中国电影史研究的策略和思路，本文主要内容关键词为：中国电影论文,史研究论文,思路论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
(一)
一直以来，中国电影史的研究和史述实践与中国电影的历史进程同步并进，总体呈现 出跌宕起伏的发展态势。出现在早期阶段的《中国电影发达史》(谷剑尘著，载《中国 电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版)和《现代中国电影史略》(郑君里著，良友 图书印刷公司，1936年版)是旧中国仅有的两部史述专著。虽然郑君里的《现代中国电 影史略》被称为“找到了中国电影发展的基本脉络和规律”(注：参见李道新《中国电 影史研究的发展趋势及前景》，《北京电影学院学报》，2001年第4期，42页。)的力作 ，但中国电影史研究与史述领域整体的初级状态并未改观。1949年新中国成立之后，由 于受政治史学理念的操控，“中国电影史”一度成为政治标尺下的革命斗争史[如程季 华主编之《中国电影发展史》(上、下卷)中国电影出版社，1963年版]。历经“新时期 ”学术复兴之后，上世纪90年代，中国电影史的研究和史述以尊重历史事实、重新挖掘 史料、恢复历史本相、重构历史叙述为目的，先后出现《中国电影史》(钟大丰、舒晓 鸣著，中国国际广播出版公司，1995年版)、《新中国电影意识形态史(1949年—1976年 )》(胡菊彬著，中国电影出版社，1995年版)、《中国无声电影史》(郦苏元、胡菊彬著 ，中国电影出版社1996年版)、《中国电影史》(陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社， 1997年版)、《影像中国》(丁亚平著，文化艺术出版社，1998年版)、《中国电影史(19 37—1945)》(李道新著，首都师范大学出版社，2002年版)、《中国电影批评史》(李道 新著，中国电影出版社，2003年版)、《中国电影，描述与阐释》(陆弘石主编，中国电 影出版社，2003年版)、《影史榷略》(李少白著，文化艺术出版社，2004年版)等一批 专著、以及散见于《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等专业刊物的 研究论文。这些论著各有侧重地探讨和论述了从1905年到新世纪之初不同历史阶段中国 电影的发展演变，取得了较为可观的学术成果。然而在宏观和微观的向度上审视，这些 成果基本还是片段化和停留于表层描述归纳的探寻，“从电影文化和电影综合性角度出 发，建构新的中国电影史的努力”(注：参见李道新《中国电影史研究的发展趋势及前 景》，《北京电影学院学报》，2001年第4期，42页。)只能说刚刚起步，具有相对权威 性、代表性的史述文本尚未出现；许多史学问题依然悬置；许多史论判断有待进一步商 榷和证实。针对这一状况，中国电影史研究急需从史观、电影史观、史述架构的宏观层 面和具体历史时段、现象的微观层面加以梳理和检视，形成总体脉理清晰，阐释深入的 研究走势。
在电影史观的宏观层面，“开放的电影史观念”(注：见陆弘石《中国电影，描述与阐 释》的导言部分，中国电影出版社，2003版。)显然是符合电影这一现代文化品类多维 属性与多种关系限定的观念性倡导。确认电影历史形态与演变的流程是由产业、经济、 技术、时代文化取向等多种机制决定和影响的历史存在，使电影史观大跨度地超越了政 治史学和参照于“杰出”史传传统与文学史“作家——作品”体例形成的“导演——作 品”美学史的限定，这就把“研究的目光放大到对电影(历史)现象的综合考察上”。( 注：见陆弘石《中国电影，描述与阐释》的导言部分，中国电影出版社，2003版。)自 然形成了开放的电影史观念统筹下甚为开阔的研究视野。应该说这一结果是随着国外电 影史研究成果的引入催生的观念性变革。具体而言，国外电影史学研究的新历史主义态 度以科学性面目提供了方法论意义上的参照。由罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里 撰著的《电影史：理论与实践》(李迅译，中国电影出版社，1997)(注：该书“内容说 明”特别注明：本书是欧美高等院校电影史研究的必备参考书。)就明确指出了“作为 电影史理论的实在论”的基础方法地位和“美学电影史”、“技术电影史”、“经济电 影史”、“社会电影史”的四范畴史述规划以及“个案研究”、“社区电影史研究”的 泛电影史研究思路。
对国外电影史研究成果从观念以及方法论层面加以借鉴显然十分必要。“把电影史看 成一个开放系统的历史”观念和“实在论”方法都对中国电影史研究的深入提供了学理 上的支持，然而中国电影史研究自身的特殊处境和中国电影历史无可替代的民族(国别) 特性，又要求中国电影史研究应确立立足自身实际的研究与史述策略。就新世纪以来中 国电影史研究的状况来看，注目于开放的电影观念下“总体史”(陆弘石语)(注：“总 体史”即指综合形态的电影史。)的研究和史述实践是十分务实的选择。之所以确认“ 总体史”这一整合体例，而不推崇美学史、技术史、经济史、社会史(以及社区史，个 例研究)的四范畴(或多范畴)细分，一方面是出于电影历史原貌本身就是一种整合形态 的直观认识，“四范畴”或多范畴细分从专门史角度实施的肢解和割裂，在谋求更清晰 地说明某一层面发展演变状况的同时，势必会弱化和歪曲“整体联动机制”的历史性效 应。另一方面“总体史”体例是国别电影史研究和史述的一个基础性台基，只有在扎实 的“总体史”史述基础之上，类如美学史、摄影史、表演史、录音史的专门史述，才会 有牢靠的层级关系。同时电影史又是电影学基础知识系统的重要组成部分，完备的、整 合形态的电影史述是基本知识系统面向非专业人群应有的形制。特别时值是目前电影电 视教育正大举进入高校之际(注：参见周星《21世纪艺术教育格局中的影视教育发展分 析》，《电影艺术》2004年第5期。)，作为影视(教育)学科基础骨干课程的“中国电影 史”，使用的仍然是五花八门的“自编教材”，或仅为一家之言、存在明显知识缺陷的 “中国电影史”教材。因此，“总体史”的史述实践和基于“总体史”流程中相关史学 问题的研究，应成为中国电影史研究和史述领域当前的重点。
(二)
将中国电影史研究与史述实践的重心锁定于“总体史”体例之后，如何展开中国电影 史述和研究的具体步骤便是一个需要回答的现实问题。美国著名电影史学家克莉丝汀· 汤普森和大卫·波德维尔在他们撰著的《世界电影史》一书(陈旭光、何一薇译，北京 大学出版社，2004年版)的“结语”部分以“电影史：怎么样和为什么?”为题，详尽阐 明了纵、横交织的史述策略，即“How—重述造成电影史稳定或演变的过程”与“Why— 探求一些因果关系在特定历史情境中的发生和运作的情况”。在此基础之上，汤普森和 波德维尔以“三个原则的阐释”来架构对世界电影历史的叙述(详见《世界电影史》“ 导论一”)。即：1、“电影语言如何产生、演变、发展并逐渐成熟和规范化的”?2、“ 电影工业的环境——电影的制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展”。3、 “电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的”。参照汤普森和波德 维尔的研究策略，中国电影史的史述与研究架构应该在立足于民族与国别特性的基础上 加以规划。作为一个国家(民族)的电影历史，中国电影史的史述与研究架构应该在立足 于民族与国别特性的基础上加以规划。作为一个国家(民族)的电影历史与史述的“How 与Why”显然应聚焦于自身独异性及其形成的相关维面，因此，有关中国电影发生、发 展的历史生成(延续)了怎样的传统，其延续流变的轨迹怎样?是什么原因(社会的、经济 的、技术的、政治的或美学的)造成了流变的形成和变异等设问题便是中国电影史学问 题的元问题。在此，对问题的考查包含着溯源与阐释的双重探究，意味着对中国电影历 史发展的原态场域的详尽检视、归纳与总结。最终这一过程将中国电影主流传统的归纳 锁定于“文艺片传统”(注：参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2 003年第5期。《原态透视，早期中国类型电影》、《早期中国类型电影与商业电影传统 》，《早期中国电影批评与感性批评传统》。)、“商业类型电影传统”(注：参见虞吉 《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。《原态透视，早期中国 类型电影》、《早期中国类型电影与商业电影传统》，《早期中国电影批评与感性批评 传统》。)与“感性批评传统”(注：参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》，《电影 艺术》2003年第5期。《原态透视，早期中国类型电影》、《早期中国类型电影与商业 电影传统》，《早期中国电影批评与感性批评传统》。)三大源流之上。而每一源流的 清理又连缀和衍生出一系列(次级)史学问题。诸如“中国电影镜语体系如何形成”，“ 电影工业属性、形态、格局为何”，“市场体系的状况及基本机制”，“社会文化思潮 、主流价值判断如何影响电影”等等。这些问题涉及不同历史阶段电影(业)之内与电影 (业)之外的诸多因素，好些是中国电影历史发展过程中出现的独有现象，其间包含着中 国电影产业——市场结构与制片倾向形成的真正内因。例如仅就“史前时期”而论，19 05年“丰泰现象”(注：对任庆泰“丰泰照相馆”拍摄首批国产片现象的归纳。)产生之 前，中国电影就已存在长达10年的放映史，但这一过程并未催生民族的放映业(注：参 见《中国电影发生的历史文化背景》，《影视文化》4辑49页。)。中国民族电影的真正 起步是以贴附(如亚细亚公司——新民公司1913年)、附设(如商务印书馆影戏部1914年) 等方式从制片业开始的。比之于美国和欧洲早期放映业的先期膨胀，中国电影发生之初 的这一史实显然有其特殊性，直接关联于此后早期阶段“产业——市场”格局形态的形 成。
其实以对比的方法衡量，往往某些在美国和欧洲电影历史过程中并不显著的问题，在 中国电影的历史流程中却异常重要。比如早期中国电影从业者(人才结构)问题就是直接 影响着中国电影创作(生产)态度和影片类属形态的关键性因素(注：参见虞吉《国产电 影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。《原态透视，早期中国类型电影 》、《早期中国类型电影与商业电影传统》，《早期中国电影批评与感性批评传统》。 )。而联系于企业与经营环节又可以十分清楚地看到：对中国电影而言，早期经济因素 的决定性作用使其成为游走于社会历史思潮之外的自在自为。经济机制在“投入——产 出”这一基本模型最原始的(初级)形态链上，显现为自在自为的发展。从作坊形态到企 业的演变(同步于短片——长片转换)，由生产——发行这两个环节的利差所产生的推动 力是经济动因闪现的亮点。凭借这一推动，中国电影迅速完成了“短片——长片”的生 产转换并催生出遍地的制片公司。然而在经济决定论的动力学关系之中，还有着另一层 次的实质性暗含，这就是人的作用。无论经济也罢、文化也罢，终归是人的活动，早期 中国电影从业者——电影人的知识分子与企业老板(持股人)的双重身份，使其经济选择 与文化选择(的张力关系)形成了一个更大的“能产性模型”，对这一模型的解读直接关 联着有关中国电影“文艺片传统”产生与成型的历史事实(注：参见虞吉《国产电影运 动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。《原态透视，早期中国类型电影》、 《早期中国类型电影与商业电影传统》，《早期中国电影批评与感性批评传统》。)。
(三)
应该说对中国电影史学问题进行系统与深入的研究是重新实施中国电影完整历史叙述 和产生新的、具有相对权威性和科学性的“中国电影史”的前提性工作。中国电影史相 关史学问题的深掘，自然要对中国电影史述已有的史论判断加以检视和衡量，这一研究 过程实质性地达成了已有研究成果与新的研究之间走向深入的学术环扣。例如，在已有 的中国电影史述之中，对早期中国电影从1926年到1931年长达六年的商业电影潮流的史 论评价，基本是持否定态度的，类如恶性商业竞争“使观众已有的电影文化水平大为降 低，而且使民族电影业走向了危途”(注：陆弘石、舒晓鸣《中国电影史》，31页，文 化艺术出版社，1997版。)等史论评说似乎已成为史述定论。然而通过对早期中国电影 “企业——市场”性质与状况的分析可以发现，商业竞争的实质是早期中国电影“产业 ——市场”结构性矛盾的产物，众多小公司的倒闭是初级状态下“产业——市场”自发 调节机制的结果，而商业电影本身并不是应承受恶评的罪魁，相反倒是(更多)具有建设 性意义的(商业类型电影)传统的开创。实际上对商业类型电影现象的认识和评价，历来 都存在着不同的态度，郑君里撰著于1933年前后的《现代中国电影史略》一书(上海良 友图书印刷公司，1936年出版)就将1926年—1930年这一时期称之为“中落期”。而于 君撰写于1948年的《中国电影史记》一文(《青青电影》1948年26—29期)则将1923年— 1931年这一时期称之为“繁荣期”。面对不同的(历史性)史论判断，同一史学问题的深 掘通过视野更为广阔的“企业——市场”(工业分析方法)、文化取向、电影源流及其相 关联系性的分析、考量，新的史料证据的获取(比如明星公司1926—1931，六年中五年 盈利的利润统计表。见1934年《中国电影年鉴》)综合认定：在长达六年的延续发展中 ，商业类型电影以300余部影片(古装片87部，武侠片227部左右)的庞大数量和古装、武 侠、神怪类型的强力打造生成了中国商业电影的历史源流、刻画了民族类型电影的坚实 面相。其作用显然具有积极的历史意义(注：参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》 ，《电影艺术》2003年第5期。《原态透视，早期中国类型电影》、《早期中国类型电 影与商业电影传统》，《早期中国电影批评与感性批评传统》。)。
总体而言，中国电影史学问题审视是在“开放的电影史观念”、“实在论”方法的统 筹下针对不同历史时期与阶段电影历史现象的深入聚焦，其“重审”与“重写”的现实 意味着，正如陆弘石先生所言“并不是对现有成果的简单‘翻案’，而是指在继承前人 成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解 释”(注：见陆弘石《中国电影，描述与阐释》的导言部分，中国电影出版社，2003版 。)的研究。当然相对于中国电影的历史事实，电影史研究永远只是朝向真实的渐近线 ，中国电影史学问题的总结、归纳与阐释以及在此基础之上中国电影史更为准确合理的 重述都只是一次满怀信心的学术努力。