继承与创新不是对立的——《戏曲回头不是岸》读后，本文主要内容关键词为：戏曲论文,对立论文,读后论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读了刘云程先生《戏曲回头不是岸——与马建华先生商榷》(以下简称“刘文”)后， 又重读了一遍马建华先生写的《建立戏曲传统剧目精品工程》(以下简“马文”)。在马 文中，不难发现有一些过激的词语(如“零现象”和“绝大部分的传统剧目被禁演”)是 把事实片面夸大了。但看到两篇文章的末尾，争论双方最终得出的结论又似乎没有原则 分歧。也许是由于视角不同，难免会产生某些误解或偏见。为此，把几个重要问题的来 龙去脉梳理得更清晰些，看来是有必要的。
一、“戏改”尚未成功
刘文，开宗明义提出，与其他艺术门类不同，“唯独戏曲，继承与革新一直是困扰戏 曲实践的一个主要问题”。要回答这个问题，首先应从“戏改”谈起。
从建国初期开始的“戏改”，方针是明确的：“戏曲改革的任务，不外：消灭封建的 文化毒素，和接受优秀的民族艺术遗产。……把戏曲从反动统治阶级的玩品变成教育人 民的工具”。(注：马少波：《戏曲艺术论集》第1-4页。)所以，“戏改”的第一个成 就就是“去掉了尘垢，现出了光彩”(注：张庚：《戏曲艺术论》，第222页。)。其典 型代表是梅兰芳把《贵妃醉酒》唱词中的“安禄山卿家在哪里”改为“杨玉环今宵如梦 里”，这一改动博得了海内外爱好者的一致赞扬。“戏改”的第二个成就就是融入了新 时代人民的爱憎，表现出鲜明的时代感。以上世纪30年代的《野猪林》和50年代改编后 的《野猪林》对比，就是一个很好的例证。杨小楼演林冲是表现在封建淫威压迫下被扭 曲的人格，从忍而又忍到忍无可忍，在白虎堂上只说了“冤枉”二字，林冲内心中的愤 怒和痛苦只能在杨小楼的脸上表现出来，当时人称之为“内功”。解放后否定了逆来顺 受，李少春演林冲，通过大段念白，与高俅进行义正辞严的辩理，表现出被压迫人民英 勇不屈的抗争精神。同样，《白蛇传·断桥》“闷帘”倒板“杀出了金山寺恨如烈火” ，一句话把满腔怒火痛快淋漓地说了出来，正是对传统的“温柔敦厚”的“《诗》教” 的批判，被压迫人民扬眉吐气了。所以，《野猪林》和《白蛇传》被认为是解放后新编 改编剧目的成功代表作，是京剧现代化的先驱。“戏改”的第三个成就就是声腔、板式 (如汉调二黄)的创造和运用。
在当时，真正被“禁演”的传统剧目是很少的。但是，由于有了不经过整理、修改不 能上演的规定，同时又由于对传统戏要求过苛(如，姜维脸谱中的太极图应去掉，武大 应当“站起来”走路，甚至连《锁麟囊》也曾有过“禁演”的动议)，以致延缓了“戏 改”的正常进行。尽管过“左”的倾向得到及时纠正，但“戏改”始终缺乏一个全盘规 划，未能有计划、有步骤、循序渐进地首先把各行当的代表剧目改编好。当时所说的“ 既要‘雪里送炭’，也要‘锦上添花’”，实际上是“锦上添花”有余(如《赤壁之战 》、《赵氏孤儿》)，“雪中送炭”不足。例如，以铜锤为主的常演剧目现在已不到10 出戏了。其中，成功改编的剧目有《秦香莲》、《赤桑镇》；新编的历史剧有《敬德装 疯》，现代戏有《雪花飘》；而《白良关》、《御果园》、《黑风帕》因迷信内容未被 剔除，只能在晚会上听到其中的个别唱段。而且，在舞台上常能见到的剧目中，至今还 保留着文字不通的唱词，如《遇皇后》：“宋王爷坐江山人称有道。汉萧何造律法笔尖 如刀。我岂能袖手观装聋不晓，辜负了宋王爷爵禄功高。”
以上足以说明：第一，“戏改”的方向是正确的，成绩是显著的；第二，“戏改”的 工作并未结束，“戏改”的任务还远远没有完成。
刘文中说，经过“戏改”，“文本更完整了，删去水词，文学性得到加强”。诚然如 此，只不过，头一功应记在梅兰芳大师的功劳簿上。过去的老戏多是根据民间传说，内 容难免有迷信色彩，唱词也往往粗俗不堪。梅兰芳在齐如山等人的协助下，在上世纪20 年代，把历史文学作品引入京剧中来，而成为戏剧文学。如《霸王别姬》来自《史记· 项羽本纪》，《西施》根据《吴越春秋》，《廉锦枫》取材于《镜花缘》，《太真外传 》则是一本稗史的书名。梅兰芳的新戏丰富了文学要素，唱词向古典诗词靠拢了，同时 又通过舞活跃了舞台，深化了诗境。于是，无论在思想深度上还是在表演技巧上都实现 了一个新的跨越。在他的影响下，他的弟子和竞争者程砚秋也做了同样的努力。如梅兰 芳根据唐人小说《红线传》编成《红线盗盒》，程砚秋也立即委托罗瘿公根据唐人小说 《虬髯客传》，并参照元杂剧《风尘三侠》，编写了《红拂传》，成为程砚秋早期的代 表剧目。可是，由于新编改编剧目长期占领了舞台，这些原有的无可挑剔的艺术瑰宝反 而遭到了冷遇。如在十几出程派新编戏中，目前能够上演的只有《锁麟囊》、《荒山泪 》、《春闺梦》(还不是全部)。尽管解放后新创作了程派戏《陈三两爬堂》和现代戏《 江姐》，但濒临失传的却不止《红拂传》和《鸳鸯冢》这两出。
由此可见，如果从静止的观点来评价“戏改”的功过得失，那必然是各执一端，不欢 而散，而且这场争论也是没有任何实际意义的。从动态的观点看问题，焉知《白良关》 等三出戏今后不能改编成好戏?程砚秋的嫡传弟子王吟秋去了，但另一位嫡传弟子李丹 林先生还健在，焉知《红拂传》等剧一定会失传?寄希望于未来，寄希望于万一，这也 许正是马建华先生写这篇文章的心愿吧!
遗憾的是，多年来舆论界流行的说法是，解放后改编剧目“少说已数以千计，哪一出 不比原有传统戏更精彩”(注：见《中国京剧》，2000年第6期，第16页)!既然如此，“ 戏改”的任务早就该胜利完成了；既然如此，为什么舞台上上演的不是“数以千计”， 而是几十出戏?直到2003年末，在佛山举行的“当代戏剧之命运”研讨会上，才有了比 较公正的说法：“中国戏曲高度的技艺性以及传统的口传身授的传承方法，要求其承袭 过程的不可中断，一但中断，这笔遗产就会失去而无法挽回。然而，我们多年来奉行的 是改造传统剧目的政策，而改造过程又十分缓慢，致使多数剧目长期停滞于记忆中，这 是十分危险的。10年前，人们已经意识到这种危险性的严重，曾经呼吁在戏曲发展战略 中应体现先继承、后改造的方针，以抢救为主，先把传统剧目保存下来，然而未能引起 重视。”(注：廖奔：《戏剧怎么了——关于戏剧现状、本质与生命力的思考》)倘若10 年前就能“引起重视”，也就无需马建华先生今天还在大声疾呼了。
二、说得太轻巧了
目前，“经典”二字已成了常用词，于街头广告或电视屏幕随处可见。但真要探讨“ 经典”的确切含义，还是应以马克思《<政治经济学批判>导言》中的权威论述为准。马 克思认为，希腊艺术和史诗“就某方面说，还是一种规范和高不可及的范本”，“作为 永不复返的阶段而显示出永久的魅力”(注：《马克思恩格斯选集》，第二卷，1995年 版，第29页。)。这就是说，第一，它是永垂后世的规范的范本；第二，它是高不可及 的范本；第三，它具有超时空的永久魅力。
黄宗江先生曾写过一篇短文《梅、杨、余之不可再》。他说：“说是‘不可再’，不 是不可再发展，……各类艺术有其高峰(此处甚至称顶峰亦无不可)，如诗经、楚辞、唐 诗、宋词、元曲……”(注：《戏剧电影报·梨园周刊》2000年第8期)。例如，杨小楼 和梅兰芳在《霸王别姬》和《长坂坡》这两出戏中，把叱咤风云的英雄气概和视死如归 的献身精神，交相辉映展现在京剧舞台，而达到了诗化的极致。又如，余叔岩的“18张 半”唱片至今在京剧老生唱腔中仍是不可逾越的高峰。老一辈京剧艺术家不但实现了唱 、念、做、打的和谐统一，而且既表现了人，又表现了环境。人们记忆犹新的是，侯喜 瑞1957年10月，在老长安戏院两次表演了《战宛城》的马踏青苗。曹操的战马看见斑鸠 飞起而受惊，在麦田中一路狂奔。侯喜瑞下半身表现的是马的奔驰咆哮，上半身表现的 是马背上的曹操前仰后合，真是达到了出神入化的境界。厚重的文化积淀和高超的艺术 造诣，对于京剧的传承来说，既是优势，又是难点：既是宝藏，又是包袱。
相对年轻的地方剧种也有本剧种的“经典”。如评剧《刘巧儿》和吕剧《李二嫂改嫁 》，既是传统的又是现代的，在继承与革新之间似乎没有多大的矛盾。因此，川剧的《 金子》黄梅戏的《徽州女人》，很自然地得到了举世的赞誉；新编的京剧剧目则没有这 样的好运。由于近百年京剧史上矗立着无数“高不可及”的丰碑，相形之下，这些新编 的获奖剧目就很难取得多数爱好者的认同。
现在的问题就发生于，在某些人眼里，把继承看得非常容易，十分简单，如刘云程先 生所说，“那很好办，我们用不着费大力气，全面回归传统就是了”。斯人已驾鹤西归 ，艺术也成了“广陵散”，这条“回头路”该怎么走?正因为把继承看得太简单了，因 此才产生所谓的“急功近利”或“急于求成”以及流传在首都京剧界的口头禅：“三并 举，一头沉”等。也正因如此，才产生了“困扰戏曲实践的”继承与革新之争。
今天，包括已成为中坚骨干的中青年演员，大都感到自己根底薄弱，会的戏太少，他( 她)们怀着“补课”的愿望进了研究生班。但是，在革新与现代化的强流冲击下，实际 上很难得到深造的机会。而堪称良师的老一辈，如王金璐先生、李金鸿先生等，身体虽 尚称康健，但已到了耄耋之年。一些公认的优秀传统剧目(如武生的《五人义》、《状 元印》，武旦的《取金陵》、《夺太仓》)至今仍然停留在他们的记忆中。因此，一些 青年演员的急切心情是可以理解的，马建华先生的言词过激也是可以原谅的。
三、何谓“博物馆艺术”
刘文中说，“把传统剧目的经典保存下来，使之成为博物馆艺术”。也就是说，只对 少数研究者才是有用的。请看一段来自大西洋彼岸的相关报道：
“通过对演奏会和交响乐的观众人数和唱片的销售情况的调查，很快就能显示出巴赫 、莫扎特和贝多芬现在仍然是最受欢迎的古典音乐作曲家。……不过，前不久，评论家 警告说，‘交响乐队、歌剧团这类久负盛名的团体正濒于灭绝，它们只被视为只保存着 旧时作品的博物馆’。然而，交响乐和歌剧仍是生机勃勃，受到公众的全力支持，久演 不衰，观众与日俱增。”(注：威廉·弗莱明：《艺术和思想》，上海人民美术出版社2 002年第1版，第8页。)
以上可见，生活在“后现代国家”的人们并没有对巴赫、莫扎特和贝多芬进行过什么 “革新”。《费加罗的婚礼》首演于1786年，比《霸王别姬》早生了135年。然而，《 费加罗的婚礼》至今在西方“久演不衰”，为什么偏要把“梅兰芳体系”送进博物馆? 据说，这是因为“梅兰芳体系”是“农耕文明的产物”。这不禁使人想起2003年全国统 一高考语文试卷中有一个问答题：“指出‘泉声咽危石，日色冷青松’的‘诗眼’，并 说明为什么”。在古人的山林隐居生活与今人的衣食住行之间存在着巨大的反差，为什 么偏偏要当代人去解读王维所营造的远离尘世的诗境或禅境?而这份考卷是面向全国数 百万高中毕业生的，不是为少数研究者服务的。显然，这就是要求，至少是希望新时代 的青年人能多少懂一点中国传统的古典意境美，即“空灵”之美。所以说，如果某考生 能够回答了以上的提问，他(她)就具备了欣赏中国古典戏曲的基本能力，他(她)就完全 有可能随着戏曲的音乐化的语言，被引入一个想象的美好空间。至于他(她)究竟能不能 成为一位京、昆爱好者，那就看今后有没有接触的机会了。
至于戏曲尤其是京剧的危机，从内因来讲，根本的在于演员整体水平的下降和剧目的 极度贫乏。正是针对以上两个问题，才提出建立戏曲传统剧目精品工程的建议，这既是 当务之急，又是百年大计。
四、经典也能创新
刘文为了论证《牡丹亭》不能入选精品，不惜搬来了古代的名人和名著。我们当然不 能给古人颁奖。但马文中所说的《牡丹亭》，并非指汤显祖的原著，而是因为编剧王仁 杰根据“不改一字”的原则进行了缩编，拉近了汤显祖与当代观众的距离，使古老的剧 种焕发出新的活力。经典名著即使没有改编，单是演员的表演也未尝不能获奖，因为任 何继承都是对人物的再创造。
文艺复兴时期一位西方哲人有句名言：“美即是各部分之谐合，不能增一分，不能减 一分。”凡是观看过梅兰芳大师舞台演出的人都曾有类似的感受。然而，童芷苓对梅兰 芳的经典名著《宇宙锋》却不是亦步亦趋地去模仿。可能她感到今天的剧场大了，舞台 远了，梅先生的“淡入淡出”不太适合当代观众的口味，于是，她用浓墨重彩把赵艳蓉 的轮廓更清楚地勾画在观众面前，而成为“移步不换形”的典范。又如，谭(余)派名剧 《洪羊洞》在垂危病人应不应“甩髯”的问题上至今还有争论。后继者总是不断地努力 寻求唱念和做表之间的和谐统一，以求更完美地表现装疯或病危的人物的心态和神态。 从这个意义上讲，艺术总是新新不已的，从不存在什么“回头路”。只是，我们所说的 是限于在“梅兰芳体系”指导下所进行的创新，而不是向那些对古典文艺的思维方式格 格不入的人所做的让步。因为你无论怎样迁就，他(她)还是不喜欢京剧或其他地方戏。
刘文中说：“你要大胆革新，就必然要舍弃一部分传统”，于是，把继承与创新完全 对立起来。请看已故戏剧大师张庚是怎样解读“革新”或“现代化”的：
“要表现现代生活，戏曲就免不了要向现代的艺术学习，从它中间吸收一些东西，如 向话剧学习。……向外国艺术学习和吸收他们的经验，当然比向本国艺术学习更不容易 。……这个工作是艰巨的。既不能害怕和拒绝新东西，又不能生搬，而是要按戏曲的特 点来吸收溶化它，驯服它，使它能为我们所用。”(注：张庚：《戏曲艺术论》，第232 页)
也就是说，在守住民族的根的前提下，经过一个吸收溶化的过程，做到洋为中用，既 不是生拼硬凑，更不是“以夷变夏”。
在这里，另一位已故大师黄宾虹为我们做出了表率。黄宾虹的画古色古香，简直就是 明、清文人画，完全是平面的；但实际上，空间关系已发生了变化，其中包含着明暗、 光感，适合现代人的审美爱好。他的画“舍弃一部分传统”了吗?没有。能看出“两下 锅”的痕迹吗?也没有。至于为什么黄宾虹能做到的而别人做不到呢?一句话，功夫到家 不到家的缘故吧。由此可见，“既要适应当代审美，又能保持传统神韵”，并非是不可 能做到的。只不过，对于今天的多数青年演员来说，还有一段很长的路要走。企图不经 过一个消化的过程就能立见成效，就只能是不中不西，不伦不类。所以，我倒是十分赞 同刘云程先生最后的结论：“当然，革新一定要遵循戏曲美学精神，要研究传统，把传 统吃透，然后再摸着石头过河，循序渐进地改。”说到这里，又和马文中所说“不能演 传统剧目，怎能上演新戏曲”不谋而合了。