·M·斯塔尔[John M.Stahl])发行时采用的中文片名是《芳华虚度》。电影原本讲述一个三角恋爱的故事，其中一名男子持续了长达30年的婚外恋。中文片名强调“虚度青春”，将观众的同情心引向女主角，并暗示了一种电影原本没有的道德判断。（注：[英]丽雅·加各布(Lea Jacobs)《罪恶的报酬：审查制度与堕落女性电影(1928—1942)》(The Wages of Sin:Censorship and the Fallen Women Film)，麦迪逊：威斯康辛大学出版社1991年版。）虽然没有具体证据显示影片的不同中文译名是否导致票房收入上的差异，但这些例子足以说明这些办事处在中国观众接受美国电影过程中的重要性，并且表明他们在跨国文化传播中相当重视接受者的接受能动性。
好莱坞不仅在中国发行放映，而且也在中国拍摄制作电影。由于复杂的历史和文化原因，有关中国或以中国为主题的电影一直很受好莱坞制片人的青睐。到30年代这类影片的数目更是大幅度增加，各电影公司纷纷派剧组成员到中国来拍摄外景。其中最引人注目的是米高梅电影公司(MGM)来中国为《大地》(1937，The Good Earth，导演：西德尼·弗兰克林[Sidney Franklin])一片拍外景。这部影片是根据赛珍珠(Pearl Buck)获奖同名小说改编而成。MGM三易导演，历时四年，最终这部影片夺得了1937年的奥斯卡奖。其后，不少电影公司也投入到摄制中国片的热潮中。环球电影公司制作了《东方即西方》(1930，East Is West，导演：蒙他·贝尔[Monta Bell])，派拉蒙公司制作了《上海快车》(1932，Shanghai Express，导演：约瑟夫·冯·斯登堡[Josef von Sternberg])和《将军死于黎明》(1936，General Died at Dawn，导演：刘易斯·迈尔斯通[Lewis Milestone])，哥伦比亚电影公司发行了《颜将军之苦茶》(1933，The Bitter Tea of General Yen，导演：弗兰克·卡普拉[Frank Capra])，华纳兄弟制作了《中国煤油灯》(1935，Oil for the Lamp of China，导演：莫文·莱罗依[Mervyn LeRoy])和《上海西部》(1937，West of Shanghai，导演：约翰·法瑞[John Farrow])。这只是信手拈来的几个例子，此外还有无数以美国唐人街为背景拍摄的电影，以及“傅满洲博士”(Dr.Fu Manchu)、查理·陈(Charlie Chan)系列电影。美国观众对中国题材影片的兴趣也间接地推动了好莱坞向中国的扩张，而这一扩张既包括电影成品、胶片、器材的输出，也包括拍摄活动。（注：有关《大地》一片的拍摄过程，详见萧知纬《从影片〈大地〉的摄制看东方主义、民族主义、以及异族形象的塑造》一文(Nationalism,Orientalism and an Unequal Treatise of Ethnography:The Making of The Good Earth)，收在苏茜·兰·卡塞尔(Susie Lan Cassel)编《从金山到新世界：新世纪的美籍华人研究》(From Gold Mountain to the New World:Chinese American Studies in the New Millennium)，阿尔塔·米勒出版公司2002年版。）
需要指出的是，尽管故事片是本文的讨论重点，但它们只是好莱坞在中国经营的一部分。根据1934年的一个调查，故事片只占到美国向中国出口电影的一半。而另一半是由短片、纪录片和新闻影片构成的。（注：见罗静予《过去和现在》一文中的一个统计表。该文发表于《中国电影》1957年第9期，第69—74页。）此外，好莱坞不仅大量出口成品影片，还出口了大量的电影胶片和器材。中国的三大外国电影胶片提供商中有两个来自美国，分别是柯达公司(Kodak)和杜邦公司(Doupont)。另一个是德国的爱克发公司(Agfa)。从当时的报道中可以窥见他们之间的竞争非常激烈。柯达公司当时不惜花费巨资款待中国电影公司的主管人员，搞好关系。（注：见《外商电影材料行请客，电影巨头大批出席》，《电声》1935年第4卷第49期，第1061页。）1937年，当明星电影公司处于财政困境时，柯达和爱克发公司都表示希望通过购买该公司股票来承担该公司的债务。（注：见《柯达与矮克发暗斗激烈，明星公司有外资侵入危险》，刊于《电声》1937年第6卷第11期，第518页。）同时，中国使用的音像器材多数也由美国制造商提供，其中西电公司(West Electric Company)和美国无线电公司(R.C.A.)是两大主要经销商，垄断了中国的音像器材市场。（注：《上海各影院的有声机》，见《电声》1936年第5卷第32期，第809页。）在广州，美国西电公司将音像器材租赁给当地电影院，收取巨额租金。电影院要支付昂贵的器材维修费，不堪重负。（注：《声机纠纷方兴未艾》，见《电声》1935年第4卷第23期，第459页。）
美国的资本也在中国电影业中发挥了作用。曾经有人说中国电影业是唯一一个不依靠外资的行业，这一说法并不正确。和其他行业一样，中国电影业同样与外资分不开。但如果仅仅将美国资金流入中国看作是对本土电影行业的威胁，这也过于简单。最新的研究显示，中国的制片商有时也会通过美国的华裔中介，运用美国资金为他们自己的利益服务。
好莱坞在中国——一个量化的分析（注：本节在方法上受到周锡瑞教授(Joseph W·Esherick)一篇文章的启发。见他的《数字游戏：中国解放前大陆的土地分配》(Number Games:A Note on Land Distribution in Pre-revolutionary China)，发表于《近代中国》(Modern China)，1981年10月，第7卷第4期。）
尽管中外学者都承认好莱坞对中国影业的巨大影响，但至今为止，没有人对美国向中国输出的故事片的数目做过深入具体的调查。因为这项工作十分困难，需要大量的原始资料和长期积累，搜集本已不易，而搜集到的资料又常常零星分散，且往往互相矛盾，需要进行对比鉴别。我们通过大量的资料收集、分析、统计，获得了可能从来没有被公布的一些重要数据。尽管这些数据可能仍然并不完整和完全准确，但是却可能为将来的研究工作提供必要的基础。
有关美国电影向中国出口的数目，20世纪20年代的估算主要是根据1926年孔雀公司(Peacock Motion Picture Corporation)董事长理查德·帕特森(Richard Patterson Jr.)的一个谈话。在那个谈话里，他提到1926年有450部外国电影在中国放映，其中90％是美国摄制的，即400部左右。而另一份材料显示，同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。按照这个数据，在中国放映的美国影片数量相当于八大公司年出品的90％左右。（注：见[美]理查德·帕特森的《电影在中国》(The Cinema in China)，《密勒氏评论报》，1927年3月12日，第48页。有关好莱坞年产量的数字见乔尔·W·费勒(Joel W.Filner)所著《好莱坞故事》(The Hollywood Story)，纽约：皇冠出版社(Crown Publishers)1988年版，第281页。）
30年代的资料相对丰富一些。根据上海英租界工部局电影审查机构的统计，1930年在中国发行的美国电影不下540部。（注：英租界警察总监1931年2月致秘书处信，上海市档案馆，工部局档，U1—6—67。）而南京国民政府电影检查委员会在统计中称，1934年有412部外国电影在中国放映，其中有364部来自美国，占进口影片的88％。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字再次说明，从20—30年代，好莱坞出品的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映。（注：这些数据来源于中英文资料的汇总。关于在中国发行的美国电影的数量，参见《二十四年度外国影片进口总额》，《电声》，1936年5月，第5卷第17期，第407页；关于1935年好莱坞的输出总额，参见乔尔·W·费勒的《好莱坞故事》，第281页。）这个比例数字有很多旁证。1935年的一个资料就很说明问题：
制片公司 在中国发行 在美国生产
的电影数额 的电影数额
米高梅 47 47
福克斯 49 52
派拉蒙 48 63
哥伦比亚37 49
环球44 37
华纳兄弟58 49
联美20 19
雷电华 40 40
其他21
总计364 343
从上表可知，美国向中国输出的电影数额与好莱坞的年产量非常接近。在中国实际放映的美国电影总量还略多于好莱坞的年产量，这是由于一些旧片也在循环放映，例如表格中的“其他21部”就是如此。同样的规律也体现在1936年5月的一个数据资料中，上海当月放映的45部电影中有40部来自美国。根据这些资料可以推测美国向中国年输出电影总量在350—400部左右。（注：《二十四年度外国影片进口总额》。）
在1937—1945年间，因为爆发了抗日战争和太平洋战争，美国电影在中国的市场波动很大。所以，我们缺乏这一时期可靠而完整的数据。战后，美国电影卷土重来。根据电影史学家汪朝光的研究，战争结束后的1948年1月，上海放映了21部美国电影。（注：见汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》一文。）假设这个数据具有代表性，那么当年的美国电影在中国的发行量应该在252部左右，但这个数字实际上超过了好莱坞当年制作的电影数目总和。（注：费勒《好莱坞故事》，第281页。）形成这种情况的原因跟战争期间的影片积压有关。正是由于这个缘故，1946年有881部美国影片在中国上映，1947年393部，1949年142部。将这些数据同好莱坞在这相应四年里的确切产量相比，显然，40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数目。（注：1946年好莱坞出品为252部，1947年为249部，1948年为248部，1949年为234部。这些数据基于《上海电影志》(1999)；顾仲彝《加紧国产电影的生产，提高影片的质和量》，载《大众电影》，1950年9月16日，第1卷第7期，第12—13页。）1949年美国电影发行数量因为中国内战和政局变化而明显下跌。
从目前掌握的数据来看，20世纪上半期，美国在中国平均每年发行电影在350部以上。一二十年代，发行量十分接近这个平均水平，但那时大部分是短片。30年代大部分年份的发行量跟这个平均数相当。但30年代的数据收集只包括长片，没有包括短片。1937—1945年期间，由于中国正在进行抗日战争，数据显示美国出口到中国的电影数目在急剧下降。战后，美国输出电影的数目波动明显，从1946年的881部下降到1949年的142部。但是，和30年代一样，战后的影片发行数据没有包括短片和新闻影片。
在分析上述统计数据时，有几点因素需要考虑：
首先，这些数据都是从上海、天津和广州等大城市搜集得到。美国电影在中国的主要发行渠道集中在不到十个大城市。这些大城市构成了二次发行网络的中枢。从现在查阅的全国各地电影市场报告看，美国电影在大城市以外的地区放映很有限。即便偶尔有美国电影在内地放映，数量上也很有限，影响上也远不如国产电影大。（注：见张红饶《近来长沙的电影事业》(刊载于《电影》，1932年第21期，第58页)和李次平的《成都电影院与观众心理》(载于《电声》，1935年第4卷第7期，第427页)都涉及到美国电影在边缘城市的放映情况。）
其次，好莱坞每年向中国出口的影片量极其不稳定，并受到许多意外事件的影响。比如，它同中国片商频繁发生的冲突和对立，导致了电影院周期性地联合起来抵制美国电影。反过来，好莱坞有时也会切断对中国影院的电影供应，以抗议它在中国所遭遇到的所谓“不公平”待遇。此外，为了惩罚一些好莱坞制片厂拒不服从中国官方规定，或不按照要求删剪其影片，中国政府也经常采取拒检的办法，使其影片不能在中国发行。遇有这些情况，美国电影对中国的输出数量就会出现浮动。
第三，一些其他政治或自然环境因素也对影片进口发生影响，比如美日外交冲突，使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外，中国货币发生贬值，导致进口影片加价，好莱坞利润降低，也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工，大批货物、包括影片在港口滞留。有时，甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。因此，对美国电影输入中国的数量统计几乎不可能绝对精确。（注：《沪上影片发生空前恐慌》，见《电声》1936年第5卷第49期，第1307页；又见《新片将终止运华放映》，《电声》1939年第8卷第35期，第1368页。）
而计算好莱坞在中国所获得的利润则更难了。从社会环境看，20世纪前半叶的中国，战争频繁、社会动荡，带来许多市场变数，因此，很难找到具有典型性、能够反映整体情况的数据资料。从空间角度看，军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大。这反过来导致票房收入和电影发行费用上也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税，外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。以上海为例，光是电影审查机构就有三个，法租界、英租界，还有国民党政府，都对电影施行检查，并收取审查费。从时间角度看，中国政府对外国电影在不同时期都采用了不同的税收政策。例如，在20年代外国电影无需交纳审查费用，但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样，外国进口电影的关税也从20年代的5％增加到30年代的10％，这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。
30年代后期，美国驻华大使克莱伦斯·高斯(Clarence Gauss)抗议中国海关压制代表好莱坞八大制片厂利益的中国电影贸易商会(The Board of Film Trade)，征收“二次进口税”。在他写给海关的抗议信中，高斯引证了这八大制片厂提供的陈述材料，以说明好莱坞在中国的利润很低，不应该征收二次征税。
按照电影发行商的阐述，如果考虑到关税和其他费用如租金、发行费等的总开销，我们不难理解，即便能够盈利，最后所得的利润也是微乎其微的。他们还认为此刻并没有到缴纳更多关税的地步，特别是当前的对抗导致了他们的生意在急剧萎缩。（注：高斯给海关总署的信，1939年6月21日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）
米高梅电影公司在为高斯准备的材料里提到几个具体例子。其中之一是一部叫做《石榴裙下》(1936，Petticoat Fever，导演：乔治·费兹里斯[George Fitzmaurice])的电影。该片于1936年4月25日从纽约运到中国，在31个地区放映，进账8483.85美元，其中791.83美元用于向中国缴纳关税，占到了公司利润的10％。再除去其他费用，包括交给电影制造商的租赁费、宣传费、检查费、保险费、海运费、发行费、保护费和库存费，公司最后所得的利润微乎其微。哥伦比亚公司的例子是电影《人言可畏》(1935，The Whole Town’s Talking，导演：约翰·福特[John Ford])，放映35轮，进账5400.00美元，其中539.54美元或者说总收入的10％作了进口税。雷电华公司的《午夜之星》(1935，Star of Midnight，导演：斯蒂芬·罗波特[Stephen Roberts])，放映27轮，进账6517.95美元，其中778.43美元上缴关税。派拉蒙公司的《黄粱一梦》(1934，Thirty Day Princess，导演：马里恩·格林[Marion Gering])，进账9373美元，向中国上缴738.62美元关税。最后，环球公司的《安第斯山风暴》(1935，Storm over the Andes，导演：克里斯蒂·卡巴纳[Christy Cabanne])进账6407.36美元，华纳兄弟公司的《敞篷餐厅》(1936，Ceiling Zero，导演：霍华德·霍克斯[Howard Hawks])进账6443美元，两个公司都缴纳了占到收入10％的税收。当然，这些数据是八大公司为证明他们在中国牟利甚微、抗议强加在他们身上的税收而准备的，因此，这里的盈利估算可能是极端保守的。如果以这里的数据作基础，平均每部影片净盈利大约在8000美元。再把这个数字乘以年均进口量的350或400部，那么好莱坞每年从影片出口一项就从中国获得利润280万到320万美元。
当时的国民政府中央电影检查委员会的主任罗刚则估计，好莱坞在中国所获利润每年应该达到1000万美元。（注：罗刚《中国现代电影事业鸟瞰》，见《教与学月刊》，1936年第1卷第8期，第3页。）其他许多数据往往介于这两个估价之间。例如，当时的中国海关估计美国电影发行商获取的纯利润为每部影片1200到30000美元之间，即平均每部15000美元，这是好莱坞制片公司驻华代表所提供的数据的两倍。（注：《海关总署便笺》，1937年4月16日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）根据上述数据，如果采用中美双方数字的简单平均数，好莱坞在中国的利润大概为每年600万美元左右。而一份20年代的数据显示，从1915年前后到20年代中期这10年，美国电影平均利润每年超过700万美元，这与每年600万美元的估计大致相近。（注：王荆涛《电影界目前的需要》，《影戏春秋》1925年第9期。）同时，这个估计也与1935年一份资料反映的情况一致。这份资料显示，好莱坞的中国销售代表从1934年的利润中拿出100万美元汇回美国。（注：《1934年度美国影片在华收入大概》，《电声》1935年第4卷第15期，第304页。）而我们知道，按照民国政府的政策限定，外商的外汇外流额不得超过其总利润的15％。（注：见华纳公司驻华代表同纽约总部的来往信件，特别是日期为1945年10月26日的一封电报，见华纳兄弟公司档案馆，标号为1673的箱子。）这也就是说，100万美元反映了好莱坞至少有660万美元的总收入。这既对应了海关的估算，也与20年代的数据吻合，同时还与战后以及50年代初的统计资料基本一致，（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）因此应该是相对恰当的数字。
美国影业行内人士也有一个估计认为，好莱坞通过海外发行和租赁，平均每年有8—9亿美元的收入。而中国在这个总收入中所占份额为1％，即每年800—900万美元。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）中国电影史学家汪朝光的研究表明，从1945—1950年期间，好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元。（注：汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》。）由于上海是美国电影在中国的最重要市场，并且它的票房收入占到全国总额的35—50％，通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540—770万美元之间。考虑到一些市场波动和边际误差，所有这些数据都一致表明好莱坞在中国的平均年收入为600—700万美元。除非进一步的研究提供新的发现，这应当是从经济学维度评估好莱坞在中国的比较可靠的依据。
好莱坞在中国市场所面临的冲突
好莱坞进入中国市场，一直都面临各种来自市场内部的、政府的、社会的冲突。在这种冲突中，好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的机制和经验。
好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的回收主要是通过两种途径实现的，即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因，抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院，专门放映该公司的影片，但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后，米高梅公司才在上海收购了大华电影院，使之成为中国第一家美属电影院。因而，通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板，并跟他们分享票房收入。
好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异，随着时间的变动而上下波动，这在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下，票房收入分成在30％到70％之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内，制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间，一般是3—5天，但如果一部电影的上座率超过45％，影院则延长其放映时间。至于公关宣传和广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资，影院还需另交租金。（注：见1946年3月28日上海影院业同业公会秘书长(John Hung-kwang Chow)致美商电影公会秘书长A.沃玛特的信，上海市档案馆，案卷号S319—01—00023。）由于条件苛刻，放映商宁愿一次性买断版权和发行权，以摆脱好莱坞的制约。所以，他们一旦有可能就会想办法摆脱分账式协定。（注：《广州电影院要求外片商采用租映制》，《电声》1938年第7卷第15期，第284页。）
而从好莱坞的角度出发，分账制使他们得以更方便地控制影院，在电影放映的类型、市场营销中的包装方式，以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动。特别是他们的捆绑销售(block booking)更是采用“或者全部或者全无”的方式“欺负”放映商。正是由于这个原因，好莱坞很少选择包账的运营方式。在少数情况下，中国影院方也曾买到版权和发行权，但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年，一家中国影院的老板何挺然就花25000美元买断了查理·卓别林的电影《摩登时代》的发行权。（注：《〈摩登时代〉改作包账》，《娱乐周报》1936年第2卷第10期，第201页。）
总之，一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润，另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。这种双向依赖每每在冲突和对立中表现得越发突出。1936年，中华民国政府中央电影检查委员会决定，提高外国电影的审查费用。好莱坞向中国政府提出抗议，但无济于事。于是他们让影院主来分担费用。遭到后者拒绝后，好莱坞对中国实行影片禁运。僵局持续了4个月，双方都损失惨重。最终，好莱坞和中国影院方面达成妥协，分摊这部分新增的审查费用。（注：《广州检片费风潮平息》，载《电声》1936年第5卷第2期，第45页。）
好莱坞意识到，要维持其在中国的统治地位，各大制片厂必须加强协作。自从环球影业公司率先于1921年在上海创立办事处后，其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表。随着业务上的开展，各公司都感觉到彼此间有协调行动的必要。于是成立了诸如美国片商协会(The American Film Exchange in China)、美商电影公会(The Film Board of Trade)等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”，其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影，迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日，有时甚至还规定电影票价。（注：《本市影院珍闻录》，刊登在《大公报》1935年6月13日。）为了保证这种控制，好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后，国民政府将电影业大部分作为敌产收归国有，政府控制下新成立的中央电影股份有限公司成为中国最大的电影供应商，并介入影片发行，同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报，要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）
发行商和放映商都在追逐利润的最大化。所以只要有更大的盈利机会，发行商和放映商都会改变协议。1939年，根据沪光大戏院同米高梅公司签订的合约，这个二轮影院每年要放映一定数量的米高梅公司出产的电影。但这一年，该影院很幸运地获得中国热门电影《木兰从军》的放映权，这部电影在上海引起了轰动效应，并且因为持续满场，影院破例放映了一个多月。在这种情况下，沪光几乎毫不犹豫地就撤销了原放映计划中排给米高梅的电影，即便引起纠纷也在所不惜。米高梅后来果然将沪光告上法庭，并向影院索赔6万元补偿金。（注：《违约损失六万元，米高梅将对沪光行讼》，《电声》1939年第8卷第15期，第682页。）
尽管有这类矛盾，中国影院业仍然是好莱坞最重要的同盟。而中国的电影制作业却对好莱坞恨之入骨，因为它夺走了国产电影的观众，瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润。中国电影制作业的头面人物经常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞，并同文化精英和政府联合，结成抵制好莱坞的联盟，以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持，美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功。
如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机，那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化，深入到社会生活的各个方面。20世纪30年代，中国电影女演员黎灼灼同男朋友张翼分手，对报界说张不及洋人浪漫。（注：飞矢《黎灼灼对张翼不满》，《影舞新闻》1935年第1卷第2期，第5页。）这说明一种新的恋爱观和性道德准则已经在中国获得相当广泛的接受，否则她不可能这样来为其行为辩护。而美国电影在传播这些道德观和行为方式的过程中则起到了关键性的作用。上海一个提供陪伴服务的公司在其广告中宣称，他们的姑娘既有梅蕙丝型的(Mae West，30年代性感明星)，也有珍·哈露型的(Jean Harlow，当时的美艳巨星)，还有克莱拉·宝(Clara Bow)类型的。（注：T.S.杨(Young.T.S)《女儿经》(The Girl Guides)，《密勒氏评论报》1936年11月7日，第343页。）显然这些美国明星已成为大众心目中的女性偶像了，因为广告策划者已经假想读者都一定熟悉这些好莱坞影星的形体面貌。其实不光是女性美，中国人对于男性美的观念也被好莱坞重新塑造了。一本女性杂志发起的一个读者调查显示，最受其女性读者渴望的男人品质有二：健美和浪漫。（注：柳絮《现代女性心目中的银幕对象》，《妇人画报》1935年第31期。）显然，这两者都不是中国传统社会里女性选择丈夫的最重要标准。现代中国妇女把这两点作为判断男性可爱与否与好莱坞的银幕形象影响显然有很大关系。正是针对好莱坞的这种文化价值观渗透，中国文化精英频频向当局人士呼吁，要对美国电影采取严格的限制措施。（注：《1947年上海市政务会就实施配额制度联名致政府书》，上海市档案馆，档号S6—13—612。）美国电影中包含的个人主义价值观、个人自由、享乐主义态度与中国主流文化传统显然是相冲突的，甚至很容易成为中国主流文化的攻击目标。（注：[美]毕克伟(Paul G.Pickowicz)《30年代中国电影中的精神污染主题》(The Theme of Spiritual Pollution in Chinese films of the 1930s)，《近代中国》1991年第17卷第1期，第38—75页。）
虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点，认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用，但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面，政府希望保护国产电影工业，使其能够在美国电影的阴影下存活并发展，减少资产外流。在政治层面，国民党官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感。从某种意义上说，南京政权下的电影审查的起源与1930年那场抗议罗克(Harold Lloyd)辱华电影《不怕死》(Welcome Danger)的风潮有很大关系。（注：萧知纬《反帝与民国时期的电影审查：1927—1937》(Anti-imperialism and Film Censorship in China,1927-1937)一文即有此倾向，见鲁晓鹏编《超越国界的中国电影：认同，国别与性别》(Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender)，夏威夷大学出版1997年版。）取缔《不怕死》主要是由国民党上海特别市政府在背后推波助澜，接下来则是中央政府行使职权，禁止辱华电影在中国上映。政府的电影检查委员会(National Film Censorship Committee)成立伊始就拿环球公司的《东方即西方》(East Is West)开刀。当时，中国驻芝加哥的外交官致函电检会，提醒国内电影审查人员注意该片的辱华性质。当影片报送南京审查时，电影检查委员会便未予通过，并禁止这部电影在中国放映。后来，环球公司删除了被认为有侮辱性质的场景和对话，才获发行放映许可。（注：关于这个案例，参见《教内两部电影检查委员会公报》，1933年第1卷第2期，第8—11页。）类似的例子还有《上海快车》、《颜将军之苦茶》和《将军死于黎明》。因为《将军死于黎明》一片，派拉蒙公司在中国还遭到了全面禁映，直到公司屈服于中国审查人员的要求，不再发行该电影以后禁令才解除。（注：有关这些案例的讨论，见萧知纬《国民党时期的电影审查：1927—1937》，博士论文，美国加州大学圣地亚哥校区历史系，1994年。）
但与此同时，国民党政府也期望同美国保持友好关系，希望获得美国在经济和政治上的支持。出于外交考虑，政府并没有对好莱坞采取激烈措施。也正因为如此，每当好莱坞在中国遇到麻烦时，美国政府都会出面帮助解决争端，以维护美国电影业的利益。而国民党政府多数情况下也会采取妥协立场。但战后中国的电影行业敦促政府采取保护性政策的呼声日益强烈，政府方面也被迫开始考虑采取一定程度的限制好莱坞的政策。但随着蒋介石政权的瓦解，国民政府的对外电影政策没有得到充分落实。（注：见上海市档案馆藏1948年制片业邀请放映业讨论对付外片办法，案卷号S319—1—20。）
好莱坞在中国的历史性断裂
1949年，随着国民党政权的瓦解，好莱坞在中国的称霸时代也结束了。尽管人民政府没有立即在各大城市停映美国电影，但要求美国电影发行商自行审查，停映不利于新政权的电影。这意味着在中国放映的美国电影中不能有反苏、反共和夸耀美国军力的任何内容。（注：华纳兄弟公司档案文件，日期1949年。）实际上，新中国政府在1950年夏天以前并未放弃与美国改善关系的希望，所以也不愿因为与好莱坞对抗而使中美外交复杂化。当时的新闻媒体对于好莱坞电影的批评也比较温和，而且这些批评也往往并非来自政府的指示。（注：见上海档案馆的一份1949年文件，卷号B172—1—29。）
但1950年6月朝鲜战争爆发后，中美关系急剧恶化，新中国政府迅速调整了对美立场，包括开始施行制约好莱坞的政策。1950年7月，中央文化部发布《国外影片输入》、《电影新片领发上演执照》等有关电影的法规，目的之一便是削弱好莱坞在中国的统治地位。（注：《文化部负责人发表谈话》，《人民日报》1950年7月12日。）到1950年秋，批判美国文化、特别是美国电影的社论和文章几乎铺天盖地。这些文章或强调美国电影工业为华尔街的资本家所操控，或抨击好莱坞不惜牺牲艺术来迎合低级趣味，揭露好莱坞如何与美帝国主义沆瀣一气对中国实行经济盘剥。
从批判的内容来说，这一时期对好莱坞的批判与1949年以前是一脉相承的，但批判方式却大不相同。国民党时期对好莱坞的批判仅限于知识分子精英圈子，而中国共产党领导下的批判则成为了轰轰烈烈的群众运动。政府有效地将观影活动政治化，从而成功地创造了一种社会氛围，将观看美国电影视为消极颓废、不思进取和缺乏爱国心的表现。
1950年前后，报刊杂志刊载了大量好莱坞影迷的忏悔录，纷纷指证美国电影对中国人民造成的伤害。这些“忏悔”用个人经验来证明美国电影如何导致了精神蜕化。一篇名为《好莱坞电影看坏了好人》的文章讲述了一个叫吴正明的高中生沦为罪犯的故事。这篇文章说，吴迷恋美国电影，为模仿银幕上的英雄，他打扮得像一个牛仔，并效仿电影里的方式跟女孩调情，走向堕落。（注：《好莱坞电影看坏了好人》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第8—9页。）在另一篇文章里，一个女影迷承认，每次看完美国电影，她都感到沮丧，因为银幕上的一切对她来说都不可企及，令她强烈感觉到生活的欠缺。（注：冯佳珍《美帝影片浪费了我的少年时光》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第10页。）还有一个家庭妇女指责美国电影破坏了她的家庭。据她说，她以前的生活快乐和充实，但看了过多的美国电影后，感到银幕上的男人形象令自己的丈夫相形见绌，于是沉迷于美国人的生活方式之中，在服装、室内装饰和家具上奢侈消费，大大超出了她的经济能力。最后，她的丈夫由于不能忍受她不断的挑剔和唠叨而跟她离婚了。（注：薇《美帝电影，我和我的丈夫》，《大公报》1950年11月18日。）
正是在全国声讨好莱坞的浪潮下，许多电影院职工及其公会要求停映美国电影。迫于这种压力，在上海拥有米高梅公司电影独家发行权的首轮影院——大华影院，于1950年10月17日静悄悄地决定停映美国电影。巴黎影院几周后也采取了相同的但更大张旗鼓的行动。11月10日，他们的职工挂出了一条横幅，上面写着“拒映美片”。职工们要求院方支持他们的行动，并且鼓动其他影院的同行采取类似行动。在他们带动下，确有几家电影院参与了这一联合抵制活动，但这些电影院大多是二轮影院，主要放映国产影片，所以他们的行动象征意义多于实际意义。但客观上起到了推波助澜的效果。由于越来越多的电影院或迫于政治压力，或基于爱国热情而加入联合抵制，代表40多家电影院的上海电影院同业公会在11月11日召开了紧急会议，决定属下所有的电影院停映美国电影。于是，好莱坞在中国几十年的历史终于告一段落。（注：钱斌《拒映美片——五十年代上海电影发行放映业的一页光辉斗争史》，《上海电影史料》第5辑，1995年版，第74—77页。）
美国电影虽然停映了，但舆论声讨还在持续。新闻报纸和社论专栏中的批判文章和个人见证比比皆是。到1951年，还陆续出版了一些批判文章汇集，对好莱坞予以更为系统和详尽的批判。有一本集子的编者明确地说：
美帝国主义的电影，这一支侵略的队伍，在中国大陆上我们已经把它基本上歼灭了。可是在这个战场上，它用的是最恶毒的细菌武器，所以在敌人败溃之后，我们还要好好检查一下，有没有细菌藏在看不见的地方。要用显微镜照一照，都是什么样的细菌。（注：黄宗江、冀之枫、吴仞之编《美国电影：帝国主义的侵略工具》，南京：江南出版社1951年版，第1页。）
显然，禁映美国电影还只是开始，更重要的是还要随着中国进行的“社会主义改造”，中国还要彻底消除好莱坞“流毒”。
不过，尽管当时的主流舆论都只有一种“反美”声音，但一些美国电影的忠实影迷还是纷纷致信报社编辑，反对禁映好莱坞电影。有一封读者来信对禁映美片有理有据地提出了三点质疑：首先，如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削，那么这一理由已经不再成立，因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心，并且产生的利润也留在国内了。其次，并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影，比如《一曲难忘》(1945，A Song to Remember，导演：查尔斯·维多[Charles Vidor])，就具有较高的教育意义和艺术价值。因此，将所有美国电影全部取缔并不合理。第三，美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵，为美帝国主义服务，但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的，不分青红皂白地拒绝所有美国电影，对这些人是不公平的。（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）虽然类似这样的意见往往被汹涌澎湃的讨伐洪流所淹没，但这封信只是冰山一角，众多好莱坞影迷对这场运动还是感到不满。大约50年以后，当时担任中国共产党总书记的江泽民在一次答记者问时也公开谈到，他40年代曾是好莱坞迷，当时看过的许多影片仍记忆犹新。他特别提到的一部电影便是《一曲难忘》。这也说明了好莱坞在中国经久不衰的影响力，也让人对1950年那场轰轰烈烈的抵制好莱坞运动的历史根源产生了更多的思考。
实际上，尽管在其后30年里，普通中国观众再也看不到美国电影了，但好莱坞并没有完全从中国销声匿迹。从50年代直到80年代初期，美国电影作为中国电影资料馆的资料影片，被控制在一个小范围内放映。（注：一份上海市委宣传部1962年的文件有内部阅片的调片记录，见上海市档案馆，档号B177—1—260。）50年代开始电影生涯的女演员向梅曾在回忆中提到，她最喜欢的美国电影之一是《罗马假日》(1953，Roman Holiday，导演：威廉·惠勒[William Wyler])，并看过不下三遍。（注：张玲《不能忘记的美丽向梅》，《美洲文汇周刊》(北美版)第63期，2004年1月10日。）这部电影完成于1953年，那时，好莱坞影片已经不能在中国公开放映了，但显然，像向梅这样的电影圈内人士还是能看到美国电影，而且还能够重复观看。此外，有关好莱坞的新闻报道和研究文章仍不时出现在公开刊物上。在这个意义上，美国电影并没有完全从大众的记忆中消失。
80年代后期，好莱坞开始逐渐在中国东山再起。特别是1994年开始，中国允许引进国外所谓“大片”分账发行，尽管受到配额限制，但是，好莱坞的主流商业影片开始在中国大规模上映。若干好莱坞制片厂都恢复了在中国的办事处，等待时机卷土重来。随着中国加入世贸组织和来自好莱坞的压力，中国政府将进口影片的配额逐年增加，分账“大片”从10部增加到20部，这些进口影片占据了中国电影50％以上的市场份额。此外，美国电影的DVD光碟、特别是盗版光碟在中国也非常流行，加上电视台播放的好莱坞影片，这些都使好莱坞电影在中国形成了新的经济和文化现象。如何面对好莱坞的进入，对于正在发展的中国电影、正在改革的中国文化产业经济、正在重建的中国文化和正在转型的中国政治，都是一种考验。而20世纪前半期的历史经验则为我们回应这种考验提供了历史的参照。
何美，清华大学新闻与传播学院2003级硕士研究生。