古典诗歌欣赏的基础范畴：意脉，本文主要内容关键词为：范畴论文,诗歌论文,古典论文,基础论文,意脉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不可忽略的是，在诗歌中出现的意象并不是单独的，而是群落性的、整体性的。意象的整体之美，并不是意象的总和，而是意象群落之间的有机结构。例如，“桂花”“春山”“月出”“山鸟”“时鸣”“春涧”本来是分散的，之所以能够统一为有机的整体，就是因为其中有一种意的脉络。 在古典抒情经典中，意就是情，情的特点就是动，故汉语有动情、感动、触动、心动之说；情不是静止的，而是变动的，故《诗大序》曰“情动于中”，相反，则是无动于衷。情感要动，而且要在动中把意象贯穿起来，统一为有机的结构（这就是意境），在古典诗话中，叫作“意绪”或“意脉”。①在中国古典诗歌中，表层意象往往一望而知，而深层的意很容易被掩盖，被忽略，被遮蔽。在意象与意象之间的情意脉络则比之意象更为隐秘，故更不容易全面梳理。一些教师分析古典诗歌，言不及义，往往在于得象忘意，即使偶尔得意，也是片断之意，而非贯穿整体之意脉。 得象忘意的毛病很普遍，原因在于：象是表层、显性的，而意脉是深层、隐性的，在文学上是不直接连贯的，潜在于空白之中，对一般读者来说，往往是可意会不可言传。 比如，李白有一首很简单的乐府诗《静夜思》： 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 一线教师对此一望而知的经典诗作，几乎无法分析出其中的妙处来。其实只要按意脉之动，就不难迎刃而解。全诗的关键词乃第二句“疑是地上霜”中的“疑”：床前月光这么亮，但心有所“疑”，是月光还是霜光？这里有个因果关系，因有所疑，乃举头望明月，意在确定究竟是月光还是霜光。如果不是抒情，而是理性思维逻辑，举头而望的结果，无非“原来都是霜”，或者“原来是月光”。那就不是诗了，为什么呢？这是理性因果性逻辑。这首诗之所以成为诗，就是因为它不按照理性的逻辑，而是按照情感的逻辑。看到月亮这个表示家庭团圆的意象，原来的目的忘记了，潜意识里的乡愁被唤醒了，头就低下了。这说明，乡愁是多么深沉而且敏感。在有意无意间，它都会被触动，把原来的思路打断，意脉发生转折。类似的还有杜牧的《清明》： 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 细雨纷纷，让行人心生焦虑。绵绵不断的细雨，焦虑到接近“断魂”的程度。借问酒家何处，可能是要休息避雨。牧童遥指杏花村，虽然是“遥指”——酒家在远处，但是，那杏花村的鲜明色彩和雨纷纷的阴暗形成对比，使行人不由眼前一亮，心情为之一振。这就是意脉的瞬间的转折，也就是情绪的遽然转换。有时，意脉的转换不是隐藏在单纯的意象背后，而是在比较丰富的意象群落之中，这就是方东树所说“错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿”②。例如白居易的《钱塘湖春行》： 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 人们往往把注意力仅仅聚焦在“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的美好景观上。如此美好的春色，如此华彩的语言，感染力太强。尤其是“乱花渐欲迷人眼”，并不需要太高的修养，就能感到视觉形象的冲击力，然而，满足于此就是满足于象，而失其意。其实，这里更精彩的应该是“浅草才能没马蹄”。用我提倡的还原法揭示矛盾：本来，春天一般先是“江南草长”，然后才是“杂花生树”，通常是草先茂盛，然后才是花开，此处却是花已经开得“迷人眼”了，而草才仅仅淹没马蹄。分析到这里，固然进入比较深的层次了，但还仅仅限于象。在象的更深处的意，是骑在马上的人对浅草的瞬间的发现，微妙的惊喜。分析到这里，只是意象的部分，还不是整体，还不是贯穿首尾的意脉，还不能解释最后两句“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”的好处。论者的任务是在象的空白中，把贯穿首尾的意脉的动态、变动的脉络梳理出来。其关键就在发现“浅草”的惊喜到了如此程度，以致把它看得比乱花迷人更精彩。导致这个骑在马上（或者牵着马）的人，宁愿不骑马，在白沙堤上行走，和大地与浅草相亲。这个贯穿首尾的意脉完整心理出来了，草比花更可爱的情感特殊性也就一目了然。 意象与意象之间从字面上看有时有联系（如流水对），但没有联系的更多，这是由于近体诗对于句中和句间联接虚词的省略。意象有如水中之岛，存在于若隐若现的空白之中。就在这些空白中，象断意连，潜藏着情致的脉络，这就是意脉。 意脉贯通，达到某种整体性，使整首诗有机统一，远近相对，息息相通，不可句摘，增一字则太多，减一字则太少，构成中国古典诗论所津津乐道的“意境”。 意境美既有整体的美，也有意象群落的空白中意脉潜在之美。意在境中，情景交融，融情入景，“不着一字，尽得风流”，如司空图所说：“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。’”③“象外之象”“景外之景”就是潜在的隐性的言外之意，意境的精彩往往在语言是不可穷尽的空白中。 意脉是隐性的，意境是潜在的，风格常常是婉约、含蓄的，直接抒发豪情壮志不属于意境。不管《离骚》还是唐诗中的歌行体，大量的直接抒情都不能以意境取胜，与西方浪漫主义诗歌“强烈的感情的自然流泻”一样全是显性的。直接抒情和意境相比，虽然同为诗歌艺术，但是在艺术方法和风格上属于不同范畴，如物有阴与阳之别，人有男性与女性之分。 意境其表现形态是多样的，在中国古典诗歌中，至少可以分为三类。 第一类是最常见的，有统一的意脉贯穿其间。有了统一的意脉贯穿首尾，意象与意象具有某种隐约的线性的相关性，在性质和量度上精密相应，以开合、正反、因果的逻辑构成完整的统一体。这种意脉，有时是转折性的。 绝句最擅长表现诗人情绪的瞬间转换，如杜牧的《山行》： 远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 凭直觉判断，一望而知，最后一句“霜叶红于二月花”最精彩。因为这个比喻出奇制胜，属于朱自清先生提出的“远取譬”。远取，相对于近取，这里是双重的远。一是叶子比花美，二是秋叶比春花艳，都不仅仅是时间上的远，而且是心理上的远，越远越新颖，双重的远取，构成双重的新异，触动读者的审美惊异。光是分析到此，还只是意象之美。分析的难度在于，以局部为索引，透视整体。如果没有前面三句的铺垫，则此首诗还是构不成统一的意脉。开头“远上寒山”“白云深处”两句，意象都是大远景，情感随目光向远处延伸，越是遥远，越是有凝神观照之美。后面两句则恰恰相反。转折点在第三句，本来是一边行车一边从容观赏，突然车子停了下来，也就是停止了远方白云深处的凝神，转向近处，车边、身边的枫林。视线的转移也就是意脉的变化，显示枫林之美超过了远方白云深处之美，心灵触发了一种震惊。震惊的原因又是枫叶色彩之鲜艳胜过春花。意象的前后对比，意脉的前后转换，完成于一瞬间。“霜叶红于二月花”，正是这个意脉的高潮，使得意境在前后对比中完成统一。 在唐诗绝句中，关键就是这种瞬间的情致转换的潜隐性。在情致转换上不够潜隐，就会影响意境的圆融。孤立的分析往往难以深入，这时就用得上比较。有比较才能有鉴别，叶绍翁的《游园不值》因为有前承的诗作，提供了现成的可比性，有利于分析的深化。 应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。 春色满园关不住，一枝红杏出墙来。 “苍苔”说明没有什么人来，可以说是幽径。诗人很细心，怜惜苍苔，就是怜惜这种宁静的环境的心情。“小扣柴扉久不开”，“小扣”，轻扣；“久不开”，不仅仅是很有耐心，而且很文雅，非常有修养。表面意象下面隐藏着的情意，第一个层次是宁静心情的持续性。接下去是第二个层次，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，突然这种持续性被打破了，发现一枝红杏，这是一个惊喜。这个层次的精彩在于，那久扣的门开不开，已然全忘记了，因为一枝红杏的美的效果。第三个层次，惊喜还在于“春色满园”，让诗人激动的不仅是一枝红杏的色彩，更在于想象中满园比眼前这一枝要精彩得多。这个“一枝”，乃是对诗人想象的触动，引发了情致的转换。最后，精彩还在于“关”字。“一枝”是说少，“满园”是说多，“春色”是说丰富，“关”是说隐藏。光凭这一枝，一刹那间，就让诗人的感知变化了：少变成了多，隐藏变成了丰富。这就是说，由一朵红杏这个意象的刺激，满园春色已经藏不住了，朋友在不在无所谓了。情致的转折，瞬间的意脉的转折，也完成了意境的圆融。 这么高级的艺术品，很可惜却有盗版的嫌疑，盗自很有名的诗人陆游的诗： 平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。 杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。 盗版的好还是原版的好？盗版的比较好。当时因为没有版权的法律，可以修改别人的作品，越改越好。陆游的“平桥小陌”“淡日穿云”，好像挺漂亮，可好像又不是很漂亮。这样的意象群落在宋朝诗人那里是一般水准，作为一幅山水田园图画也缺乏特色，内含的情绪也同样缺乏个性。如果就这么写下去，难免显得平庸。而接下去两句，就有点不同了。“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，平桥小陌，淡日穿云，翠霭碧柳，美景本来是主体，一下子变成了背景，红杏一枝变成了主体。杨柳再茂密，再美，挡不住一枝红杏，红杏更美。精彩在于一枝红杏，而不是数枝，数枝跟一枝有什么区别？一枝是刚刚这么一点点，有更大的冲击性，一枝红杏比之满眼杨柳更动人，但是有一个缺点，本来就有茂密的杨柳，本身就是“春色”，这于内在逻辑也就是意脉上有些问题：诗人本来就感觉到了春天，只是红杏一出来墙，就觉得这个才是春色，杨柳再茂密也遮挡不住。这里当然有诗人心情的变化，但只是某种量的比较。少量的红，比满眼的绿更动人。 叶绍翁的改作比陆游的原作好在意脉有四个层次的反差：第一，开头没有杨柳，没有平桥小陌，没有浮云翠霭，没有春天的任何信息，只有地上的苍苔，发现红杏，是突然发现的春色信息；第二，这个信息只是一个看得见的有限信号，冲击出想象中比之丰富得多的“春色满园”；第三，更重要的是，敲门良久，门还不开，突然发现一枝红杏，惊喜之情转移了关注的焦点，情绪反差更强烈，朋友的在与不在，门的开与不开，被遗忘了；第四，“关”门的“关”有了双关的意义，增添了遮挡不住的意味，比之陆游的“遮不住”仅仅限于视觉内涵要丰富、精致得多。 有时读者虽然意识到象背后的意，但是，往往只注意到单个意象背后的意，就忽略了意脉整体的微妙转换。 中国古典诗歌意境的微妙，是多样的。意脉贯穿以情绪转换取胜，也丰富多彩，有时，其妙处恰恰不在情致从静态向动态的迅速转换，而是相反，从动态向静态转换，如王昌龄的诗： 琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。 撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。 意象群落的感性方面是有变化的，从琵琶乐曲的听觉意象，转换到月亮的视觉意象。精彩其实不仅仅在视觉转换，而在转换是从听觉动态（心烦意乱），变成了一幅静态的图画：高高秋月提示有一双目光在持续注视，凝神；反复翻新关山离别的音乐，听得心烦，突然变成了对月亮看得发呆，提示其思乡情愫的取代，从心灵的动态转换到静态。这种转换，有一种持续感，是不结束的结束，正是这首诗意境所在。 这就是古典诗歌意境的第二种形态：不是以情绪的瞬间转换取胜，而是相反，以情绪的潜在的持续性见长。李白的《送孟浩然之广陵》也是这样： 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 诗中的意脉是一贯的，写的是目送友人远去。离别之情不但没有结束，没有转换，恰恰相反，仍然没有改变。这里有几个关键字。一是“孤帆”，写目送的选择性，盛唐之时，长江上可能千帆竞发，并不只有友人之帆，但诗人只看见友人的，其他的似乎都不存在。二是“远影”，写目送的持续性，从近的选择，到远的不变，表现目光的凝聚。三是“碧空尽”，友人之帆本在水上，却说碧空尽，说明已经在天水交接之水平线，不可复睹，但是目光仍然凝聚。四是“天际流”，明明友人之帆已经消失了，目光仍然不变在看着向远方流去的江水。这说明，诗人看呆了。这有点像现今电影，空镜头不空，主观性更强。以镜头之空，表现目光之呆，在这方面，唐诗似乎是拿手好戏。岑参的“山回路转不见君，雪上空留马行处”，也是这样的空镜头。 意境的第三种形态，则更为空灵。同为婉约的、潜隐的、和谐的、蕴藉的，王维的《辛夷坞》就有所不同： 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 这里当然可以感到意境，感到意象之下的主观意味的微妙，却似乎没有线性的意脉。诗中点明“无人”，意脉应该是人的。这里的意象群落高度统一，红萼是鲜艳的，开在山中，本该有欣赏的目光赋予它情志价值，却没有。然而，红萼并不受“无人”的影响，兀自花开花落，生命自然运行。与人的喜怒哀乐的情志毫无关系，这里的精粹在于表面上的“无人”的感知，实际上还是有一种目光，坦然的、淡定的目光，看着生命的生长和消逝的过程，心境似乎微波不起。 这也是一种意境，这种意境并不以线性的情感的变动为特点，而是相反，以情感的不变为特点。这种情感的不变，却有更深的意味，那就是某种带着禅意的哲学。万物皆自然，人的情志只能遵循大自然的时序，才是自然的、自由的，这本身超越了世俗的观念，进入人生更高的哲理境界。王维的《白石滩》与这一首有异曲同工之妙。 清浅白石滩，绿蒲向堪把。 家住水东西，浣纱明月下。 “清浅白石滩”，说明水是清净的、透明的，因为看得见白石。与白石相对是绿蒲，刚刚生长，并不强调其茂盛。色彩净而不丽，人物动而平静。晚上出来浣纱，这一笔，似乎不是写水和月。但如果不是这样透明的水、透明的月光，而是黑暗的，女孩晚上就不可能出来浣纱。有了水的透明，再加上月光，境界就更统一于透明了。在这平凡的透明的世界中，浣纱女和诗人一样有着平静的心情，在这一点上，外景与内心高度统一，构成宁而净的意境。 总结起来说，中国诗歌的意境大致有三种。第一种，以意脉的或强或弱的变化转折取胜，情感处于一种动态，其意脉为线性的曲折状态。第二种，意脉不是处于动态，而是处于持续性凝神状态。从视觉来说是目光的静止，从听觉来说是听觉处于静止状态（此时无声胜有声）。第三种，以意味的渗透、扩散为特点。情感处不但是静态，而且有虚态，意象则自在、自为，不加修饰。弱化、虚化的情感之所以动人，原因在于感知越过情感直达理念，水乳交融，表现人与自然的和谐，心与物的融合，意与境的高度统一。从某种意义上说，这应该更符合不着一字尽得风流的理念。这里往往有中国古典诗歌中的神品，也许是中国特有的，与西欧的“强烈的情感自然流泻”相比，并不因其情感不强烈而降低其品位，也不像西欧玄学派和浪漫主义诗歌那样，直接诉诸理念，而是理在无情有感之中。这种境界是最中国的，在理论上却往往被忽视。 原标题：古典诗歌欣赏的基础范畴（三）：意脉 ①据陈一琴先生考证，“意脉”作为诗论的范畴有一个形成的过程，最早可能是北宋范温在《潜溪诗眼》中说：“古人律诗亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”（郭绍虞辑《宋诗话辑佚》本上册第318～319页，中华书局1980年版。此则又见清吴景旭《历代诗话》卷四十一，上册第506页，中华书局1958年版。）后来见于南宋魏庆之（1196—1273）《诗人玉屑·命意》卷六“意脉贯通”中（王仲闻校勘本上册第133页，中华书局1963年版）。（清）方东树又有阐发，他推崇汉、魏、阮公，“错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿”；批评不才之诗作，“非平铺挨叙，冗絮可憎，即缺略无头绪，寻其意脉，不得明了”。又云：“大约古人于题事作意，无不交代明白，寻其绪脉，无不一线到底，有归宿者。”批评：“小才之人”，“往往支离杂乱，不能成章”。（《昭昧詹言·通论五古》卷一，汪绍楹校点本第22页，人民文学出版社1961年版。） ②[清]方东树.昭昧詹言·通论五古：卷一[M].汪绍楹校点.北京：人民文学出版社，1961：22。 ③比喻很有名，后来反复为诗家所引。语出司空图表圣《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？’”